余光中詩歌的“不隔”追求——從兩稿《天狼星》及若干詩論說起

朱天一

“隔與不隔”作為一組由王國維提出、影響廣泛的美學范疇，其意義的含混性時常令人難以正確把捉、厘清概念，因而產生了許多爭鳴。朱光潛、錢鍾書、葉嘉瑩、羅鋼、蔣原倫等學者均曾撰寫專文、專著對這組概念給出自己的看法，朱光潛以“隱與顯”來解釋概念、錢鍾書取道“‘語語都在目前’的‘身經目擊’”進行理解、葉嘉瑩從作者真切之感受在讀者接受間的傳遞來闡釋、蔣原倫強調為“個人品位、修養”與讀者遇逢作品時的“心境”、羅鋼則以批判眼光指出，此說“源于叔本華對概念與直觀的區分、近代西方美學理性與感性二元對立的思想傳統”，其與中國“賦比興的傳統批評范式存在錯位和矛盾”, “王國維把比、興斥作隔”，恰恰反映了“境界說”內部存在著斷裂。而臺灣詩人余光中，也曾撰文從個人認知出發談起過相關問題，并吸納了許多國外流派的創作經驗，將“不隔”作為一種重要的創作追求進行高揚。本文主要解決以下問題：第一，在余光中眼中何謂“不隔”，這個范疇又是在怎樣的歷史語境下被提出的呢？第二，在余氏同期詩歌創作中，這種“不隔”是如何體現的？第三，由具體創作，是否衍生出“隔”與“不隔”在某種情況下的滲透？

一、何謂“不隔”？古典背景中被調和的“抒情”與“主知”

20世紀60年代，美國出于軍事和政治目的，建立“亞洲共同防御體系”以扶植臺灣，從而造成了“大量西方文化的涌入”，使“全盤西化”的狂瀾波及新詩領域，就“掀起了現代詩的內戰”。50年代末，先后與言曦、陳紹鵬等保守派人士論戰的余光中，此刻感受到了臺灣現代詩歌又呈現出另一種狂飆突進，徹底否定傳統的極端面貌。余氏曾在詩集《天狼星》的后記中指出：20世紀60年代，“那正是臺灣現代詩反傳統的高潮”。那時“臺灣時局沉悶，社會滯塞，文化形態趑趄不前……年輕一代，傳統的面目既不可親，五四的新文學又無緣親近，結果只剩下西化的一條生路，或竟是死路了；這誠然是十分不幸的”。之所是“死路”，其根本原因在于創作中產生了某種實然的危機，余光中曾基于個人認知，在當時不無戒懼地指出，中國現代詩所面臨的兩大危機：“內容的虛無和形式的晦澀。”作者“恥于言之有物，恥于言之可解”, “現代主義”已經因這兩種創作傾向，而“沖入了并無出口的黑隧道之中”。在他看來，當時的文壇，無異于“西方現代文學的一小塊殖民地”。而在許多詩人如饑似渴吸收現代主義技巧時，卻忽視了對西方文學古典傳統的接受，缺乏了“經驗的秩序化”，使得讀者難以把握“視覺的焦點”。在他看來，詩應該呈現為一種“澄清的過程（process of clarification）”，然而，“我們目前的現代詩”, “似乎正走反澄清的方向”。

在余氏看來，要攻克這種傾向，關鍵在于做到“明朗（clarity）”。他對自己組詩《天狼星》給出的評價是“晦澀不夠”，反倒“很明朗”，并指出，這種明朗“不是一覽無余張口見喉式的淺顯”，而恰恰接近于“王國維所說的‘不隔’”，其內涵是：

美感經驗表現后的透明狀態，它使讀者的直覺有貫穿的可能，他是秩序化的純粹世界，讀者可以按圖索驥，順著詩人筆尖所指的方向，去看他安排給你看的風景。

明朗之為美德，尤以古典風格為然。這種美德自象征主義以降，已經漸難保持。波德萊爾天才有其古典的一面，他的意象總是那么妥帖（即所謂image juste）。根據王國維的看法，波德萊爾尚為不隔，到了馬拉美就隔了。

由以上論述，不難看出，在余光中看來，“隔”是背離傳統的后果；而“不隔”才是古典傳統的真義。較之王國維，“隔”與“不隔”這對范疇在余氏這里獲得了更強的延展性，成了文學史代際敘事的風格標簽。但是，當明朗這個概念拋開文學史敘事，而成為創作的追求時，其必須具有可操作性，必須先在地從創作主體角度出發，將作品還原為創作的經驗。身為翻譯家的余光中，對國外詩歌流派進行過廣泛的考察，透過他對國外詩人的評析，也可見出融于具體創作的“不隔”精神。

而從創作層面入手，我們則可將第一段話的關鍵詞提煉為，“讀者直覺穿透”——“秩序化的經驗世界”——“詩人的安排”。因此，在余氏看來，造成隔的根本原因在于，經驗世界在詩歌表現中的破碎和混亂，缺乏條理性的安排，因而導致讀者無法穿透直觀的文字，無法看到詩人經驗世界直指的“風景”，這里我們很容易看出，余氏對于創作主體在文學傳播與接受活動中的地位無比看重。所以詩人“必須去發掘自己的手勢和眼色，去創造自己的旗語和圖案”，必須脫離“未經綜合消化的零碎感覺”, “在具體與抽象之間做著選擇”，精心營構“繁復的聯想之網”。而如果與之相反，詩人僅僅只是將詩歌訴諸未經綜合的零碎經驗、感受，流于不加節制的縱情，則會因封閉性的能指造成對澄清的背反，造成“在藝術表現觀上，絕對反傳統”, “在人生觀上”“絕對的虛無與自瀆”的“排他狂”式的作品，在余氏看來，這僅僅是“幼稚的現代病”。從另一個側面看，在藍星詩社這個群體中的余光中并不反對抒情，僅僅反對使經驗零碎化的“縱情”，他曾對于紀弦等人主張“主知”，和對該概念的片面理解進行批評，回憶當時論戰時指出“紀弦要打倒抒情，而以主知為創作的原則，我們的作風傾向于抒情”。傳統與經典這兩個語匯，余光中是十分看重的，他對于英美現代詩歌也存在著明顯的偏好。推崇在古典傳統的背景下去理解“主知”這個概念，他批評許多盲從的“現代病患者”, “拜了師父卻不認師祖”，他們會“對艾略特五體投地，而完全不認得影響艾略特的英國十七世紀的玄學派詩人”，事實上“現代文藝的這些‘師父’莫不了解、尊重，且利用傳統”。

余光中認為“半個世紀來，英美現代詩歷盡變化，目前似乎已經完成了一個發展的周期。以葉慈、艾略特、龐德、奧登為核心的現代主義。是二十世紀前半期發展的主流，這個時期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的”。在余氏看來，艾略特提倡的“主知”, “原是古典主義的精神之一”，艾略特認為“文藝復興時期，并無感性之分裂”，而評判約翰·多恩的作品中“機智和激情是融合在一起的”，而到了19世紀，則出現了“抑知縱情”的風潮，包括五四以來由縱情導致的“膚淺的浪漫主義”，大行其道，又存在大量把文藝當作“多酶片”的“半票讀者”。因此，在余光中看來，“艾略特等作家提出的主知”則是針對特定歷史背景的。由此，反對浪漫縱情的寫作方式成了“主知”的另一面目。其意義在于“作者之著重觀察與思考，而不僅僅憑借感情和想象”，就可以保持有組織的經驗，從而達到“不隔”。而在余氏看來，現代詩之晦澀的一大原因就在于“信仰的分歧甚至虛無”，由此虛無也是“隔”的構成質素。虛無由此與混亂—晦澀成為一個因果相依的結構。但余光中堅定認為，這一系列帶有負面色彩的寫作狀態，在成熟的詩人身上不過是階段性特征：“艾略特以《荒原》的虛無始，以《四個四重奏》的肯定終”，從來“沒有一位大詩人是安于混亂且選擇虛無的”，而到了50年代晦澀之風“終告結束”，在英國“運動派”、美國“野人們”手中“而為明朗的風格所取代”。“主知”固然有使詩人“向內走”的傾向，但卻明顯具有克制“縱情”的作用。能夠解決經驗世界圖像化過程中的混亂性。而個人情緒的抒發又為“主知”補充了“激情”，還原著“未分裂的感性”。可以說，在回歸古典的逆向追溯中，“不隔”的狀態即是被還原的，感性范疇內“思”與“情”的統一狀態，是秩序化了的情緒，情緒化了的縝思。

我們可以總結出，在余光中論述中具體創作意義上不隔的定義：即是主知與抒情的調和，是在最廣泛意義上打通作者與讀者連接的管道，實現一種“秩序化”的個人經驗世界敞開狀態。這種調和直接對應著，能否實現一種在詩歌創作中的明朗性（既包含心理上，詩歌思路的內在明朗，也包含文本中，語段的外在明朗）的“安排”，這既關乎詩歌創作的過程，關乎承載詩意內容的形式，更影響著讀者的接受；既是抒情詩歌在表達主體感受層面上的秩序化，同時也客觀地為解讀者留下線索。

二、詩中的“隔”與“不隔”：鼎湖畔的“表弟們”與天狼之嗥

“不隔”的追求是余光中在60年代初現代詩論戰的大背景中提出的，我們想要在其詩作中對這種追求進行把握，取其同期詩歌進行分析最為恰當。

余光中在當時曾引起論戰的長詩《天狼星》自然是一部極應重視的作品。全詩總共十一章626行，由11首詩構成。70年代后，余光中又加以壓縮，變為590行。由于此詩有新舊兩稿，而新稿是70年代后問世的，針對60年代初的詩歌創作問題。我們的分析應以舊稿為主。

正如余光中曾指出，自己的詩歌、散文、評論三者之間存在著滲透性，可能互相部分承擔、補充著彼此的文體功能。反觀組詩《天狼星》，其也顯露出鮮明的“元詩歌”色彩，大有以詩為論的特點。余光中曾為詩歌作注解時指出“表弟們”指的是“所有的現代主義者”，而《海軍上尉》一詩則指“現代詩人，《深淵》的作者（洛夫）”，《孤獨國》系“另一現代詩人（即周夢蝶）之詩集”。“《大武山》”詩人注明“駐金門二位現代詩人之疊影”。而《浮士德》則系“作者自述”，由是，組詩的許多章節似乎都有評點人物、論說詩理的性質。

限于篇幅，我們難以逐字逐句對詩歌進行細讀，只能攫取部分語句大致厘清余氏的觀點。《天狼星舊稿》的開頭有一篇名為《天狼星的戶籍》的短章，用以交代天狼星的距離、光焰強度、學名、光譜性質等天文數據，同時聲明其“燦爛之意”與“有王者氣象”。而洛夫在其評論中，曾經批判此段落可能是“有意晦澀的小魔術”、可能“隱喻現代詩人成就的輝煌”，甚至有可能“僅系天文知識之炫耀”，筆者對此有不同看法。首先，詩人先交代的，“天狼星與我們有7.8光年的遙遠距離”這條信息，其對應著長詩最后一章《天狼星變奏曲》中“在鞋的航程以外”一句，這恰恰隱喻了天狼星的難以抵達（而余光中在70年代出版的《天狼星新稿》中更為明晰地補充了一句“夐不可及的絕望你最美”，可以證明筆者的觀點）。其恰恰背離著所有現代詩人現有的“成就”，更“在存在主義以外”，背離著無數患“現代病”，盲目彪炳余光中所批判的“存在主義與虛無”作為指導哲學的詩歌，同時以“在鼎湖的呼號之外”（比喻黃帝“龍去鼎湖”而凡夫俗子只能在此處呼號興嘆），之句否定著當時占主流的，盲目模仿西方現代派，卻又只知皮毛，以形式繁復，內容晦澀為美的創作潮流。天狼星的遙遠和難以抵達，由是成為一種詩藝臻于絕高境界的比喻，同時包含著對當時部分詩人未加“秩序化”，以至混亂晦澀，以至于“隔”的批判，依靠“天狼星”這個意象的串聯，整部長詩內在性地呈現出一種表達的秩序，詩人每每留下線索，安排讀者去把握、認識一系列圍繞“不隔”追求展開的創作觀念。

與《天狼星變奏曲》呼應緊密的長詩第一章，名為《鼎湖的傳說》（新稿更名《古龍吟》），其標題就取用黃帝于鼎湖“乘龍上天”的典故，而詩人在附注中引用《史記·封禪書》“群臣后宮從上者，七十余人，龍乃上去。余小臣不得上，乃悉持龍髯；龍髯拔，墮皇帝之弓”，而“百姓仰望”中，只能“抱其弓（曰烏號）與龍髯號”。而在神話的預設與剝離中，詩語鋪展開來。詩人一開始就交代的天狼星“有王者氣象”，其高絕遙遠，豈不正對應了神話中黃帝乘龍升天的故事原型嗎？然而，在今天原本神圣的器物，不再受到“仰望”, “銹的是盤古公公的銅斧”不管它是否“劈出昆侖山”“蛀的是老酋長軒轅的烏號”，盡管它曾經“射穿蚩尤”, “逐鹿”之戰的情形僅僅存留于“甲骨文中”，諸物與曾經作為神跡的指謂對象區別開來。緊接著“大鵬”不再，僅剩下“遺羽”“黃河改道”, “赫然有麒麟的足印”，而飛機留下的“噴射云”中再也“飛不出一只鳳凰”, “龍被證實為一種看云的爬蟲”，在現代的時間節點上，神話的存在空間被不斷擠壓，神話本身受到現今事物的拆解，僅僅留下一鱗半爪的混合著想象增補的情節。“神話是一種言談”，是一種大眾文化的存在形式，是“先設定了一種告知的意識，使人在忽視他們的實質時，還可以對他們加以討論”。但當這種“告知”逐漸受到挑戰時，其將作為不斷在流轉中褪去尊嚴、頻頻自我解構的民族記憶形式，先祖偉人的圣跡無法被證實，也就是傳統精神“去神圣化”的隱喻。所以抒情主體面對“表弟們”，以“據說”的口吻依靠已經面目全非的民族記憶，去講述曾經莊嚴的傳統和史事，“我們是射日的部落”，而酋長卻是“重瞳、彩眉、馬喙、卵生”，令人難以相信。所以在詩歌戲劇性的對白中，抒情主體想以“彭祖”作為證人，可是彭祖“看不清倉頡的手稿”，又要以老子為證人，老子又遷延于杞人，“杞人躲在防空洞里”拒絕訪問。我們可以清晰看出，詩人對于本民族傳統之穩定性的深深困惑，對于傳統在歲月流轉下的變異與失落懷有深深的擔憂。“把古中國捐給大英博物館”一句則略帶反諷地自嘲著本民族傳統文化的失落與混亂。緊接著，作為現代詩人的“表弟們”, “坐在化石上”，淚流不止。把不周山下的“五色石”補天神話，還原為一次被先民誤會的“流星雨”，把“盤古的眼睛”還原為“月蝕”這種尋常天象。這些詩句無疑包含著兩重含義，其一是現代文明中富有詩意、承載著民族想象力的神話傳說的消亡；其二是與大英博物館的陳列相比，中華的文化存在著一種難以以自身確立自身的焦慮。因而，抒情主體與“表弟們”最終“把頭枕在《山海經》上”“枕在嫘祖母的懷里”, “在天狼星下”, “夢見英雄的骨灰在地下復燃”，英雄顯然指的是遺弓的黃帝或劈開乾坤的盤古；骨灰復燃，則是傳統的文化，與富有價值的想象力的二次高揚，與之相對的詩章末句“地上踩過奴隸的行列”則從另一方面批判著，沒有夢見英雄復燃的骨灰，繼續作為西方中心主義支配下，盲目追隨現代風格、技巧的人。這似乎也像是一篇想要真切追尋民族傳統，尋訪失落景觀與曾經思維方式的宣言。

黃鐘已然毀棄，民族的偉大精神仍然失落，這不正是當時臺灣作為“西方文化殖民地”，布滿“奴隸的行列”的原因嗎？《表弟們》一詩多次提到“傳染病”“發炎”等詞匯，把表弟們等同于“水仙花”，這實際上照應了希臘那喀索斯與水仙花的典故，譏諷著自戀者（Narcissis）的病態，所以余光中針對當時高度自閉，大量使用封閉性能指，所謂“現代詩人”，隱含著批判的態度，恰可與其文論中的“排他狂與幼稚的現代病”獲得對應，而“沒有誰是五四的遺族”一句又進一步批判了，部分作者對于新詩傳統的離棄，“不闖紅燈，不能算問題作家”、“文壇的黑羊”我們“集體逃學”等詩句更是對于現代詩人賤視秩序性的營構、賤視對傳統文化的學習和接受的批判。基于對“表弟們”種種病態詩歌傾向的表象，在《天狼星變奏曲》中，詩人譏諷地（同時也是自嘲）稱“太陽系是一個精神病院”，九大行星被比作“九個瘋驢子”, “第三號行星（地球）”, “氧是有營養的毒藥”，在現代詩歌的困境中，唯有等“黃河沉淀”“等鳳凰復活”，這恰恰對應了《鼎》詩中麒麟的腳印和鳳凰的蹤影，恰恰對應著根治“現代病”的古典之藥，詩人以“神話的面具、星云的旗語”鋪展“光年延伸的馳道”抵達天狼星，這恰恰對應了《浮士德》一詩中“另一種貴族，溯家譜到汨羅之源，我的鄉愁以光年為單位”的詩句，詩人的自述中隱隱有一種自省的色彩，設想了一條通過古典與逸思，通往理想王國的道路，在那里，天狼星會用“厲嗥”, “喚醒所有光族，吵醒龍鐘的老人星”。可惜，到了1976年，詩人仍用“天狼仍嗥光年外”的題目，給詩集作跋，在余氏看來，天狼星仍然離臺灣詩壇遙不可及，且回歸古典的呼喚“仍然”未能成為潮流。基于前文的討論，我們可以說，鼎湖畔呼號的現代詩人，與如天狼星一般，高高在上的傳統本身便是一組“隔”與“不隔”的暗示。“表弟”指父系社會以男子為中心，姑母、姨母或舅父的兒子而年幼于自己的親屬。作者之所以取用這個比喻，有兩重含義，其一是，父母輩是親兄弟姊妹，而到了下一代則血緣關系漸疏，而余光中詩歌中的“我”與“表弟”的區分，則體現著他與所謂現代主義者的漸行漸遠；第二，雙方父母輩的更直接親緣，則進一步提醒著，大家都應重視共同的古典傳統，從而取消“隔”的狀態，雙方進入彼此可解的“不隔”，回到經驗秩序化后的敞開狀態。

《多峰駝上》《四方城》與《圓通寺》三首關系較為緊密。《多》寫“在唐朝與好萊塢之間”“在溫哥華與東方之間”, “我們搖擺”，而昔日“天可汗萬歲”的民族歲月已經一去不返，當年騎在多峰駝上，朝覲盛唐的遠客已經不復，而“我們”反倒成了騎駝的遠客，在異鄉朝覲，這種心理落差驅使著抒情主體想要以后羿留給“我們的最后一枚斜陽”去再“卜逐鹿的勝負”。詩歌無疑體現了一種客觀上，復歸民族興盛的政治追求。而《四》中，“我的窗子卻朝北”, “我”時刻為“長方形的鄉愁”所煎熬，同時思念“四川大地”。圓通寺系作者母親骨灰在臺北的安放之處，乍看全詩僅僅抒發個人體驗，但從“她的鞋擱淺在這個世界”, “天狼星照不到她的前額”“照不到光年以外的黑暗”，我們容易想起天狼星處于“鞋的航程之外”一句，其似乎也是雙關的，針對詩歌追求的比喻。而“我”的“恐北癥”“窗朝北”“北方是守望的季節”等語句又關聯起“鷓鴣在海峽那邊喊我”, “我”向往著“軟軟的四川盆地”等語句，都指向了對中國傳統地域文化的選擇，眾多意象雖然綿密，但是卻并不給人目不暇接的感覺，它們環環相扣共同指向作為母體的中國文化，由此結構而成的整個組詩的確做到了“面目爽朗，脈絡清晰”。無數高度個人化的空間、意象、行為，被以有序的方式排列在一起，這一點可以在余氏自述創作《天狼星》的過程中得到印證：“為了寫這首長詩，我每夜忍寒伏案，曾經吟到多夜深，當日的手稿本上，密密麻麻，也不知改了多少遍。”不管是國家衰落、母親逝去的強烈悲傷，還是力圖再卜逐鹿的激昂，均限定在縝密的敘說之中，絕不凌亂散碎地傾瀉而下，使讀者難于接受。單獨的詩歌語句或有晦澀之處，但單個語句在詩歌的整體語境中，經過刻意“安排”，在某種秩序中去理解則有了解讀之門徑。長詩不但首尾呼應，多處意象相應互文，而且各個章節也都統一在，祛除“現代之病”，自我反省與勸諫同儕的秩序之中。吳秀明曾指出，此時處在“西方實驗期”尾聲的余光中，“決定重返民族傳統的家園”，因而洛夫對《天狼星》的批判，也正是由于余光中在詩中體現的回頭傾向。而從《天狼星》過渡到1961—1963年間的《蓮的聯想》則是其“向傳統回歸的標志”。這種評價十分中肯。

洛夫則對此抑制情感的“苦吟之法”不以為然，認為詩人“蓄意雕鑿”的痕跡過重，“可感”成分不足，詩歌的表達過于明晰。曾有學者指出，余光中與洛夫在《天狼星》問題上的根本分歧就在于“主題是否先行”和“語言是否明晰”。但余光中一直以調和的藝術觀，主張秩序與情緒的合一，在其看來以雕琢和秩序化去促成情緒的明朗性并不是什么毛病，反而是實現“不隔”的條件。

三、詩人對文本的有效控制：“隔之不隔”與“不隔之隔”

余光中取用“隔與不隔”這樣一組概念，并將之與明朗、晦澀兩概念相聯系，那就不得不面對具有多樣性的人。人之感受能力不同，進行閱讀活動前的心理預設、狀態也不同，那又如何實現對詩人“敞開的秩序化的經驗”的有效、正確把握呢？這個問題涉及讀者反應，也涉及作者的權威性問題，本來應該見仁見智，但我們在余光中的理論體系中，或可得到某種有條件的回答。在詩歌生成的前后，在詩歌交往前后，“隔”與“不隔”時常出現，“表里交錯”基礎上的交融。

1960年，余光中完成了一篇帶有現身說法意味，指導接受者解讀現代詩的文章，名字就叫《釋一首現代詩》。文章以哈特·克萊恩的《梅爾維爾墓前》為分析對象。余氏首先指出此詩“頗為難懂”，進而又指出，其“難懂”在一定程度上，與讀者的修養、稟賦和努力程度有關，“讀用典多的作品，尚勉強可恃修養來欣賞”，而面對“不用典而僅以創造的聯想來維系秩序的作品，則要乞援于甚為敏銳的直覺了”。余氏再次著重強調詩歌中“秩序”的重要性，否則這種無序的“偽詩”之難懂便與以上讀者能力和努力成反比。余氏分析這首詩的第一步，是就梅爾維爾的生平與部分內容進行聯系。第二步則引述哈特·克萊恩本人在編輯質問下解釋自己詩句的過程，如：“他窺見溺者骸骨的骰子移下/一段消息。”溺者之尸骨被海水的作用磨成小塊之立方體，而終于被浪潮擲上沙岸……自然無法注意辨認……永未完成航行的死者尸骨，則可謂之為身后僅存的憑據，用以證實一些尚未傳達的消息……同時也暗示骰子之象征天機與不測。而全詩每句，均可透過詩人縝密的暗示，使讀者獲得解釋，詩人思路清晰地分析著自己的詩作。據此余光中指出：雖然現代詩標榜“不可解釋”與“不必求解”，標榜讀者“超越理性的默契與感受”，但是詩人必須自己先在地，經歷一個“意匠經營、云破月來”的過程，必須在創作藝術作品時進行自圓其說的“試誤性”（trial and error）分析。如此，即便詩歌本身并不容易為大多數讀者所理解，但其中必定包含著通往表意對象的道路。是故有些詩歌可能呈現出“表面難懂”而內里有著“明晰解釋”的雙重結構，也就是晦澀外表中暗含明朗內里的作品，這也就是“隔之不隔”，這樣的詩歌仍然是“秩序化的經驗”，仍然保持了在泛濫的情感內不為情緒所擾亂的表意終項。而與之相反，在余光中看來，許多被難懂包庇的“偽詩”內部并沒有清晰的秩序，內外均呈現出缺乏秩序的晦澀。不但“速度太大，屢闖紅燈”，甚至出現了“（作者）自己也不懂的作品”，流于“有意晦澀”、甚至“存心欺騙”。這種情況，在余氏看來即是完全的“隔”了，這種隔不單是針對讀者，也是針對作者自己。“不隔讀者”的前提是能夠先“不隔自己”。

余光中把“隔與不隔”這組范疇完全應用在作者身上，高度強調作者在文學創作與審美過程中的主導地位。在內在秩序與外在表達中間考慮到了參差斷面，兩者互相交錯的情況。事實上，在余光中的論說之中，“隔之不隔”也是一個重要的，衡量詩人藝術水準的標準。正如他曾經談到過“特殊之表現方式”也會造成表面的晦澀，但其內在如果還保持井然的秩序和清晰的思路，“只要入境問俗一番，終可與人同樂”。正如卡明斯的詩作。此外，以私生活、學問入詩的情況則需要較多一番功夫去知人論世、尋典查源。還有一種情況：余光中特別舉出“艾略特說，喬伊斯為了緊張而犧牲明朗，事實上他自己也是如此”。而余氏認為“艾略特能免于絕對之晦澀”, “無艾略特之功力而寫其詩，便難于保持這種分寸了。”這里所言的分寸指的是“意象時或突出可分時或朦朧交疊的狀態”。恰恰是穩中有急，散中有整，時隱時顯，引導讀者的線索且斷且續。這種遠喻與敷陳交疊的作品，反而更能體現詩人駕馭文本能力的強大，是以“隔之不隔”對創作本身的檢驗。因而在余光中看來，不能僅以詩作表面的程度判定隔與不隔，還應深析詩歌內里，分析文本是否存在“隔之不隔”的情況。

有些詩歌表面語言易懂，但實際上又滑向了缺乏深度，缺乏遠喻性修辭，而寡淡無味，“張口見喉”。雖然表意甚明，但是也失去詩歌的藝術性，不但割裂了抒情與主知，這種作品中所秉持的主知本身也是殘缺的，僅僅體現了表達的秩序，而失去了對個人經驗的藝術化處理，僅僅完成了信息的傳遞，卻使得詩意、美感滯留了，這即是“不隔之隔”。恰恰反映了作者對文本控制能力的薄弱，是一種經驗的簡單化、庸俗化，也與有條件的秩序存在著本質上的不同，不能被看作真正的不隔。余光中曾指出：“要讓讀者分享到這種經驗（主觀經驗），而且在分享時還要感受到‘真實無憾’‘恍若身受（即所謂美）'”才是主觀經驗客觀化的成功，而讀者解讀詩歌則是反其道行之，“將客觀經驗主觀化”，如果遇到的主觀經驗是混亂的、無序的，這個過程就無法完成。此外“私人經驗的消化不良”、“對別人經驗的過分依賴”都是對自己“隔”的表現，行之于文即便令讀者“易懂”，字面意義之外往往也無耐人尋味之處。這樣的創作也不符合中國詩歌傳統中善于“聯想”的特點，無法達到“岸上和水中，不復可分，超越了物我的限制”的狀態。更無法把眼前的“計程車的喇叭在催了”，變為聯想中的“欲飲琵琶馬上催。”如果說全然的晦澀，全然無秩序是失去“真”，那么這種“不隔之隔”則是失去了“美”。

綜合來說，余光中主張：在詩人的有效控制和調動中，只有在個人經驗的秩序化呈現中，依靠內在秩序、線索進行串聯，保證“義”的明朗，同時結合“形、聲”的藝術表現，結合一定的真摯情緒。才能實現兼顧表達與藝術性的“不隔”。脫胎自王國維，又吸收部分英美現代詩歌經驗的“不隔”概念，既體現了余光中對古典傳統的繼承，也在一定程度上，充當了20世紀60年代臺灣詩壇中，矯正“全盤西化”詩歌觀念的武器。50年前的一個詩人節前夕，余光中寫道：“我可以武斷地說，愈是偉大的詩，其綜合的程度也愈高。”在特定的背景下，“不隔”的觀念反映著，余光中秉持著“大綜合”，或“調和主義”的詩觀，在情緒與縝思、直覺與實證、表面與內里的晦澀與明朗之間呈現出，對折中性的“分寸”進行追求的性質。這種觀念自然有過于理想，且以普遍經驗的綜合來抹殺個性追求的局限性，但針對當時臺灣詩壇群體性的“虛無”和“排他狂”傾向是具有積極影響的，也為“現代詩歌（特指臺灣當時，具有現代主義傾向的詩人作品）”的發展開辟了一條新的道路。

（作者系廣西大學文學院2016級碩士研究生）