英美文學研究

一個英國學者眼中的“美國正典”
——《美國正典》一文述評

四川外國語大學英語學院 劉愛英

【摘要】在《美國正典》中，坦納（Tony Tanner）梳理了美國文學從獨立門戶到建構經典的艱辛歷程。從坦納對一些重要的歷史節點的回顧和評述中，我們可以清楚地看到，自20世紀60年代起，經典的確立、修正與擴容并不鮮見，這種現象不但與當代美國社會、歷史和文化的變化有著密切的聯系，而且也與20世紀批評理論和方法的繁榮緊密相關。同時，坦納也讓我們認識到，一個優秀的文學史專家和文學批評家必須具備的非凡的學術勇氣、寬廣的學術胸襟和深邃的思想認識。這篇遲到了近二十年的文章對于我們今天研究美國正典，探索文學正典化的基本規律，仍然具有重大的價值和現實意義。

【關鍵詞】美國文學史；文學史家；正典；經典建構；批評理論

《疆界2》（Boundary 2）2010年夏季刊不同尋常地刊發了一篇遲到了差不多二十年的文章《美國正典》（American canon）^[1]。作者托尼·坦納在文章中梳理了美國文學從獨立門戶到建構經典的艱辛歷程。但這篇文章絕非一般意義上的縱覽。從坦納對一些重要的歷史節點的回顧和評述中，我們可以清楚地看到，自20世紀60年代起，經典的確立、修正與擴容并不鮮見，這種現象不但與當代美國社會、歷史和文化的變化有著密切的聯系，而且也與20世紀批評理論和方法的繁榮緊密相關。同時，坦納也讓我們認識到，一個優秀的文學史專家和文學批評家必須具備的非凡的學術勇氣、寬廣的學術胸襟和深邃的思想認識。

文章開篇講的不是別的，是美國文學與英國文學的關系和它在英語文學中的地位問題。1919年，T.S.艾略特剛到倫敦不久，就受邀對《劍橋美國文學史》（Cambridge History of American Literature）第二卷進行評審。這個事件中讓坦納憤憤不平的，是對第二卷的定位：《〈劍橋英國文學史〉補遺》（Supplement to the Cambridge History of English Literature）。“補遺”一詞讓坦納大為不悅，他不無諷刺地說，跟編輯和出版商們原本想傳達的意思相比，“補遺”這個詞或許更為切題。因為這個詞清楚地標明，美國文學還是被當作英國文學的“補遺”看待的，是“增補的，派生的，言下之意就是低等的——碰巧在美國寫出來的英國文學的邊緣之作。”^[2]

坦納并沒有直接評說這種尷尬的境地是怎樣導致的，但他接下來便提到，第一卷的前言，其實就已經暴露了這個問題的端倪。在這個前言中，眾編輯把他們的指導原則講得再清楚不過。讓這些編輯特別反感，特別不能接受的，就是所謂“獨立的民族文學”的提法。這就奇怪了。要知道，這些編輯可全都是美國教授啊。而這也正是讓坦納感到最為不解的地方。坦納批評到，這些編輯沒工夫考慮美國文學是不是表達了“嶄新的美國意識”倒也罷了，他們竟然會引述早先的一位批評家來為自己加油打氣。在這位批評家的眼里，美國作家的語言文字、宗教信仰和知識積淀跟偉大的英國作家是一樣的。既然如此，美國作家又怎么可能創作出跟英國文學截然不同的東西？坦納不能理解這些編輯的另外一個地方，是他們竟然會排斥分析的、美學的批評方法。在這些編輯看來，從現代美學的立場來書寫知識史是難免會出現疏漏的，而被疏漏掉的，恰恰是那些能夠讓它立足于現代文學之林的重要因素，即美國人在兩百年的時間里取得的成就，主要還是體現在開發新大陸、移民定居、維持生計、宗教信仰以及治國藝術。編輯們看到的，是美國人與英國同胞之間的同質性：“在將近兩百年的時間里，這個與大海那邊的同時代人有著相同的傳統、知識能力的民族發現，他們自己有責任在大多數情況下擯棄為藝術而藝術的理念”。^[3]這段表白讓人看不出絲毫大國沙文主義的妄自尊大，這種低調固然是值得肯定的，不過，坦納還是不客氣地指出，這段話的語氣聽起來“實在是謙遜過度”，而且讓人依稀覺得還是“很起作用的”，它傳達的信息，便是“索然無味的一致性的反藝術”。既然說話的語氣不正確，那么說話的態度也不會沒有問題。所以，看到編輯們講《劍橋英國文學史》是“帶著興趣考察過去，同時也并非不懷著希望審視當下、展望未來”，坦納忍不住指責說，這跟表達傾向和爭議恰恰是截然相反的態度，難怪對作家做出的很多評論越來越平淡乏味。^[4]坦納對當時盛行的批評話語的看法也由此可見一斑。

以那樣一種不痛不癢的態度去確立經典當然要出狀況。為了證明自己所言不謬，坦納專門挑選了幾位收入《劍橋英國文學史》的作家，并針對他們的批評接受情況進行了概括性的比較。先看編輯們對艾默生的評價平庸到什么程度吧：“美國作家中的杰出人物”，主要是因為他作品中傳達的“純粹的希望”還有他賴以悠閑度日的“一派和諧”。當然，對于這樣的評價，坦納少不了會以諷刺回敬：“我們覺得編輯們也是在和諧中悠閑度日”。讓坦納感到不滿的還有分配給作家們的篇幅。艾默生和華盛頓·歐文都各占15頁的篇幅，而備受推崇的威廉·卡倫·布賴恩特則占了18頁的篇幅。坦納看重的麥爾維爾明顯受到了怠慢。提到他的時候，編輯們就只講他的海上冒險故事。在提到麥爾維爾的同一章里，威廉·吉爾摩怎么也占了6頁的篇幅，但麥爾維爾卻得到了僅僅4頁的篇幅而已。其余的時候，麥爾維爾更像是存在于夾縫之中：“在講到威廉·斯達巴克·梅奧和威廉·韋爾的作品中間有所提及。”^[5]如果說編輯們的工作不細致，那定然也是不公允的。全面、完整、詳細的參考書目就足以說明問題。坦納顯然不是批評編輯們沒有盡到責任，而是他們不具備批評的精神，還算不上是真正的批評家。

第一卷出了這樣的狀況，那么艾略特審讀的第二卷又當如何呢？

用坦納的話來概括，就是“包羅廣泛、毫無重點、毫無原則、優劣不辨”。第二卷表現出來的，是編輯們“不持意識形態的意識形態”。鑒于《劍橋美國文學史》獨特的文化作用和將要產生的深遠的影響，編輯們的這個基本立場可是一個不折不扣的過錯。編輯們的作為，像極了醫務人員，因為肩負防止病害發生的重任，便不管三七二十一，在所有的作品上都噴一遍消毒劑。他們也像是拆彈專家，像去掉炸彈引信那樣，把作品中令人不安的因素清除得一干二凈。編輯們濾掉了雜念、雜音，讓第二卷顯得清澈透明、一團和氣。對惠特曼的評價就足以說明這一點：那些對于“詩人或者預言家毫無興趣的三流讀者”之所以會讀惠特曼，為的就是要感受“個性鮮明、熱愛同胞”的這么一個人和作家而已。^[6]

顯而易見，編輯們做出的輕重不分的評價并沒有反映出美國作家和作品的獨特價值。即便到了第三卷，對艾米麗·迪金森的點評依然沿襲了那種了不偏不倚：作為“清教主義的絕佳代表”，迪金森那“古靈精怪的神秘感”總是令人迷戀不已。^[7]

從坦納做的粗略對比和統計來看，優秀作家在第二卷中得到的篇幅依然是差強人意。這就是為什么坦納要說編輯們沒能突出重點，優劣不辨了。梭羅、霍桑、朗費羅、惠蒂爾、坡和惠特曼這樣一些帶有強烈的本土意識的作家，得到的篇幅明顯太少。“反映美國歷史的作家”“普雷斯科特和馬特利”“神學家和道德學家”“雜志、年鑒和禮品書”“通俗詩歌作者”“短篇小說”等章節的篇幅都較長。“神學家和道德學家”篇幅達到了28頁，差不多是整卷中最長的一章。

第二卷的“短篇小說”一章中竟然出現了凱特·肖邦！這倒是讓坦納頗感驚詫。不過，編輯們的評價似乎依然是避重就輕。肖邦“身上流淌著凱爾特祖先的血液，是天生的講故事的人。她的創作富有激情，但卻總是帶著我們習慣稱為法文[風格]的那種克制的態度”。^[8]肖邦的父親托馬斯是信奉天主教的愛爾蘭移民，母親艾扎是法裔克里奧爾人。在坦納看來，講述肖邦的這段文字并沒有切中要害，完全忽略了肖邦作為一流作家的杰出成就。在19世紀下半葉的美國，職業作家中越來越多地出現了女性的身影，她們的女性意識空前高漲，她們要喚醒女性的自我意識，為女性代言，讓女性發出屬于真正自己的聲音。在這批女作家中，就數肖邦的文學成就最大。雖然兩性關系是肖邦作品不斷復現的一個主題，但中短篇小說《覺醒》（The Awakening）無疑是分量最重的。這部作品在發表后旋即引發了軒然大波。在小說中，肖邦刻畫了埃德娜經歷了怎樣的覺醒、幻滅和最終的醒悟，如何認清了男權社會中社會習俗、制度等等對女性意識的壓抑和禁錮。肖邦以埃德娜肉體和精神的復蘇和覺醒，呼喚女性意識的覺醒，使埃德娜成為這一時期新女性的代表。她一方面講究實際，一方面又比較浪漫；她既渴望感官享受又思想保守；她喚醒了自我的力量，向往自由獨立，但最終仍舊無力走出自己的困境。《覺醒》如此深刻地刻畫了當時美國社會中的性別問題，現在早已是美國大中學校教材中的重要篇目，但《劍橋美國文學史》第二卷對此竟只字未提，這在坦納看來實在是太不應該。

對于第二卷中“兒童文學”這一章，坦納也有看法。這一章的結語實際上就是整卷的結論性評述：“美國的兒童文學取得了其他領域無法企及的卓越成就。”這個評述也讓坦納看到了美國文學當時所處的尷尬境地。在英國文學這個巨人面前，美國文學就像是乳臭未干的黃口小兒，尚處于身心發育不全、需要家長呵護的嬰幼兒階段。這樣的評述對美國文學構成了巨大的傷害。坦納由此把美國文學的處境概括為整體上“幼稚化”的結果。^[9]坦納用“幼稚化”這個詞是想強調，美國文學面臨著通俗化、中性化的問題。換言之，美國文學并沒有表現出應有的活力。

而事實上，按照坦納的說法，《劍橋美國文學史》暴露出的紳士派頭對美國文學具有明顯的同化作用和去勢作用。原本應該張揚美國本土意識的美國文學竟會急切地認祖歸宗，歸順英國文學的偉大傳統，懷著殖民地的柔情蜜意向帝國的榮耀致敬。這當然是令人匪夷所思的一件事情。對于這樣的做派，作為英國人的坦納尚且有意見，當時作為第二卷審讀專家的艾略特又怎能沒有想法呢？他又何嘗不希望自己能借此機會重新認定美國作家的文學地位呢？實際上，從艾略特對最后一章所做的批注就可以看出來，他已經難掩自己內心的嘲諷和不滿。

開拓美國文學羅曼司傳統的“文化英雄”霍桑于是被推到了前臺。霍桑特別關注人的心靈，關注深層次的個體心理，尤其擅長展現人物的內心沖突和震撼。他以一種嶄新的手法來傳達個體體驗、反思價值觀，并以現實主義者的情懷探索改變社會結構的多種可能性。艾略特把霍桑看作最有價值的美國作家，把他單獨挑選出來進行了高度評價。他把霍桑與愛默生等作家進行了比較，認為只有霍桑才算得上是真正的美國道德生活的觀察者。而在波士頓，沒有哪個作家能有霍桑所表現出的那種“忠實、真實客觀、一個真正藝術家的嚴格客觀”。在艾略特的天平上，霍桑的著作“永遠都有用處”，但愛默生的散文早已成為連食之無味、棄之可惜的雞肋都不如的“拖累”。^[10]

在結論部分，艾略特不僅對霍桑做出了公道了評價，還通過生動的比方說明霍桑的文學成就是多么來之不易。艾略特對霍桑盛贊到：

霍桑、坡和惠特曼都是值得同情的家伙；他們沒誰取得了原本應有的偉大成就。不過，缺少一個高水平的文學群體本身并沒有導致他們的這些缺憾，反而更加肯定地說是催生了他們的一些特色。這些人的獨創性^[11]，如果不把全部聰明才智都算進來的話，都是這個貧乏的環境造成的，逼迫出來的……就事實而論，美國人的苦處，在更寬泛的意義上講是社會缺陷，而非缺乏知識階層——知識階層反而有可能毀掉他們的特性。他們的世界很貧瘠，它還不夠。最糟糕的是，他們的世界是二手貨；它不是原本固有的，也不是獨立的——它是一個影子。坡和惠特曼好比玻璃瓶中的鱗莖，只會消耗掉鱗莖內部的養分。而霍桑則更多地是伸出觸須，四下探尋，把花崗巖土壤中出現的每一個提供營養的微生物都吸食干凈；但土壤大部分還是花崗巖。^[12]

艾略特這番評論的新意，并不在于他將美國社會比喻成一塊貧瘠的土地。歐文、庫珀早就說過美國的土壤和社會無法為藝術提供滋養之類的話，詹姆斯對此也有類似的表述，且廣為人知。^[13]艾略特的新意，表現在那個比方所展現的張力。美國文學中表現出來的種種新奇性似乎都受到了美國社會的消極怠慢，用艾略特的話說就是，這種原創性是被一個貧乏的環境“逼迫出來的”。當然換句話說，這種原創性也是被這個貧乏的環境“逼迫進去的”。這就是說，無論哪種滋養，都必須發自內心。既然瓶子外面都是花崗巖，那么創作就應當如“玻璃瓶中的鱗莖”一般，從自我意識當中找到生長發育必需的養分。

顯然，艾略特是想抓住這次做審讀專家的機會，為審視、評價美國作家，為修正、重讀美國文學正典提供一個嶄新的思路。美國作家必須認識到，正是美國的環境給他們造成了疏離的感受，只有認識到這一點，他們才能從聰明才智中生發出真正屬于他們自己的藝術。

其實在重塑美國文學正典這個問題上的先知先覺者，絕非艾略特一人而已。早在1915年，范·威克·布魯克斯就已經在《美國長大成人》（America's Coming of Age）一書中批評了美國文學傳統中的“紳士派傳統”。1918年的這篇文章《論創造一個可以使用的過去》（On creating a usable past）與之一脈相承。在文章中，布魯克斯嚴厲批評了“我們的教授們”，因為這些教授們一部又一部地出了不少歷史著作，重復的卻是同樣的觀點。在不斷的強化中，這些觀點像是給美國的文學傳統上了一道緊箍咒，用布魯克斯的話說，就是“他們在美國傳統上打上了一個猶太教法典的封印”。布魯克斯戳破了人們頭腦中那個美國文學史的幻象，指責它是一個“沒有生命、缺乏價值的過去”。布魯克斯繼而呼吁人們大膽發現，開創一個“有意義的美國文學傳統”。^[14]

在布魯克斯看來，那道封印大有名堂。當時的美國社會，是一個剝削成性的社會。那些編寫歷史著作的教授們之所以會受到布魯克斯的嚴肅批評，主要還是因為他們大力推行的，是所謂“公認的美國文學正典”。而能夠進入正典行列的文學作品也都是那些對美國社會中的剝削現象熟視無睹或者視而不見的作品。文學作品為自己的時代背書，繼而得以經典化。如此看來，正典確立與社會體制之間確實存在一種共謀關系。

正是這一點，讓坦納忍不住提醒我們注意，在《劍橋美國文學史》中也存在同樣的問題。教授們沒有動腦子好好“反思美國歷史上創作的沖動……反而去一次次肯定商業傳統確立的價值觀”。^[15]對那些真正展現出巨大創造力的作家，教授們竟然會以高度的默契集體性地失聲，不著一字，不發一言，讓這些作家被人們忽視，被人們忘卻，無法在歷史中留下他們的痕跡。就這樣，這些真正富有創造力、真正能夠代表美國文學傳統的作家就被排斥在了經典之外。

布魯克斯在文章中說到動情之處，還將那些被忽略掉的美國作家比作了他同時代作家的父親、爺爺。讓布魯克斯痛心不已的是，19世紀平庸風氣里的文學翹楚都得到了狂風暴雨般的肯定；要是那些被忘卻的美國作家能從其中分得“一點點陽光雨露”，那么，“他們后代的環境不知又會好上多少”。然而，事與愿違。前輩作家遭遇的不公似乎陰魂不散。坦納因此把那些真正具有獨創精神的作家看作是“品欽的過去式”，他們遭受的，是“特權集團的漠視、刻意的忽略、藐視和除名”。^[16]

在布魯克斯看來，赫爾曼·麥爾維爾就是被專家們刻意漏掉的那些優秀作家的典型代表。坦納顯然也是認同布魯克斯這個看法的。從坦納梳理的對于麥爾維爾的評價當中，我們可以清楚地看到，在文學史中“封殺”這個偉大的作家有著深刻的社會和政治動機。坦納首先引證的內容，便是喬治·華盛頓·派克（George Washington Peck）對1852年出版的小說《皮埃爾》（Pierre）^[17]的評價。

對于《奧穆》和它的居民們，我們完全允許麥爾維爾想怎樣寫就怎樣寫：他若膽敢把他那些悲劇性的木偶作為我們這個種族的代表強加給我們的話，那我們就一定要向他揮起批評之盾，并讓他啞然無聲……他在用那只邪惡的（幸好也還是無力的）手攻擊我們的社會根基。^[18]

評論中提到的《奧穆》（Omoo）是麥爾維爾的第二部小說，主要講述了白人冒險家侵擾塔希提群島和馬吉薩斯群島后，給土著文化和南海島民帶來的災難性后果。《皮埃爾》則不同，這是麥爾維爾專門為白人女性讀者創作的故事。故事的主人公皮埃爾偏離了正常的生活軌道，盡力保護父親的私生女，最終還是難逃陷入“極端的愚蠢和罪孽而不能自拔”的厄運。這部小說用跌宕起伏的情節，錯綜復雜的人物關系，講述了一個青年的戀愛悲劇，揭露了一個扭曲變形的世界。毫無疑問，派克清楚地意識到《皮埃爾》與《奧穆》的不同，認識到《皮埃爾》對當時美國社會的價值觀具有顛覆性的危險。評論中“讓他啞然無聲”的說法當然不是什么委婉表達，它傳達的信息也不僅僅是言語上的威脅。事實上，麥爾維爾生前并未獲得什么聲望，他像很多作家一樣，默默無聞地離開了人世。一定程度上講，在壓制麥爾維爾的文學聲望方面，包括派克在內的特權集團確實是取得了成功。對于這樣一位目光敏銳、才思過人、思想深邃的作家，美國批評界竟然無動于衷，以高度的默契的“集體失聲”讓一位文學巨匠抱憾終生。當然，對一個民族來說，湮滅一位偉大的文學先驅是一種更大的無法彌補的遺憾。

坦納隨后提出的論據，是1901年出版的影響巨大的那部《美國文學史》（A Literary History of America）。哈佛大學教授巴雷特·溫德爾對麥爾維爾的全部評價也不過寥寥數語，其完整評述摘錄如下：

赫爾曼·麥爾維爾以他講述南海的作品——據說羅伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）聲稱這些作品是一直以來寫得最好的作品——和他講述海上冒險的小說，開始了有望取得文學成就的創作生涯，但這個希望終究還是落空了。^[19]

僅此而已。與麥爾維爾得到的寥寥數語形成對照的，是歐文、布賴恩特、惠蒂爾、朗費羅、洛厄爾、霍姆斯等都用了整整一章來評述。值得一提的是坡和惠特曼。這兩位作家雖然都占了完整一章的篇幅，但是，就熱情和高度而論，他們得到的評價明顯不夠。溫德爾是這么評價惠特曼的：“在惠特曼的風格里，有一種自我放縱的奇怪之處，更有一種與這個國家的精神格格不入的東西”。^[20]

在學術界，作為哈佛大學的知名教授，溫德爾是公認的學術權威，他也是T.S.艾略特在哈佛的老師。包括《英語作文》（English Composition）、《今日法國》（The France of Today）、《美國文學史》《特權階層》（The Privileged Classes）以及《歐洲文學的傳統：從荷馬到但丁》（The Traditions of European Literature）在內，他的著作都具有很大的學術影響力。在《美國文學史》中，溫德爾說過這樣一句話：“在分開三個世紀之后，英國和美國終于又肩并肩站在了一起。它們的協調一致，讓我們看到了帝國民主的希望。”溫德爾的厚此薄彼，透露的是他根深蒂固的精英意識。霍華德·蒙福德·瓊斯對《美國文學史》有過精辟的評價，認為該文學史傳達的，是溫德爾“精英治國”的理念：“應該由‘保守的美國人’——即賢明而道德的人——進行治理。”^[21]

顯然，坦納并不欣賞這當中所謂的精英理念和教授權威。在這種精英意識的影響下，“美國味”濃重的一些作家如麥爾維爾、愛默生、坡、霍桑、梭羅等被降格對待也就不足為奇了。寫一部《美國文學史》，但卻把表現“美國味”“美國意識”“美國精神”的作家打入批評的冷宮，對他們不吭聲不出氣，讓他們在默默無聞中隨著流失的時光而被人們完全遺忘——這樣的文學史、這樣的文學史觀又有什么意義？

文學史雖然是一種歷史敘事，以文學創作實踐為基礎，對文學的發生、發展和嬗變進行梳理和總結，但它也絕非是單純的文學敘事。文學史不僅僅要清晰地梳理出一個國家文學發展的脈絡，勾勒出它的歷史軌跡，也通常會在具體的歷史和文化的語境中描繪、反映、塑造一個民族和國家的整體形象，加強或者反撥某個具體的意識形態。文學史記述的是過去，但關照的永遠是當下和未來。文學史家雖然需要在文學與歷史之間找準平衡點，但優秀的文學史家也應當是具有敏銳的學術眼光和強烈的歷史責任的優秀的文學評論家。

布魯克斯對于編寫美國文學史提出的思考和主張顯然更符合坦納的文學史觀：

要是我們還想擺脫自己現在對一個文明進行的滑稽模仿，實現崛起的話，我們又能到哪里去找尋我們必須具備的新的理想和更加敏感的態度呢？……發現或者創造一個有用的過去，這是我們當然能夠做到的，而那也正是充滿活力的批評往往要努力做到的。[……]這個過去是合適的態度和通時達變的思想取之不盡用之不竭的寶庫……我們選擇銘記的又應當是什么呢？^[22]

坦納指出，對于任何一個文學史家或者文化史家來說，布魯克斯提出的，都是一個嚴肅而重要的問題。不過，在坦納看來，布魯克斯問題提得似乎并不完整，還應當補上一連串的相關問題：我們應該怎樣去銘記？我們到底要選擇什么？我們決定要忘卻的是什么，是誰？文學史到底要發現什么，遺忘什么？所有這些問題都是一個文學史家必須審慎考慮的。文學史家做出的去與留的選擇絕非一道簡單的加減法運算。

在坦納看來，美國的文學史家就應當像布魯克斯那樣，對以溫德爾為代表的精英意識指導下的文學史觀進行抵制。而事實上，布魯克斯的呼吁確實得到了一些有識之士的積極響應，也很快就產生了積極的影響。從1920年起，在美國和加拿大代表語言和文學界的最高學術團體“現代語言協會”就開始承認“確有美國文學這么回事”。^[23]而在整個20世紀二三十年代，不少美國批評家和文學史家如弗農·L.帕林頓和劉易斯·蒙福德都順著布魯克斯的思路，重新審視、評價美國文學的歷史。他們要努力破除的，正是布魯克斯說的強加在美國傳統上的那道宣示正統和權威的封印。

這樣，之前那些被打入批評冷宮的作家就得到了批評家前所未有的重視。馬克·吐溫、亨利·詹姆斯、德萊塞、麥爾維爾成了嚴肅、杰出的藝術家和偉大的——當然也是一流的——作家。溢美之言、批評的大量關注讓我們明顯地感受到，他們在美國文學史上的地位發生了巨大的變化。最具代表性的是麥爾維爾。他生前郁郁而不得志，沒有獲得期待已久的文學聲望，默默無聞地離開了人世。恐怕他也從來都沒有料到，有朝一日自己會得到美國文學的偉大前驅和文學巨匠的贊譽。麥爾維爾的價值之所以能夠得到重新發現，一個重要的契機，便是志在顛覆精英意識的新文學史觀的出現。新派的文學史家和批評家的一個共同目標，便是推動美國的民族文學能在世界文學中爭得一席之位。為此，他們希望能推出一位真正的文學巨匠，一位挑戰社會和時代價值觀的偉大作家。而麥爾維爾在作品中針砭時弊，揭露歐美殖民主義對土著島民犯下的滔天罪惡，是美國社會的叛逆者，也正是建構新文學史需要的文學巨匠的不二人選。

可以想見，在確立新的文學經典的過程中，在相反的方向上，那些深受英國文學和英國文化影響的新英格蘭地區的名流，如惠蒂爾、朗費羅、洛厄爾、霍姆斯，便同時開始經歷一個被淡忘，甚至被忘卻的過程。

不過，布魯克斯所代表的文學史觀也有其自身的局限性。新一輪的經典化是否不存在任何問題，無可挑剔呢？坦納認為，布魯克斯等新派的文學史家多少都顯得有些激進，而這些人自己也是這么認為的。既然他們批評那個時候的美國，認為它的文化藝術是“對一個文明進行的滑稽模仿”，而且，既然他們祭出了捍衛民主政治和反對精英政治兩面大旗，那么，他們就不得不面對一個難題——如何將這種激進的態度與美國社會的基本現實協調起來。事實上，當時中產階級不僅隊伍日益壯大，而且其價值觀和生活方式也正逐漸發展成為美國社會的主流意識。怎樣才能解決這個難題呢？新派文學史家從他們喜歡的作家那里找到了靈感。一方面，他們對當時的美國社會現狀強烈譴責，嚴加批判，另一方面，他們又極力贊美“美國”，使之成為一個被他們“抽象化、絕對化、普遍化、人格化”了的概念。^[24]

坦納進一步指出，新派的文學史家宣稱他們會致力于民主政治，但這個承諾本身就隱藏著一個潛在的問題。事實上，腦、體之別，或者說腦力勞動和體力勞動兩者之間的矛盾，是作家和批評家都不得不謹慎應對的問題。在他們對其中一方表現出關切的時候，他們往往也不得不苛責、批判這對矛盾的另一方。他們似乎沒有中間路線可走。坦納于是提醒大家注意一個事實：鼓吹所謂高雅和庸俗之分的，不正是布魯克斯自己嗎？讓布魯克斯感到萬般無奈的是，在高雅和庸俗之間，橫亙著一條無法逾越的鴻溝。重要的美國作家強調的是精雕細琢，品味高雅，超然物外。但跟他們相對照的，是那些專為賺錢而進行創作的作家，包括“喬納森·愛德華茲、本杰明·富蘭克林、超驗主義作家和庸俗的實用主義者”。布魯克斯曾設想在高雅和庸俗之間找到一個中間立場，以便緩和對立，兼容并蓄。但這在坦納看來完全是不切實際的幻想。其原因就在于，在美國文化的土壤中，根本不可能收獲“中間立場”的果實。^[25]

坦納進一步指出，布魯克斯看到的，也只是問題的表象。而問題的實質則在于，在寫作與民眾之間存在著一種非常復雜的關系。在威廉·卡洛斯·威廉斯看來，若要倡導大眾化，美國的本土作家就不能脫離他們在社會中的真實體驗。只有忠實于現實生活的作品才能真正地打動人，才能更好地傳達思想意義。威廉斯的精辟論述得到了坦納的高度評價。法西斯主義的土壤里無論如何都無法培育出偉大藝術的豐碩成果。除了寫作與民眾之間微妙復雜的關系問題，還有一個問題也讓美國作家和批評家倍感困惑：在什么情況下“大眾文學”會出現“大眾”和“文學”在文字表述上的矛盾對立？^[26]

這兩者之間的矛盾引發了理論界的熱議，F.O.馬蒂森在《美國的文藝復興：愛默生與惠特曼時期的藝術與表達》（American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman）中也對這個問題闡述了自己的看法。馬蒂森欣賞的作家有一個共性：對民主的可能性表現出的高度關注。而衡量“真正的學術”的標準，就是路易斯·沙利文提出的那個標準：作家的天賦是用來同情民眾的，還是用來壓制民眾的。

恐怕坦納也很難把馬蒂森的觀點認同為成熟的文學史觀。而坦納的質疑自有其道理。馬蒂森看重的，并不是社會、經濟和宗教原因構成的背景，而是“偉大藝術的永恒條件”和“通常情況下文學的本質”，其去政治化、去歷史化的意圖^[27]已是顯而易見。主持編寫《劍橋美國文學史》的哈佛大學教授薩克文·柏柯維奇對于馬蒂森的評價能夠說明一些問題。柏柯維奇說，馬蒂森所選的五個邊緣作家“代表的不僅僅是他們自己的時代，還有美國真正意味著什么”。馬蒂森認為他那五個邊緣作家代表了“偉大文學的普遍原則”，他們是“美國因而也是民主的中流砥柱，也是[文學]表達的中流砥柱”，但他對新英格蘭的著名作家和女作家卻不怎么待見，書中有一些提法顯然缺乏細致的考證，對于一些作家的評價也有失公允，帶有明顯的偏見。^[28]

馬蒂森的這部著作可以說影響巨大。不過，坦納還是懷疑，它是否代表著另一種精英意識。因為那五位作家都是男性，都是白人，都來自東海岸（四位來自新英格蘭）。書中不見女性，不見黑人，更不見任何體現“人民”的東西。這樣的選擇，不正落入“高雅”之列了嗎？即便馬蒂森也有專著評析德萊賽、艾略特和詹姆斯，但不能不承認，社會或“現實主義”的小說完全被排除在正典之外了。

事實上，當時重要的批評家普遍認為，美國文學之所以有別于英國文學，正在于它反對所謂人是由社會建構的這樣的說法。于是，豪厄爾斯、德萊賽、諾里斯、卡瑟等作家無法進入正典的行列，而迪金森和施泰因也經過了一個漫長的過程才成為重要的——亦即“高雅的”——作家。

馬蒂森式的美國正典在很長一段時間里大行其道。羅伯特·斯皮勒^[29]的《美國文學的周期》（The Cycle of American Literature）就是一部典型的馬蒂森式的文學史。該書的引言，就已經把確立經典依據的社會有機論和去歷史化的原則立場講得再清楚不過了：一個重要的作家，一定要超越自己的時代，或者讓自己遠離自己那個社會；他對社會和知識史的價值，是給人們以象征主義的啟示，而不是留下所謂忠于歷史事實的記錄。^[30]

坦納提醒我們注意一點：研究象征主義和象征主義的啟示正是過去40年間評論美國文學的主要方法。而在“象征主義的啟示”當中，有兩點值得大家高度關注。其一，它是永恒不變的；其二，它具有無限的發現和操縱的空間。從定義上看，一個象征原本就有無限的可能的指涉范圍；因此，在批評實踐中，運用象征主義手法的批評家也就會得出漫無邊際的結論。坦納這番話，顯然并不是要指責象征主義的定義有多么不妥，而是要說明當它成為文學史觀的主要原則時，所確立的美國文學經典必定會與在一定程度上脫離它們所依托的時代。^[31]

不過，馬蒂森式的美國正典還是遭到了不斷的質疑和批評。柏柯維奇就指出，讓馬蒂森式的正典具有合法化的輿論環境已經不復存在了。《意識形態與經典美國文學》（Ideology and Classic American Literature）和1986年夏季刊出的《批評探索》（Critical Inquiry），都深入地闡述了柏柯維奇的這個質疑。

但不可否認的是，這樣的質疑和批評尚不足以撼動民族主義正典的地位。在美國正典的建構過程中，如果說布魯克斯和帕林頓的作用是開啟了一個傳統，那么馬蒂森的作用就是鞏固了這個傳統的地位，而斯皮勒的貢獻則是他把這個傳統進一步發揚光大了。

所以，一方面，尷尬在繼續，麥爾維爾、迪金森、馬克·吐溫等作家繼續受到忽視。而另一方面，也出現了不同的聲音，要求把被邊緣化、受到忽視的作家的經典之作納入正典的范圍。但更大的尷尬還在于如何認定這些新的經典。結果，第一部《劍橋美國文學史》的編輯竟有點像是古文物家，不加區分地列出一些姓名和標題，讓這部文學史成了坦納所說的“不能用的、不權威的正典”。另外還出現了一個聲音，要求文學史關注性別、種族和階級問題以及通俗（亦即所謂的“低俗”）文化。但在哪些作家、哪些作品應當進入經典的問題上，還是存在較大的分歧。^[32]

總而言之，在何為美國正典這個問題上，當代美國文學批評家顯得頗為策略，他們既沒有明確表態說該牢記哪些作家，也沒有明確表態說該忘卻哪些作家。他們只是提議，在牢記美國作家的方式上應該有所變化。毋庸贅言，對于正典的任何攻擊定會傷及文學本身。坦納因此揣測，倘若批評家們真對新英格蘭的名流重新進行經典化，這原本也可以成為一個極具轟動效應的事件，但盡管存在諸多的可能性，這樣的事情卻并沒有真正發生。

回過頭來再看柏柯維奇，他所提出的問題，其實正是飽受爭議的經典作家的激進主義的問題——以前的輿論偏重的是所謂的“顛覆性”。柏柯維奇的意圖，是想重新進行一次歷史化，將這些作家放回到歷史的坐標中，不再強調這個激進的或者說是顛覆性的美國文學傳統脫離了社會的現實，而是強調它與美國社會文化始終是休戚相關。

就歷史背景而言，19世紀中期的美國正在經歷劇烈的社會變遷，進入了工業資本主義和杰克遜式的市場經濟（Jacksonian Marketplace）。但思想認識的變化顯然沒能與這樣的變化同步。事實上，先前的認識體系還在施展影響，而復興時期的作品正是憑借這個認識體系，憑借美國早期的理想和核心價值來攻擊一個嶄新的、正在快速崛起的美國。本質上，這個認識體系并不著眼于當代文化而是所有的文化。這樣一來，在獨立、自由、進取精神、機遇、民主等構成美國意識形態的核心要素面前，美國社會剛出現的那些變化顯得竟然是那么格格不入。這場對峙的實質，正是利用美國這一理念，或者說美國理想，來批判一個真實的美國的現實狀態。

柏柯維奇的高明，在于提出了另一個可能的情形，柏柯維奇說：“我們的重要作家完全算不上是顛覆性的，或者可以這么說，在再現方式上他們是激進的，這種再現方式進一步肯定了這個文化，而不是對它進行侵蝕。”在經典的認同問題上，優勢文化進一步展現了它的優勢：要表達抗議、異見、對立都是可以的，但只能在美國理想，或者說美國理念，這一個限定的框架中進行表達。里根總統之所以也會在自己充滿必勝信念的演講中引述愛默生、梭羅、惠特曼、霍桑和麥爾維爾這一類作家，原因也正在于此。^[33]

從本質上來看，在美國經典文學與它的批評對象——即美國社會和意識形態——之間確實是存在一種共謀關系。所以，不論你是贊美美國，說它代表的是世界上最美好的愿望，還是指責它，說它代表的是人類最殘酷的罪行，你都會落入一個俗套的表達程式當中。結果就成了這樣：對于世界眾多政治制度中的美國這個國家，你的表達既是對它進行的普遍化，也是對它進行的歸化。難怪柏柯維奇會說，他反對那種“總是要評估美國文學中的顛覆性元素”的做法。^[34]

新版《劍橋美國文學史》的一項重要任務，恰恰就是要審視經典美國文學中哪些作品表現出了應有的顛覆性的立場。但柏柯維奇卻聲明，他講過的那些話絕對不是要貶低“文本本身的‘審美情趣’”。他還進一步強調說：“就批評家而論，那些話甚至并不要求人們對這個文化采取敵視的態度。”退一步講，就算那些杰出的作家們沒能發現主流意識形態是在美化現實或者掩蓋現實，但那也沒有關系。畢竟，他們的作品思想深邃，悲天憫人，同時又催人奮進。跟古往今來任何一個文化中那些追求解放、催人奮進的思想相比，這些作品傳達的信念和希望也毫不遜色。基于這一點，作家們在作品中表達的，正是社會連續發展進程中至關重要的革命精神。而正是因為這一革命精神，我們才會在“美國”一詞中看到現代時期一個光彩奪目的文化象征。柏柯維奇的話說得四平八穩，所以在坦納看來，這番話傳達出來的態度著實令人費解，出人意料：柏柯維奇竟會迫于壓力，以這種方式主動妥協，棄械投降了。^[35]

坦納的不解清楚地表明，在文學經典的社會功用與文化價值這個問題上，他與柏柯維奇之間的分歧的的確確是存在的。不過，文學與社會之間原本就存在著錯綜復雜、千絲萬縷的聯系。坦納的立場不可謂不可取，但柏柯維奇的態度也不可謂沒有道理。客觀地講，歷史時代的復雜性就決定了一點：沒有哪個偉大的作家能夠純粹地待在某個生活側面的空間里而不進入到更加波瀾壯闊的社會現實中。因而他感受到的也絕不會僅僅是革命、顛覆、成就、進步。所以，美國文學的經典之作當然也不應當是單一維度的創作。事實上它們也已經在一定程度上證明了，善與惡、好與壞、進步與落后、革命與反動、功績與暴亂之間的矛盾，是文化在對抗中發展不可或缺的側面，而這當然也是美國的文藝復興之所以能出現的重要原因。柏柯維奇認為，經典作家就是置身于由這樣的矛盾交織而成的文化當中，從總體上來看，他們與文化之間存在著客觀的同謀關系，只不過作家的使命是要懲惡揚善。隱藏在《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）的巨大成功和戰爭的不可避免背后的不是別的，正是一些相互作用、相互影響的相同的因素。^[36]

柏柯維奇這話說得原本是有一定道理的。沒誰能夠選擇自己的出身，也沒有誰能夠選擇置身于什么樣的社會文化——這些個話都沒有錯。坦納之所以批評柏柯維奇，并不是在于他道出了這樣一個基本事實，而是在于他錯誤地認為客觀存在的就是不可抗拒的，就是應該接受的。正是這種四平八穩、妥協中庸的心態讓批評的武器喪失了它應有的鋒芒。所以坦納才會說，柏柯維奇這個姿態是危險的。當然在批評的意義上，這個不痛不癢的態度也是有害的，因為他采取的實質上就是一種綏靖政策。^[37]

有必要說明，新版《劍橋美國文學史》在編寫的指導思想上具有明顯的后現代理論的色彩，它并不恪守一致的觀點，也不遵循線性發展的傳統寫作模式。相反，它努力拓寬文學史的疆界，尊重各種差異性。它承認美國文學的多樣性與復雜性，及不同的知識群體，呈現不同的文學史觀，采取“多重聲音描述的策略”，努力做到讓“角度的多樣性與所利用的文學和歷史材料的巨大豐富性相對應”。^[38]正如文學家無法選擇自己的時代一樣，文學史家、批評家也難以從復雜的社會歷史背景和知識背景中抽身出來，進入一個純粹的、恒久不變的審美空間。所以，一定程度上，柏柯維奇的《劍橋美國文學史》跟編寫于各個時期的眾多的美國文學史一樣，帶著它獨特的時代性的胎記和烙印。在構建美國文學傳統、確立經典作家的同時，它也在努力展現美國文學、文學理論的多元化格局。

坦納顯然更看重一部文學經典、一部文學史的反叛性的作用。在這篇文章接近結尾處，坦納對這一關切表露無遺。但至于說該怎樣界定反叛性，坦納也沒能給出一個具體的操作性強的答案。他更傾向于把反叛性籠統地界定為在強化或者反抗某個意識形態、某個程式或標準上作用：

如何衡量一個作家或者藝術作品的“反叛性”？[……]真能對反叛性的程度進行分級嗎？在某個民主政治中，要是文學創作追求一些具體的審美標準，而不是直截了當地彰顯其工具主義、功利主義、實用主義、宣傳鼓動、推波助瀾的意圖，難道這樣的創作本身不也構成了一個反叛性的姿態嗎？恐怕，這些都是沒有答案的問題。^[39]

自然，坦納少不了要對當時風行于美國的意識形態的批評方法說上一二。新一代批評家和美國文學史家關心的“意識形態”其實是一個籠統的提法，他們既可能沿循馬克思的路線，也可能秉承韋伯和曼海姆的思想。坦納將前者稱作“消極的”意識形態，而將后者稱作“積極的”意識形態。而在對待作家與意識形態間的關系這個問題上，他認為大多數的批評家和文學史家都采取了路易·阿爾都塞的立場觀點。在論述藝術與意識形態的關系時，阿爾都塞強調意識形態的決定性作用，認為藝術是無法逃避、無法超越意識形態的，而藝術“讓我們了解的，正是意識形態，藝術脫胎于意識形態，浸洽于意識形態之中，它將自己從意識形態中脫離出來成為藝術，并間接指向意識形態”。但阿爾都塞式的意識形態批評似乎多走了一步，于是，坦納忍不住要說那個提法并不太妥：“也許我們應該把那段話修飾一下，說要是我們觀察、閱讀足夠專心的話，那么它[藝術]就能讓我們對意識形態有所了解。”^[40]

沒有答案的問題往往也是最讓人感到糾結、難以釋懷的問題。這篇文章不同尋常的結尾方式很能說明這一點。結論的第一部分，坦納意猶未盡，長長的一大段繼續闡明他對“反叛性”的認識。世易時移，麥爾維爾的豪言壯語、馬克·吐溫的悲觀主義已經無法引起原來的那些共鳴。“反叛性”的衰減，也許意味著達成了某種“消極的共謀”。不過，當坦納再一次審視麥爾維爾的時候，不管怎樣，他還是發現有四部作品（《貝尼托·塞萊諾》〈Benito Gerene〉、《文書巴特爾比》〈Bartleby the Scrivener〉、《單身漢的天堂和少女的地獄》〈The Paradise of Bachelors and the Tartanes of Maids〉、《比利·巴德》〈Billy Budd,Sailor〉）帶有一種反抗和挑戰的精神。從人物的婚姻狀態、身份、職業、地位出發，坦納詳細梳理了麥爾維爾作品中處于矛盾對立兩端的人物——那些掌握并操控話語（法律）同時也操控弱勢群體命運的人物，以及被剝奪了話語權、權力與自由并飽受剝削和壓迫的人物。不過，要注意的是，坦納并不認為這些作品直截了當地批判了法律不公、社會不公的基本事實。相反，他認為作家麥爾維爾采取的是更為隱晦的策略：“作為敘述者，他暗指法律文件不完善、不公平，并且暗示怎樣在正史中刪除或者‘自然地刪減’那些會讓冠冕堂皇的公平正義顯得不光彩、顯得虛偽的事件。”^[41]無法苛求以寫作謀生的麥爾維爾。無法苛求他為一個有缺陷的制度提出別的更好的選項。麥爾維爾的不凡之處在于，他把對立的觀點含蓄地呈現出來，讓我們清楚地看到反抗的聲音是如何受到壓制，變得無聲無息的。而正是因為這艱難而勇敢的“暗示”，才讓坦納把麥爾維爾尊奉為唯一一個敢向美國說一聲“但是”的美國作家。

話已至此，確立經典的標準似乎已是十分明朗。不過，結論第二段的寥寥數語偏偏又一次道出了坦納對于標準問題難以決絕的矛盾心態。他擔心，審美的維度，特別是文學作品之為文學作品應有的魅力和美，會因為新版《劍橋美國文學史》的編寫方式而顯得無關緊要，并因此受到忽視。話不多，似乎是畫蛇添足，但總歸是必要的。坦納也就此打住，正像他自己所意識到的那樣，這個話頭點出的是另一個普遍原則，牽扯出的是另一個問題。

表面上看，坦納這篇文章遲發了近二十年，多少顯得與我們的時代和學術風尚顯得多少有點脫節，有些不合時宜。關于這一點，我們可以在文章配發的一段短短的編者按中找到答案。編者按的作者林賽·沃特斯曾在明尼蘇達州立大學出版社任職，此后一直有心出版一部新編美國文學史，于是做了不少準備。為了計劃中的美國文學史，沃特斯曾數度去劍橋拜訪坦納。坦納的這篇文章正是沃特斯從自己搜集的資料堆中發現的。沃特斯記得坦納將文章交到自己手上的時間是20世紀90年代初期。掐指算來，這篇文章藏身于資料堆中已有約二十年的光景，跨越了兩個世紀首尾兩端。退回到20世紀90年代，這篇文章可以說是正逢其時，應為當時的學術界正在熱議的一個話題就是美國文學的正典化。何謂經典？典律化是否有規律可循？這些話題在當時發表的不少文章都有提及。

不過，《疆界2》能夠發表這樣一篇令人掛懷的文章，主要的原因還在于作者托尼·坦納獨特的身份和他所提出的問題的現實性。作為英國劍橋大學的教授，坦納對于美國文學有知遇之恩。1960年，在劍橋大學國王學院攻讀博士學位的坦納就把自己的博士學位論文的選題定為美國超驗主義作家的研究。要知道，20世紀60年代，英國的大學并不專門開設“美國文學”這一課程，所以這個選題在當時可以說具有相當大的風險。1965年坦納以專著的形式出版了這篇論文。這部題為《見證奇跡》（Reign of Wonder）的專著引起了積極的學術反響，他也因此得到了劍橋大學英語系的教職。以此為契機，坦納開始不遺余力地在自己的教學和研究中宣講美國文學，并積極推動把美國文學納入課程設置范圍的工作。發表這篇遲到了近二十年的文章，《疆界2》不僅僅是向一位偉大的英國學者致敬，更是看到了這篇文章在歷經近二十年的光景后對于我們今天研究美國正典，或者再籠統一點講，探索文學正典化的基本規律，仍然具有重大的價值和現實意義。五十年、一百年以后，坦納這篇文章又當如何呢？

參考文獻：

Tanner, Tony. “American canon,” Boundary 2 37.2 （2010）:pp.71-87.

張沖（主撰）：《新編美國文學史》，上海：上海外語教育出版社，2000年。

[1] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:pp.71-87.

[2] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:p.71.

[3] Ibid,p.72.當時的美國文人對于自己國家的文學成就信心不足。他們寧可把美國文學當作英國文學的一個分支，更多的時候還是強調美國文學與英國文學的同質性：跟英國作家一樣，美國作家“使用同樣的語言，信奉同樣的宗教”，都經歷過英國文學偉大傳統的熏陶，都受到過斯賓塞、莎士比亞和彌爾頓的影響。

[4] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:p.72.

[5] Ibid.

[6] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:p.72.

[7] Ibid.

[8] Ibid,p.73.

[9] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:p.73.

[10] Tony Tanner,“American canon,”Boundary 2 37.2（2010）:p.73.

[11] 斜體文字為原文強調樣式。

[12] Ibid.

[13] Ibid, pp.73-74.

[14] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.74.

[15] Ibid.

[16] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.74.

[17] 《疆界2》將《皮埃爾》（Pierre）誤拼為《皮爾斯》（Pierce）。

[18] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.74.

[19] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.75.

[20] Ibid.

[21] Ibid.

[22] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.75.

[23] 轉引自張沖（主撰）：《新編美國文學史》（第一卷），上海：上海外語教育出版社，2000年，“總序”第iii頁。

[24] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.76.

[25] Ibid.

[26] Ibid,pp.76-77.

[27] 馬蒂森本人雖然是基督徒，但他同情共產主義，還有，他是同性戀者。坦納揶揄馬蒂森，說對于這樣一個有著復雜取向的人，要傳達兩個意圖也就不足為奇了。

[28] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.77.

[29] 馬蒂森和斯皮勒為第二次世界大戰美國影響最大的兩位文學史家。

[30] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.78.

[31] Ibid.

[32] Ibid,p.79.

[33] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:pp.81-82.

[34] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.82.

[35] Ibid,p.83.

[36] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.83.

[37] Ibid,p.84.

[38] 轉引自張沖（主撰）：《新編美國文學史》（第一卷），上海：上海外語教育出版社，2000年，第viii頁。

[39] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.84.

[40] Ibid.

[41] Tony Tanner, “American canon,” Boundary 2 37.2（2010）:p.87.