2.1 作為解構形而上學的后現代主義

2.1.1 形而上學簡述

幾乎所有研究者都把解構主義判定為后現代理論。而之所以會達成這種一致的看法，與德里達解構主義本身的理論旨趣與目標是呈正相關的。德里達解構主義的理論旨趣或者目標都指向一個方向，即對傳統形而上學的解構、顛覆、搗毀。那么，什么是傳統的形而上學？它的定義、目標與特征是什么呢？這一節我們就來具體地討論。

第一，形而上學的定義與歷史。形而上學是哲學中最基礎的學問，但也是引起爭議最大的部分。形而上學這個概念的起源跟亞里士多德有關，但是亞里士多德本人并沒有使用該詞。形而上學這個詞來源于古希臘文“atmetaatphysica”，它表示“在物理學之后”的意思。公元前1世紀整理和分類亞里士多德著作的安德羅尼柯，把亞里士多德討論“第一哲學”的一組論文放在討論自然界客觀事物的著作之后，命名為“at（bibha）metataphysica”，也就是后來被廣泛使用的作為哲學最基礎、核心部分學問的形而上學。形而上學大致相當于亞里士多德本人使用的“第一哲學”。“第一哲學”的研究對象是“能為我們提供最普遍、最高級知識的萬物必致終極者”，即“作為存在的存在”或“存在本身”。“而存在中最根本者是實體的存在，對‘作為存在的存在’的研究是以對實體的本性和最確定的原則的研究為核心的。”簡單地說，亞里士多德的第一哲學也就是要確定萬物存在的第一原理，“探究萬物的普遍本質”，它“構成一切論證和推理的基礎”。“形而上學表明為追求本質與根據的哲學與思想。在西方哲學的傳統中，本質成為了追根求源的根本目標，并由此建構出各式各樣的形而上學體系。”德里達本人的定義與之相同，他說：“所謂形而上學，就是依賴一種無懈可擊的基礎，一種第一原則或不可懷疑的根據，來建造整個意義等級的思維體系。”在為存在追尋不可懷疑的根源、第一原則、普遍的本質的思路引導下，西方哲學史就是一部形而上學史，從古希臘泰勒斯的水是世界的本源、柏拉圖的理念論、中世紀的上帝論，到黑格爾的“絕對精神”，再到尼采的權力意志、海德格爾的基礎存在論、列維納斯的他者、德里達的延異，都是試圖為世界尋找一個絕對的本源、第一因。這就使得西方哲學史上產生了各種各樣版本的形而上學。美國哲學家愛蓮心對形而上學進行了分類，認為有神秘的形而上學、有神論的形而上學、無神論的形而上學、無神論的教條的宗教形而上學、無神論的非教條的宗教形而上學、唯理論形而上學、表象的和實在的形而上學、體驗的形而上學、描述的形而上學、先驗條件的形而上學、絕對預設的形而上學等。西方哲學史上如此紛繁的形而上學理論，都離不開對世界的本源、終極根據、第一因的追訴。為了更好地概覽式地把握西方形而上學的發展歷史，在這里可以簡單介紹一下我國學者俞吾金對西方形而上學發展史的研究。俞吾金教授認為西方形而上學一共經歷了三次大翻轉：“首先是以笛卡爾、康德、黑格爾為代表的‘主體性形而上學’對柏拉圖主義的‘在場形而上學’的翻轉；其次是在主體性形而上學的內部，以叔本華、尼采為代表的‘意志形而上學’對以笛卡爾、康德、黑格爾為代表的‘理性形而上學’的翻轉；再次是后期海德格爾的‘世界之四重整體的形而上學’對其前期的‘此在形而上學’的翻轉。”后現代哲學家海德格爾認為：“形而上學這個名稱被用來稱謂所有哲學的起規定作用的中心和內核。”海德格爾雖然反對形而上學，它認為整個西方形而上學自柏拉圖都走向了歧途。這種歧途的表現就是形而上學所討論的對象或追求的目標都是存在者，而不是存在本身，這樣就導致了“存在的遺忘”。形而上學根本沒有找到真正的研究目標。在他看來，對“存在”的研究才是真正的形而上學，也就是“世界之四重整體的形而上學”，一種非傳統的客體式的形而上學。海德格爾的形而上學目標是要解構西方的傳統形而上學，但從他對形而上學的定義來看，他依然可以被歸納到傳統形而上學的系統之內。即使他的第一原理并非客體式的某個超驗的他者，是某種“世界”意蘊的顯現存在，但他追問的方式還是根源式的，因為在他來看，是先有存在，然后才有存在者。存在比存在者更為本源，存在是第一性的、奠基式的、本真的。這種追問的內在意蘊沒有脫離亞里士多德的“第一哲學”所要確立的目標。

第二，形而上學的目標與特征。形而上學的目標是什么？其實在對形而上學的定義的追問中已經間接地包含了這一問題。形而上學的目標跟它的研究對象是息息相關的。形而上學研究的對象是世界整體，是整體世界的本質。形而上學是比科學知識更普遍、更必然的知識，是科學的科學，科學的基礎。形而上學把世界看作是現象與本質二元對立的。科學的研究對象是世界的可見可感的現象。而形而上學的研究對象是作為超感性的非具體的本質。形而上學的研究對象影響了它的目標，即要對存在的普遍本質進行清晰的認識，找到世界存在的根源、終極根據，找到那個絕對的永恒不變的奠基者與真理。強以華對形而上學的任務進行了研究。他認為形而上學具有很多任務。其中一個任務就是用形而上學認識的絕對真理或世界的本質來規范世界的現象。這是形而上學的附屬任務。他認為：“在形而上學的諸任務中，其核心任務是認識本體，建立關于世界本質的絕對知識體系。”這種論述和筆者的看法是一致的。

第三，形而上學的任務決定了形而上學的性質與特征。尤其是傳統形而上學，由于其終極目標是發現世界的本質、永恒真理、絕對的世界本源與基礎，即那個超感性的不受現象影響反而決定現象界的超驗所指。這就使得形而上學具有基礎性、同一性、超歷史性等主要特征。首先看基礎性。基礎性特征是指形而上學追問的是世界之所以存在的根據。這個根據是世界的本源，也是本質。沒有這個本源的基礎的存在，世界就無法存在。因此，形而上學首要的特征就是基礎性特征。后現代主義者羅蒂就是要反基礎主義，認為知識沒有外在的一個絕對的超驗的基礎，提出一種反“基礎主義”的“后哲學”。所謂后哲學就是一種擯棄了傳統形而上學存在的終極根據或第一原理的探尋的哲學，“它不再給人以知識和真理”。它“是一種不受任何哲學的‘真理’和‘原則’等壓制的百花齊放的自由文化”。其次說形而上學的同一性。同一性是針對那個超驗的所指、永恒的真理、根據、第一原理的絕對的自我純粹性而言的。世界的本質、真理、基礎和本源是自我生成的，無需借助他者而存在。它是自在自為的絕對他者，如理念、上帝、絕對精神等，它們都無需借助外力而存在，并且作為與之相異的外物，都要依靠它而存在。同一性就是存在的根據者的獨立性、自立性，是世界的絕對的純凈無雜質的唯一者。形而上學的同一性特征使其不斷地建立各種二元對立的等級結構，如本質與現象、理性與非理性、普遍與特殊、抽象與具體、上帝與萬物、結構與材料、物質與精神、經濟基礎與上層建筑、存在與意識等。在這些結構中，無不是前者具有絕對的起主導作用的優勢，是第一性的，是同一的、純粹的、永恒不變的、穩定的；后者被前者規定，是不純的，是第二性的，是具體的，是他者，是瞬間變化的、不穩定的、差異的。傳統形而上學同一性的特征內含對他者、差異的暴力。而這一點恰恰被列維納斯所批判，認為形而上學就是對他者與差異的暴力，“他把傳統總體化為同一的帝國主義”，從他者與差異出發，企圖創立一種以差異和他者為中心的倫理學形而上學。但最終他的這種企圖也走向了反面，成為一種差異對同一的暴力。再說形而上學的超歷史性特征。形而上學的超歷史性是指作為存在的絕對的根據、真理、奠基者，是作為抽象的永恒的普遍存在者，它不是在現實的感性世界中存在的，它沒有物質感性的肉身，因此它是不死的，沒有生死，是絕對的超驗的永恒的抽象者。因此，它沒有生成的具體的歷史，而具體的現實的存在者的歷史是以它為基礎的。它是現實的歷史的基礎與本源。具體的歷史性是建立在超歷史性之上的。形而上學的超歷史性也可以說是一種先驗性和永恒性。“在德里達看來，形而上學的‘永恒性’原則實質上是假言命令，就像康德的絕對命令一樣，把沒有被經驗證實的理論作為不言而喻的前提，進而使之成為公理。”

總的來看，形而上學的目標及其特征都存在于現象的現實感性世界之外，是作為絕對的同一的永恒的真理而存在的，是具體的感性的現象、歷史、經驗知識的本源與基礎。形而上學就是世界的存在的本質與絕對根源的哲學。這種特質讓形而上學包含了一種對感性、現實世界、歷史與差異的暴力。尼采反對形而上學就是反對它對感性、肉體、非理性的暴力；列維納斯反對形而上學就是反對它對差異與他者的暴力；而德里達作為后現代主義的解構主義代表人物，就是要反對形而上學，反對它的霸權，他繼承了尼采、列維納斯的衣缽，要反對的就是形而上學的霸權與暴力本身及其產生的形式。

2.1.2 作為后現代主義的解構主義

作為后現代主義的解構主義就是要解構傳統形而上學的同一性、超歷史性、基礎性，反對傳統形而上學內在的隱性的暴力。晚期的德里達把理論對象轉移到社會現實政治層面，是其解構的精神旨趣的一次外向延伸。其解構的精神旨趣一如既往地存在。解構主義的精神旨趣即對一切形而上學霸權的質疑與批判，就是要公正。德里達自己就認為：“如果說，解構這樣一種東西也存在的話。解構即公正。”很顯然，傳統形而上學是不公正的，因此德里達要解構。而解構主義的這種對形而上學的質疑為何具有后現代性特征呢？因此，先讓我們簡單了解一下，什么是后現代。

美國后現代文化理論家詹姆遜是公認的對后現代的文化邏輯有一個很好的把握的學者。對于什么是后現代及其特征，筆者在此是以詹姆遜的研究結論為基礎的。美國學者詹姆遜的后現代主義理論是后現代主義思潮發展過程中重要的學者之一，他的理論在世界各地產生了深遠影響。他對后現代文化邏輯、特征的界定被廣泛地引用來分析當代文化。詹姆遜認為后現代文化具有四種顯著的特征，即深度模式的削平、歷史意識的消失、距離感的消失、主體的零散化。

深度模式的削平被詹姆遜認為是后現代主義文化最主要的特征。它的含義是“表面、缺乏內涵、無深度”。具體來說，后現代取消傳統對深層意義的挖掘，認為沒有真理，文本沒有內在的深層的內涵，沒有本質。這種無深度的文化試圖“消除現象與本質、表層與深層、真實與非真實、能指與所指之間的對立關系闡述模式。這種對立關系闡述模式的取消把后現代主義文化關注的焦點從本質推向現象、從深層推向表層、從真實推向非真實、從所指推向能指，從而解構人們探究本質、深層、真理、真實意義以及所指等有關‘意義深度的思維模式’”。很顯然，這種無深度的后現代文化特征跟德里達的解構主義精神旨趣是相同的。德里達解構傳統形而上學的首要目標就是解構西方幾千年以來的邏各斯中心主義。邏各斯是古希臘語，是指邏輯與理性，具體來說代表主體的邏輯認知、思維的抽象能力。德里達把西方傳統形而上學的歷史定義為邏各斯中心主義的歷史。西方哲學史上各種形而上學體系，都最終走向邏各斯。如德里達所言：“形而上學的歷史，盡管千差萬別，不僅自柏拉圖到黑格爾（甚至包括萊布尼茲），而且超出這些明顯的界限，自前蘇格拉底到海德格爾，始終認定一般的真理源于邏各斯：真理的歷史、真理的真理的歷史。”邏各斯中心主義就是把邏各斯看作意義的終極根源。它等同于西方傳統形而上學。解構了邏各斯中心主義就解構了傳統形而上學；解構了傳統形而上學，對意義的終極根源、真理、本質、超驗他者的追求就被削平了。解構主義本身認為沒有本源，只有延異，萬事萬物都處在變動不居、生生不息的流變之中，沒有一個絕對的根據在后面控制著，影響著世界的發展與本質。“延異”是德里達解構主義理論的核心關鍵詞。德里達說它不是一個概念，也不是一個詞。它僅僅是一種差異的延遲運動，它不是同一的、絕對的、永恒的，也不是本源性的。德里達認為沒有本源，沒有真理，沒有同一，只有永恒的運動的延異。他用延異得到了傳統形而上學的基礎、真理、本質與同一等范疇，就是取消了傳統形而上學對意義的深度模式的訴求。這一點與后現代文化特征“深度模式的削平”是完全同一的。當然，有學者認為，恰恰是因為有了德里達對傳統形而上學的解構，用“延異”取代了真理與絕對奠基者，才有了后現代等一系列運動及其特征。也就是說是先有解構主義然后才有后現代。如我國學者陳曉明就認為德里達是“后現代的開啟者”，這種說法雖然從內涵上具有很強的說服力，并且在很大程度上德里達的解構主義確實為世界帶來了后現代的狂歡的動力與勇氣，但是，從后現代的精神而言，尼采、海德格爾、巴塔耶等人早就先于德里達進行了某種后現代的理論實踐。因此，德里達不應該算作后現代的開啟者，準確地說他是后現代的引爆者或鼓吹者，如趙敦華所言，“只是在解構主義的哲學加入后現代主義的行列之后，它才成為廣泛的社會思潮和文化氛圍”。

后現代文化的歷史意識的消失是深度模式削平的另一種表現，即對過去、傳統的懷鄉病的忘卻。后現代的人們不再追憶過去的歷史、過去的美好的時光與記憶，傳統無法與當下、現在、未來聯系起來，傳統被丟進時間的垃圾桶，被永久地遺忘了。人們關注的是當下、暫時的存在。以往的時間性的深度模式被空間性的平面模式替代。用詹姆遜的話說：“我們整個當代社會系統開始漸漸喪失保留它本身的過去的能力，開始生存在一個永恒的當下和永恒的轉變之中，而這把從前各種社會構成曾經需要去保存的傳統抹掉。”德里達解構西方形而上學就是要反傳統，因為形而上學就是傳統的代表，一切傳統文化都是在形而上學框架下被建構的。遺忘傳統，忘記過去，就是與不公正和霸權告別。德里達解構主義的這種氣質與后現代主義對歷史意識的遺忘是切合的。

后現代文化距離感的消失是指傳統文化各種光暈的消失，高雅與通俗、藝術與生活的界限被打破。高雅也通俗，通俗也高雅；藝術就是生活，生活就是藝術。傳統藝術那種令人敬仰、膜拜的光暈不復存在，一切都是生活中的商品。在后現代社會，通信技術的發展、機械復制的發明，使得一切人與人、人與神圣事物的距離也都在縮小。距離感的消失這一文化特征是與本雅明的《機械復制時代的藝術》相關的。但德里達卻從另一個層面為后現代文化距離感的消失提供了支撐，即對二元對立等級秩序的解構。德里達認為，以邏各斯中心主義為代表的形而上學的核心表現就是喜歡創立各種二元對立的等級秩序，即本質與現象、理性與非理性、高雅與通俗、藝術與非藝術、抽象與具體、普遍性與特殊性、自然與文化、語言與文字、同一與差異、語音與書寫等。這些二元對立絕不是平等的，前者總是支配著后者，起著主導作用，是第一位的，高高在上。這就使得傳統文化中，高雅與通俗、藝術與非藝術、理性與非理性、精神與肉體、同一與差異、本質與現象之間，總是存在著一種距離感，前者是高貴的，后者是低俗的。德里達的解構主義要解構這種等級秩序，讓它們相互依存，你中有我，我中有你。打破了二者之間的不平等的權力等級秩序，就消除了二者之間的距離感。后現代文化的距離感的消失是跟德里達對二元對立的等級秩序的解構有莫大關系的。但是，也不能因為如此，就認為德里達開啟了后現代。作為一種文化現象以及這種文化現象背后隱藏的那種反貴族、等級、傳統的精神氣質，并不是憑一人之力就可創造的。德里達既是后現代文化的受惠者，也是創造者。用德里達的解構邏輯來看，只能說兩者沒有誰決定了誰，誰開啟了誰，而只能是相互交織地影響，彼此的創造成就了對方。

后現代文化的另一特征就是主體的零散化。主體的零散化是隨著意義深度模式、歷史感、距離感的消失后，主體在后現代文化中的一種死亡、異化、虛無的存在狀況。“人已被撕成了碎片，變成了喪失中心地位的、失去了自我的存在，變成了沒有確定意義和歷史延續的表面化了的虛無。”詹姆遜指出，“后現代主義對主體的態度是直接宣布主體的死亡或者根本否認主體曾經存在過”。詹姆遜說：“如果說現代主義弘揚具有鮮明個性的主體性，那么后現代主義則展現了晚期資本主義主體性的破碎，主體已經瓦解、消失在全球性的社會經濟網絡中。自我解構、主體消失、人的精神被徹底零散化，這些都進一步表明了現代主義以人為中心的視點被打破了，人不再成為萬物的中心。”關于主體的死亡，德里達的解構主義也可謂與后現代精神氣質氣味相投。德里達解構的邏各斯就是主體的理性的代表，“‘邏各斯’就是‘神的法律’，人類的一切認識能力都體現了‘邏各斯’即理性認識的能力”。解構了邏各斯，在某種程度上就是宣布了主體的邏各斯的死亡。而西方自古以來，就把理性、邏各斯看作人之所以為人的根據。啟蒙運動就是人的理性的覺醒的運動。就這一點來看，德里達是反啟蒙的，反對人類以理性為霸權，建構自己的人類中心主義。德里達在對胡塞爾現象學和索緒爾的語言學的解構批判中建立的“延異”思想，就是用語言的能指進行的永無止境的替換游戲，代替傳統形而上學作為某個超驗所指的在場者，如理念、上帝、絕對精神、絕對他者等。也就是用沒有本源、基礎的延異運動代替了絕對的真理、本源與基礎，用非在場性代替了在場性，用非在場者代替了在場者。這種解構傳統形而上學的做法，就是用語言、文本、蹤跡、書寫宣布了主體的死亡。“文本之外一無所有”，這句話可以算是德里達思想的最好概括。但我們不能用傳統的客體、邏輯思維來理解，不然只會陷入對它的庸俗的誤解之中。德里達的意思不是說文本像某一個本源性的客體產生了世界萬物。試想，一些語言堆積的文本怎么會產生萬物呢？這難道不是一種文本唯心主義嗎？德里達的本意是說，一切都是延異的產物，一切盡在延異當中。文本在這里應該作為延異、原初書寫、原初文字、蹤跡、增補等“概念”來理解。延異即文本或原初文字，是指一種沒有本源的本源、差異的差異游戲。如德里達所言：“作為延異的文字就是不再從在場與不在場的對立出發來思考的一種結構和運動了。延異是差異和差異之蹤跡的系統游戲，也是間隔的系統游戲。”一切都是作為差異的“差異”的延異、蹤跡、文本、書寫的產物，那么主體也是延異的產物。主體在啟蒙那里具有的理性與能動性被“解構”抹除了，剩下的只是一堆蹤跡的灰燼與灰燼的蹤跡。如此就宣告了主體的死亡，延異代替了主體以及啟蒙以來的人類中心主義。事實上，早在德里達之前，拉康就用能指宣告了主體的死亡。雖然，德里達批判拉康是真理的生產商，但就主體的死亡而言，兩者的精神氣質是相同的，畢竟他們生活在同一個知識范式當中。用語言來取代主體是后現代文化最為核心的特點之一，只不過德里達把它推向了“形而上學”的高峰。

很顯然，德里達的解構主義與后現代主義在精神氣質上是相同的。我國學者趙敦華認為：“解構主義思潮蔓延于西方文化界，與文學、藝術、歷史學、政治學等領域的后現代主義思潮合流。”也正因為如此，德里達才被公認為后現代理論家。我國學者陳曉明、余虹、王一川、張龍溪、岳梁、汪堂家、陸揚、方向紅、姚大志、趙敦華等都把德里達視為后現代理論家。尤其是陳曉明，他在《德里達的底線》《重論德里達的后現代意義及其轉向》等著述中，把德里達定性為后現代主義的開啟者，認為德里達當年在語言學和文字學層面解構邏各斯中心主義，尋求語言無底無邊的游戲。這在后現代時代的感性解放和圖像霸權那里得到充分回應，認為德里達所揭示的解構面向，具有后現代的預言性質，是后現代開啟的標識，是“新人文學的到來”。國外理論家卡勒、哈貝馬斯、米勒、斯蒂芬·哈恩、塞爾、羅蒂、哈特曼等人也把德里達視為后現代理論家。當然也有學者并未把解構主義納入后現代理論之列，如愛爾蘭學者柯爾內主編的《20世紀大陸哲學》，就把德里達的解構主義與后現代理論分別開來論述，在這本哲學史著作中，作者認為利奧塔和博德里亞是后現代代表性的理論家。