第一節 意識形態與烏托邦：西方馬克思主義科幻理論

1926年，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback,1884—1967）創辦了第一本專門的科幻雜志《驚奇故事》（Amazing Stories），科幻小說正式成為了一個獨立的文體。自此英美科幻的發展和流派大致可分為：20世紀20至30年代根斯巴克領導的“雜志時代”（the Pulp Era）；30至50年代坎貝爾（John W.Campbell,1910—1971）領導的“黃金時代”（the Golden Age），此時出現了很多經典科幻大師，如“科幻三巨頭”阿西莫夫（Isaac Asimov,1920—1992）、海因萊因（Robert A.Heinlein,1907—1988）和克拉克（Arthur C. Clarke,1917—2008）；隨后是60至80年代英國雜志《新世界》（New Worlds）主導的“新浪潮”（New Wave），差不多同時出現了美國科幻作家拉斯（Joanna Russ,1937—2011）、勒奎恩（Ursula K.Le Guin,1929— ）和德蘭尼（Samuel R.Delany Jr.,1942— ）等人為代表的“批判性烏托邦”（Critical Utopia）流派，延續至80年代初里根時代；隨后威廉·吉布森（William F.Gibson,1948— ）的《神經漫游者》（Neuromancer,1984）開啟了“賽博朋克”（Cyberpunk）的潮流。

科幻發展的歷史上，所謂“批判性烏托邦”階段為西方馬克思主義者莫伊蘭（Tom Moylan）的定義。20世紀60年代后期到70年代，是美國左派勢強的時代，即便他們沒掌握政治和經濟上的權力，起碼也具有相當的文化勢力。20世紀70年代馬克思主義文學批評在美國復蘇，與此同時西方馬克思主義科幻批評由加拿大猶太裔學者達克·蘇恩文（Darko Suvin,1930— ）發起，成為前者的一個重要分支。這一批評流派還包括弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson,1934— ）、馬克·昂熱諾（Marc Angenot,1941— ）、彼得·菲丁（Peter Fitting）、菲利普·魏格納（Phillip Wegner）、卡爾·弗里德曼（Carl Freedman）、拉法埃拉·巴科利妮（Raffaella Baccolini）等人。《科幻研究》（Science Fiction Studies,1973— ）和《烏托邦研究》（Utopian Studies, 1987— ）成為研究者主要聚集場所，研究活動主要在美國、加拿大展開，影響波及英國、愛爾蘭、澳大利亞及法國和意大利。

學派的開創者為蘇恩文，但相對而言，學派中最負盛名的是詹姆遜。不少學者認為詹姆遜的闡釋學根本上是一種烏托邦的闡釋學，他在2010年的采訪中也提到目前理論的重心從意識形態轉向了烏托邦。在他看來，科幻小說是歷史小說之后表達烏托邦未來——與現在具有本質不同的未來——的重要文類，作為科幻次文類的烏托邦文學則以烏托邦欲望為直接內容。因此自20世紀70年代起他就活躍于科幻領域，成為《科幻研究》的長期撰稿人。他在多部著作中涉及了科幻文本分析與烏托邦思考，在獻給“我的烏托邦黨派同志”蘇恩文等人的近作《未來考古學》（Archaeologies of the Future:The Desire Called Utopia and Other Science Fictions,2005）中得到總結和發展。學派內成員的研究各有側重，有時互為矛盾。使他們成為一個流派的不僅有對科幻的共同關注，還有在分析中持有的共同立場——烏托邦的終極視野。而他們為科幻批評做出的巨大貢獻，就是將烏托邦詩學與科幻文類理論加以關聯與融合。

一、科幻批評的馬克思主義轉向

蘇恩文于20世紀50年代在南斯拉夫薩格勒布大學（University of Zagreb）攻讀博士，并成長為一名馬克思主義者和科幻愛好者。1967年他前往美國，次年定居加拿大，擔任麥吉爾大學（McGill University）英語和比較文學系教授。在他之前，北美科幻批評的主流是根植于雜志時代的“根斯巴克-坎貝爾”傳統。60年代初英國掀起的“新浪潮”運動在美國得到了發展，但它倡導的高級文學品味并沒有對科幻批評立即產生影響。在學術界內部，追隨新批評和經典文學的精英主義者將某些科幻作品升為“嚴肅文學”，卻仍然使用現實主義和現代主義的批評標準，將科幻整體視為缺乏自反性的邊緣文學。少數科幻學術論著的出版，如英國著名小說家阿米斯（Kingsley Amis, 1922—1995）的《地獄的新地圖》（New Maps of Hell,1960）將科幻視為一個具有自身傳統的文類，也沒有產生重大影響。1958年在紐約召開的現代語言協會（Modern Language Association）會議上，克拉爾松（Tom Clareson）有力地組織了科幻研討會，象征著美國科幻學術研究的肇始。60年代社會動蕩之后，70年代批判性馬克思主義、女性主義、同性戀研究、生態研究，以及反西方、非西方研究興盛于學術界，共同組成了學術界的“對抗性公共領域”。蘇恩文的到來，掀起了西方馬克思主義批評與科幻研究的一場風云際會。

蘇恩文在1972年發表《認知與陌生化：通往科幻詩學的一種途徑》（“Cognition and Estrangement:An Approach to SF Poetics”, 1972）與《論科幻文類的詩學》（“On the Poetics of the Science Fiction Genre”, 1972）兩篇論文，開啟了科幻批評的轉向，他于1979年出版的論著《科幻的變形：一種文學文類的詩學與歷史》（Metamorphoses of Science Fiction:On the Poetics and History of a Literary Genre,1979）成為流派的奠基之作。按照蘇恩文的界定，科幻是“一種文學類型，它的必要和充分條件是陌生化和認知性的在場和互動，它的主要形式策略是替換作者經驗環境的想象性框架，它的區別性特征是具有認知邏輯的一個虛構‘新異’（或新穎、創新）成為敘事的主導力量”。澳大利亞學者布羅德里克（Damien Broderick）反對將科幻視為一種文類，提出科幻是由一套特殊修辭策略構成的模式，但仍稱蘇恩文“無疑是當代科幻研究中的牛頓或列維-斯特勞斯”。蘇恩文帶來的一個深刻而顯著的變化，是科幻與烏托邦的結合代替了以市場為導向的科幻與幻想故事的并置——20世紀50年代美國影響最大的科幻雜志是《幻想與科幻》（The Magazine of Fantasy and Science Fiction,1949— ）。早在1968年現代語言學協會的科幻研討會上，蘇恩文就作為小組討論主持人談到了蘇聯科幻，指出它們與美國科幻的區別在于烏托邦成分，并在1970年編著介紹社會主義國家的科幻創作。在蘇恩文的科幻詩學之中，莫爾（Sir Thomas More,1478—1535）的《烏托邦》（Utopia,1516）與威爾斯（H.G.Wells,1866—1946）的《時間機器》（The Time Machine,1895）為科幻敘事的兩種基本范式。此后，正如《未來考古學》的副標題“烏托邦欲望與其他科幻小說”所示，科幻與烏托邦總是同時出現在西方馬克思主義科幻批評之中。

對于這一流派的許多觀點，如果不了解其烏托邦視野，就很容易出現誤解和迷惑。英國學者帕林德（Patrick Parrinder,1944— ）是一位接受了蘇恩文詩學的非馬克思主義者，他曾指出蘇恩文詩學中諸多術語和概念的相互矛盾之外，比如蘇恩文反對未來學式的預測，但是就其對“認知”接近德語“知識”（Wissenschaft）的寬泛定義來說，未來學的預測何嘗不是一種認知，因此認知價值存在一個范圍。這樣的觀點更為全面，但帕林德沒有意識到是烏托邦視野決定了蘇恩文對未來學的極端反感。對蘇恩文而言，未來學中的預測，就像股票市場的前景一樣，意味著資本主義當下的延續，這是“歷史終結”的另一種意識形態表述，借用了未來之名，但與當下沒有根本性的不同。再如，蘇恩文在論文《科幻作為一種暗喻、預言和時空體》[“SF as Metaphor, Parable and Chronotope（with the Bad Conscience of Reaganism）”, 1984]中指出，詩歌暗喻也是一種新異，并且每一種暗喻都具有認知的價值。帕林德指出，這種類比式思考幾乎將其科幻詩學推至斷裂，認為這表明蘇恩文似乎暗中放棄了將科幻作為一種展示認知陌生化的特殊敘事類型。而在1994年的一篇論文中，蘇恩文又進一步將認知性發展為人類一切創造活動都具有的潛能，此處認知與新異密切相關，類似于詹姆遜的“認知圖繪”，旨在“重新描繪這個已知的世界，并且揭示干涉這個世界的新的可能性”，也就是揭示隱藏的烏托邦沖動。

因此，在西方馬克思主義科幻批評中，烏托邦居于核心的闡釋地位，它在不同的語境下具有三種含義：文類意義、哲學與闡釋學的意義和政治-經濟意義。其中，前兩種意義是把握流派的兩個核心概念。正如詹姆遜所言：“我們有必要區別烏托邦形式（the Utopian form）和烏托邦愿望（the Utopian wish）：區別文本或文類，以及日常生活中可見的烏托邦沖動（a Utopian impulse）及其作為專門闡釋方法的應用。”

二、烏托邦闡釋學：烏托邦沖動與烏托邦總體

烏托邦在西方馬克思主義科幻批評中演化為一種終極視域，未來具有了歷史性，科幻以未來之名超越了當下，并因此能夠批判性地圖繪當下，這一理論基調來自于對恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch,1885—1977）烏托邦闡釋學的重新發現。馬克思在《共產黨宣言》中批判了傅里葉、圣西門和歐文等烏托邦社會主義者的空想社會主義，因為“對馬克思來說，烏托邦主義描繪出的社會藍圖分散了人們對現實生活中政治任務的注意力……馬克思認為，重要的不是對于理想未來的美好憧憬，而是解決那些會阻礙這種理想實現的現實矛盾”。反對空想、注重實踐的立場在恩格斯那里也十分明確，他在《社會主義從空想到科學的發展》（Socialism:Utopian or Scientific,1878）中批評19世紀烏托邦社會主義對催生根本的社會改變沒有起到什么作用，它完全可以勝任批判資本主義，但因為無力解釋后者，因此也無法真正把握它。“問題在于改變世界”，布洛赫卻將烏托邦沖動視為改變世界的原動力，《希望原理》（Das Prinzip Hoffnung,1938—1947）的核心不僅重拾了烏托邦概念，而且還“要把烏托邦當作一個被遺忘的馬克思主義范疇，試圖在馬克思主義內部恢復烏托邦”。隨著文化霸權理論的提出，意識形態成了與政治和經濟領域同等重要的階級斗爭場所，面對戰后資本主義意識形態的總體化傾向，布洛赫的烏托邦沖動為西方馬克思主義者提供了一個突破封鎖的有效場所。

布洛赫認為，馬克思是最偉大的烏托邦哲學家。“無產階級如今象征的極度異化之零度值，最終成了改變的辯證轉折點；馬克思教會了我們從零度的無（Nothing）中發現一切（All）。”在布洛赫的學說中，烏托邦本質上是矛盾的，具有內在性和超越性的辯證特征。一方面，烏托邦沖動是根本的人類心理，希望原則與弗洛伊德的快樂原則一樣驅使著我們，方式更加微妙而不易察覺；它是存在的本質、無所不在，即便最墮落的廣告口號中也滲透了最古老的烏托邦渴望——非異化未來的破碎預示。另一方面，真正的烏托邦，或者說烏托邦總體，不同于碎片化甚至被扭曲了的烏托邦沖動，它是非異化的未來，是自由王國和人的解放。因此，烏托邦超越了此時此地，是從未有人抵達的家園，任何經驗性的準確描述都注定是徒勞的。烏托邦對于本雅明（Walter Benjamin,1892—1940）和馬爾庫塞（Herbert Marcuse,1898—1979）來說，是對現實的否定或批判，或者全然不同于異化現實的所在。布洛赫則強調烏托邦的肯定性，烏托邦的辯證法決定了它對現實具有可靠而恒定的批判力，并且批判的最終目的是要將現實改造成為烏托邦。正是基于布洛赫的辯證邏輯，詹姆遜在《政治無意識》（The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act,1981）中將烏托邦作為意識形態的肯定性辯證范疇，更是曾言：馬克思主義不是一個“真理的場所”，烏托邦未來才是真理的場所。

20世紀西方馬克思主義的發展史上，布洛赫處于盧卡契（Georg Lukács, 1885—1971）與薩特（Jean-Paul Sartre,1905—1980）之間，盡管他的作品遲至1986年才譯為英語，但早在20世紀70年代，他的理論已經由蘇恩文闡發進入了英語科幻批評，烏托邦也因此成了西方馬克思主義科幻批評的基本維度。在論文《界定作為文學文類的烏托邦：一些歷史語義學，文類學，一種提議和辯護》（“Defining the Literary Genre of Utopia:Some Historical Semantics, Some Genology, a Proposal and a Plea”, 1973）中，蘇恩文將烏托邦限定在文類范疇，認為無論烏托邦還是反烏托邦文類，“最后，正如布洛赫指出的那樣，它（烏托邦）是永久給予人性的一種視野”。蘇恩文科幻批評中的核心概念“新異”更是直接取自布洛赫。在布洛赫的理論中，新異是烏托邦沖動的具體表現，柏格森（Henry Bergson,1859—1941）的新異是抽象的偽新異，其生命沖動沒有終極，要求沒完沒了的改變，只有指向烏托邦總體的新異才是真正的新異。對科幻而言，作為敘事主導因素的新異是其區別性特征。新異在科幻敘述中以連貫的方式成為想象世界的構成原則，從而強化了對經驗語境的跨越，使得文本成為一個與經驗現實處于同一層面的替換世界，實現了所謂“框架上”的認知陌生化。新異可以存在于任何文學作品中，但只有在科幻中才成為決定和驗證一切文本因素的統治力量，因此，科幻文本成為布洛赫哲學最適當、最具優勢的闡釋場所。在此基礎上，蘇恩文強調科幻新異的歷史性，指出真正的新異所關注的人類關系與經驗現實的主導生活具有質的不同，無法還原為生活現實：“簡而言之，新穎是偽造的，除非它在某些方面參與了布洛赫口中‘歷史進程的前線’——對他這樣一個馬克思主義者而言（對我也一樣），這一進程意味著與人和社會生活的去異化努力有關。”同時，他也注意到對新的永不停息的追求，是不斷更新的現代市場技術的標志性特征，指出要區分對抗性新異和商品化新異，后者如今已經成了有關新的主導話語。

詹姆遜對烏托邦的思考始于《馬克思主義與形式》（Marxism and Form:Twentieth Century Dialectical Theories of Literature,1971），在《政治無意識》中發展為其闡釋學的整體框架，在格雷馬斯符號學矩陣中與意識形態形成對抗性張力。卡爾·曼海姆（Karl Mannheim,1893—1947）在《意識形態與烏托邦》（Ideology and Utopia,1929）中將意識形態和烏托邦視為對立的思想復合體，分別將行為導向于維持或改變現狀，沒有考慮到雙方互為浸染、互相妥協的現實情況。詹姆遜強調了兩者的對立統一，認為烏托邦是在意識形態內部運作的，既是一種助力又是一種反抗張力；反之，意識形態也必定會借助烏托邦進行虛假的承諾。作為馬克思主義的肯定闡釋學，此處的烏托邦不是馬克思、恩格斯所拋棄的前馬克思主義的烏托邦社會主義，而是布洛赫意義上的烏托邦，并且主要指烏托邦沖動，而非烏托邦總體。烏托邦總體是不可想象的缺席存在，此非個人想象力的失敗，而是因為我們都是系統、文化和意識形態的囚徒。

在這種源自布洛赫烏托邦辯證法的框架之下，科幻中的他者和未來不能理解為本身，它們是認識自我與把握當下的間接策略。無人能夠真正想象一種極端不同的他者，無論它來自未來還是異空間，這正是萊姆（Stanislaw Lem, 1921—2006）在《索拉利斯星》（Solaris,1961）中表達的意思。小說中，人類對索拉利斯星上覆蓋全球的智慧海洋無計可解，而海洋卻輕易破解了每個人內心深處的秘密，最后一幕主人公與海洋失敗的“握手”強化了作品的科幻元小說地位：

我走近些，在第二波浪打來時，伸出手去……面對我伸出的手，海浪猶豫了，略一退縮，又涌上來，圍住我的手，但并不觸及，只在手周圍形成一個“氣罩”；剛才的液態物，轉眼具有了肌肉的柔韌，形成一個空腔，把我的手圍在其中。我慢慢抬起手，那浪也跟著升起來，并在我的手周圍形成一個半透明的包囊，反射出淺綠色的光。我站起來，把手越抬越高，那黏糊糊的凝膠物質也跟著向上長，細如一條草繩，但并不折斷。波浪的主體則停在海邊，一動不動，只包圍著我的腳，卻并不碰它們，有如一匹好奇的野獸，正耐心地等待著把戲的結束。一朵巨大的花朵已然長出海面，那花萼竟仿擬了我的手指。我大驚，連連后退。花柄震顫起來，一陣搖晃之后，跌進波浪里，被波浪吞噬了。

當我們想象自己與極端不同的他者接觸時，真正的接觸并未發生，我們只不過是在打量鏡中的自己，尋找我們世界的理想形象。因此，科幻中的他者不是他者，而是對我們自身絕對局限的表達，并且“不斷地展示并戲劇化地表現了我們想象未來的無能為力”。在詹姆遜看來，當下社會人類主體遭遇了生理和心理的雙重解體，必須借助科幻這一突出的間接策略，才能突破單細胞生物的隔絕狀態，第一次真正地去體驗這個我們僅有的當下。

我們無法真正想象烏托邦，烏托邦沖動才彌足珍貴，它在《未來考古學》中被細化為三個層次：身體（the Body）、時間性（Temporality）和集體性（the Collectivity），布洛赫哲學中的德國唯心主義特征在此得到了歷史化改造。身體維度強調烏托邦沖動的物質性存在，時間性維度與詹姆遜的后現代理論緊密相關。在后現代社會中，包括時間在內的一切都被空間化了，人們僅僅生活在當下，忘記了何為歷史思考，時間性旨在將個體存在經驗與歷史時間、集體時間整合。為此，羅賓遜（Kim Stanley Robinson,1952— ）讓他的火星殖民者享有漫長的壽命，以便能接觸歷史演進的過程（Mars trilogy, 1993—1996），在他的另一部作品《米與鹽的時代》（The Years of Rice and Salt,2002），以及澤拉茲尼（Roger Zelazny,1937—1995）的《光明王》（Lord of Light,1967）、電影《云圖》（Cloud Atlas,2013）中，轉世讓人物反復進入歷史的長河。在歷史小說蛻化為懷舊而失去了烏托邦未來的指向后，科幻中的未來接過了這一恢復時間性的歷史任務，實現了過去、現在和未來之間的闡釋關系。在《政治無意識》中，詹姆遜從階級意識的角度把烏托邦界定為集體性，大致是指人類團結，無論壓迫者還是被壓迫者，階級及其意識的形成本身就包含了對集體同一性的象征性肯定，而不是說某個階級本身是烏托邦的。這讓人想起布洛赫對各種“妄想形象”（wishful images）的分析。作為猶太人與馬克思主義者，布洛赫對納粹德國和三K黨進行了激烈抨擊，但他認為即便在這些最可憎的現實中也可以發現烏托邦的痕跡——極度扭曲的團體渴望，“因此一個納粹皈依者心中可能要比所有的憤世嫉俗者和虛無主義者擁有更大的快樂”。集體性呼應著特定社會階級的意識認同和實踐團結，它將構成對資本主義總體化的一種根本對抗系統。當然，真正的集體性總是與布洛赫的烏托邦總體相生相伴，是超越而不可把握的。

一直到《時間的種子》（The Seeds of Time,1994）——書名取自英國科幻作家溫德漢姆（John Wyndham,1903—1969）1956年同名科幻短篇集，詹姆遜側重烏托邦沖動的現實批判與認知功能，強調烏托邦總體的匿名性。但是，20世紀60到80年代的科幻寫作，體現了對他者的非擬人化投射，出現了對他者身體和社會屬性豐富多樣的敘述。例如，勒奎恩的《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness,1969）中，雌雄同體的伊斯特拉凡對地球男性的愛是對絕對差異的無畏擁抱；斯科特（Ridley Scott,1937— ）兩部杰出的電影《異形》（Alien,1979）和《銀翼殺手》（Blade Runner,1982），標志著“我思故我在”的他者出現。它們提出了一個問題，如果他者的他性不是一種物理意義上的“非我”（not-I），而是一種潛在于人類歷史和實踐中的他性，他性是否可以想象，又如何得到想象，這是徹底歷史化必然導致的詰問；對科幻而言，一個新的屬性要求一種新的感知和感知器官，因此最終是要求想象一種新的身體。因此，在《未來考古學》中，詹姆遜開始思考科幻文類帶有總體化特征的烏托邦沖動，此處總體化不同于布洛赫意義上的烏托邦總體，而是接近蘇恩文從文類和敘事形式上提出總體化新異：“一個具有認知革新性的新異，是脫離作者和隱含讀者現實準則的一種總體化現象或關系。”詹姆遜開始跳出布洛赫的闡釋學框架，著力建構一種烏托邦文類的辯證法，這種努力是對蘇恩文總體化新異的回歸與發展，體現了流派對科幻文類一以貫之的特征界定和價值判斷。

三、烏托邦文類與科幻

布洛赫十分重視藝術的烏托邦本質，認為藝術具有預測性，能夠激發革命實踐。但是，他反對文學烏托邦，認為它將烏托邦沖動的多重性簡化為了單一的、相對抽象的社會規劃。同時，布洛赫還指出《烏托邦》指向了社會主義，但因當時的生產力還不夠成熟，它僅為抽象的想象，只有在馬克思主義中，社會主義才找到了具體的表達。那么，當馬克思主義揭示了烏托邦的科學可能性，文學烏托邦還有沒有存在的必要？

烏托邦文類因莫爾而長期意味著“理想社會的藍圖”，雖然莫爾在創造這個詞匯時隱含了不存在的意思，但這種闡釋方式將烏托邦寫作視為了對超越性的烏托邦總體的把握，違背了布洛赫的基本立場。對此蘇恩文力圖進行糾正，他認為20世紀50年代之前烏托邦的定義都是基于莫爾的作品，將烏托邦視為柏拉圖式“理念”的體現，然后討論其可信度和可實現度；但在圣西門和莫里斯（William Morris,1834—1896）之后對完善的懷疑日益顯露。威爾斯在《現代烏托邦》（A Modern Utopia,1905）中區別了靜態和動態烏托邦，明確了對文類而言不存在絕對完美，只需比現實生活具有顯著改善即可，因此蘇恩文界定烏托邦文類時強調只需“比作者社會更加完善”。關鍵在于，烏托邦是科幻的社會政治次文類，雖然這只能在科幻進入現代發展階段之后加以回溯性的界定。科幻作為認知陌生化文類，那么烏托邦就是社會政治認知的陌生化。回到陌生化本身，烏托邦可否實現并不重要，它既不是預言也不是逃避，它是一種“好像”，一種想象性的實驗，一種對完美的啟發機制，一種認識論意義上而非本體論意義上的實體。

真正解決這個問題的是法國學者路易·馬林（Louis Marin,1931—1992），他在《烏托邦學：空間的游戲》（Utopics:Spatial Play,1973）中以“中立化”替代了“理想藍圖”，恢復了文類的歷史社會功能：“烏托邦形式代表了‘對意識形態的意識形態批評’（馬林），它勾勒了以后將被社會理論的概念以及社會變革的實踐填充的空白區域。烏托邦寫作標識了一個中立化的遙遠所在，其中歷史矛盾得以互相嬉戲，而不是被簡化為理想的藍圖。在這個中立化的空間，一處批評和爭論的區域得到開啟，能夠擺脫過早的封閉繼續運作。”烏托邦文本不可能徹底沖破意識形態，它指向的是一個永遠缺席的范式，一個不可概念化的事物，只有在相應的生產力和物質條件出現之后，這種概念及其價值才能變得明晰，因此僅僅以其“前概念的形象思考”發揮中立化的歷史功能。比如，《烏托邦》對衰微的封建制度與腐敗的市場體制均加以了抨擊，其中烏托邦沖動脫穎而出；莫爾捕捉到了這對初生的矛盾，但卻只能對其進行中立化，或者說想象性地解決，畢竟對他而言封建主義或資本主義的任何一種替代品都是無法構想的。

銘刻于烏托邦文本中的是烏托邦沖動，而不是烏托邦總體，但烏托邦沖動無處不在，烏托邦與科幻寫作有什么獨特的烏托邦價值與功能呢？烏托邦文類的意識形態性質及其批判功能，在《未來考古學》中發展為烏托邦意識形態（Utopian Ideology）與烏托邦科學（Utopian Science），并統攝在同一（Identity）與差異（Difference）的烏托邦文類辯證法之下。蘇恩文曾指出科幻新異具有不同的層次、規模和形態，可以是某個技術發明、一個時空場景或者人物及關系；在一部科幻作品中，新異往往不止一個，但只有在敘事中以連貫方式成為整個想象世界控制力量和構成原則的新異才能產生優秀的科幻。例如，時間旅行和進化論都是《時間機器》中的新異，但前者只是局部的、細節性的，后者才成為了組織陌生化世界的支配性新異。而且，威爾斯的熵變退化、莫爾對金錢和私產的廢除，這樣的支配性新異具有對現存社會系統進行總體替換的潛能，才能稱為烏托邦科學，構成了烏托邦文本的一個獨特價值。蘇恩文將《烏托邦》與《時間機器》視為科幻范式，詹姆遜繼而將羅賓遜的《火星》三部曲推為當代范式，它所體現的烏托邦科學是深入揭示烏托邦建構的過程及其矛盾。

差異的對立面是同一性，它意味著原材料及其組合方式構成了烏托邦的意識形態信息。同一性的意識形態信息中包含著烏托邦沖動，差異則指在認識論層面上烏托邦寫作對現實的總體化革新潛能。從20世紀80年代到21世紀，詹姆遜的思考從揭示被遮蔽的烏托邦沖動，發展到了對根本差異的強調。他的弟子魏格納認為，《未來考古學》是繼《馬克思主義與形式》《政治無意識》和《后現代主義與文化理論》（Postmodernism and Cultural Theories,1987）之后的又一部里程碑式作品，分別對應了詹姆遜對現實主義、現代主義、后現代主義以及“9·11”事件后“晚期后現代主義”的分期思考。對全球化時代日益強大的資本主義意識形態封鎖所持有的清醒認識，不是導向非理性的逃避，而是倡導根本的差異作為對抗策略，當然這種差異具有烏托邦的歷史指向，而非后現代主義永無止境的差異。但是，具有根本差異的支配性新異、體現了烏托邦科學的文本僅為極少數。資本主義已成為世界的支配結構，同時它唯一的宏偉替代——社會主義，也從烏托邦的世界移居到了實踐政治的領域，科幻中常見的是烏托邦意識形態，或借用柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge,1772—1834）的術語，是烏托邦幻想而非具有根本創造力的想象，它是細節性和裝飾性的，但也可以成為文本的組織結構，發展為根本壓抑的癥候標記。例如，貝爾（Greg Bear,1951— ）的《達爾文電波》（Darwin's Radio,1999）中，染色體突變是一種烏托邦幻想，但敘事深刻揭示了資本、政治、群體心理對科學研究的操縱，無論尼安德特人還是現代人，都對異端進行了集體圍剿。科幻文本封閉的形式特征，構成了“真實社會空間之內的一個想象性飛地”，以異己組織的方式沖破了意識形態封鎖，記錄了社會的動蕩，證明了政治的無力，同時提供了一個新的希望形象能夠被詳細闡述和實驗的空間。這是對蘇恩文的科幻認知陌生化存在于敘事整體框架的補充和推進，它闡明了即便是烏托邦意識形態層次上的科幻文本也成了闡釋烏托邦沖動最具優勢的文學場所。

在烏托邦文類不再被理解為社會規劃之后，還需澄清這一寫作傳統單一化了烏托邦沖動的嫌疑。為此，莫伊蘭將20世紀60至80年代的《一無所有》（The Dispossessed:An Ambiguous Utopia,1974）、《女性男子》（The Female Man,1975）等科幻文本冠以“批判性烏托邦”之名，指出它們扭轉了傳統烏托邦中替換社會優于人物和情節的模式，前者退居背景，主人公的政治追求得到突出。這種從共時的理想系統轉向對自主行動的歷時敘事，拯救了被資本主義肢解的人類主體，讀者再次發現了一個行動中的真正主體，他不是陷入社會系統中的孤立個體，而是處于歷史變遷之中的集體的一員。如此，批判性烏托邦克服了莫爾以降的封閉性、靜態性和被動性。

20世紀60年代是19世紀末期之后科幻與烏托邦的又一次復興，此時的作家們具有強烈的社會參與意識，作品中對宗教、環境、性屬等問題的針對性關注，與當時各種社會運動互為呼應，共同構成了對抗性文化，并且體現出深刻的文類自我意識和自我批判。《一無所有》中物理學家謝維克沖破時間因果論，提出循環時間理論，成為他人生轉折和故事沖突的來源。文本自身的章節結構呼應了這一情節安排，敘事在烏拉斯和阿納瑞斯之間交替進行，分別從不同的時間端點開始匯聚到一個可能溝通和共享的時刻。作為“烏托邦”的阿納瑞斯與作為現實“再現”的烏拉斯，并非黑白分明，尤其是阿納瑞斯正如副標題所示，是一個“含混的烏托邦”，它的世界不乏官僚主義、對“異端”的迫害、因集體性而一定程度上抹殺了個體性等致命缺陷。但是，人物與情節的突出，或者說烏托邦的敘事化和小說化，始于《時間機器》，從此有了烏托邦小說，或者說科幻烏托邦（the Science-Fictional Utopia）。傳統烏托邦對替換社會的細節勾畫最終導致了作者獨白的風格特征，小說的雜語和對話才能真正解決它將烏托邦沖動單一化的質疑。《時間機器》在敘事上挪用了圣經傳統和民間故事，戲仿了莫里斯和貝拉米（Edward Bellamy,1850—1898）的烏托邦；雜糅了對進化論、熵變理論、前愛因斯坦的時間概念等科學話語的想象；當時社會文化中階級的分化和對立，唯美主義者的藝術與生活，維多利亞時代對女性、野蠻民族和性變態等他者的規訓，諸多悖論滲透到敘事之中。一個不可否認的事實是，無論是莫伊蘭的“批判性烏托邦”和后續的“批判性敵托邦”（Critical Dystopia），還是蘇恩文、詹姆遜論述中涉及的文本，如今的烏托邦通常都以科幻小說的形式寫作，這也是西方馬克思主義科幻批評者總將科幻與烏托邦兩詞并置的現實原因。

有必要補充的是，馬克思主義作為烏托邦真正的代理人，是否意味著烏托邦文學成了多余？烏托邦總體本身與其說是一種觀念還不如說是一種幻象，而愿望滿足包含一種現實的原則，傾向于不把事情變得太過輕易，聚集各種反對和阻撓力量，以便最終“現實地”克服它們。因此，想象烏托邦意味著生產種種不能解決的矛盾，它是一個具體過程，而不是一次性地給予某種答案，“不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的文體和情節本身的形式組織，對烏托邦的問題提供一種具體展示”。何況，我們離《共產黨宣言》中那種革命前夜的意識和潛能還很遠。烏托邦文本所代表的“前概念的形象思考”，將在很長的時間內成為主觀意識和行動與歷史新可能之間的重要中介。

四、西方馬克思主義科幻批評的反思

西方馬克思主義科幻批評內部，對烏托邦的細分有一定差異。莫伊蘭認為烏托邦沖動包含歷史性的新異，產生了代表激進希望的烏托邦文類和具有斗爭精神的悲觀主義的敵托邦文類（dystopia）；反烏托邦思想（anti-utopia）則是源自存在本身而非具體歷史限制的絕望和放棄，它相對的文類是反烏托邦文類（anti-utopia）和偽敵托邦文本（pseudo-dystopia）。“敵托邦”一詞大致出現于20世紀50年代，詹姆遜并不接受莫伊蘭的分類，建議還是使用“反烏托邦”（anti-utopia）一詞，指代替換社會不是比現實“更好”而是“更壞”的這個烏托邦的否定性表親。弗里德曼對“肯定性烏托邦”（the positive utopia）和“否定性烏托邦”（the negative utopia）的區分與詹姆遜的觀點基本一致，但是他認為莫爾范式的傳統文學烏托邦不要求可信，并且以本質上不可呈現的烏托邦為直接內容，認知性較虛，威爾斯的《時間機器》開啟了烏托邦的科幻轉向，彌補了這一缺陷。但在《未來考古學》中，詹姆遜是從意識形態中立化，而不是理想藍圖的角度評價莫爾的烏托邦，他也沒有將烏托邦文類的敘事化發展視為一種評價標準。

綜上所述，西方馬克思主義者對科幻的關注焦點在于烏托邦功能，詹姆遜甚至就僅限于此。他們普遍認同，《時間機器》重塑了科幻小說，將文學烏托邦的傳統融入了科幻話語，或者說莫爾開創的烏托邦文學此時正式匯入了較晚產生的現代科幻文類，成了科幻的一個重要次文類。與此同時，20世紀60年代與70年代大量的優秀科幻作品，在美國引發了眾多研究者的興趣；20世紀初美國科幻雜志培養的廣泛讀者群此時也在學術界結出了碩果。1970年“科幻研究協會”（the Science Fiction Research Association）在美國成立，為杰出科幻研究者頒發“朝圣獎”（the Pilgrim Award），至今名單中除了蘇恩文和詹姆遜，還包括岡恩（James E.Gunn,1923— ）、斯拉瑟（George E. Slusser,1939—2014）、韋斯特法爾（Gary Westfahl,1951— ）、拉布金（Eric S.Rabkin,1946— ）等非馬克思主義研究者。在《科幻的變形：一種文學文類的詩學與歷史》出版之后，斯拉瑟隨即指出，蘇恩文將總體化新異視為一種替代性的規范系統，使得科幻越來越像烏托邦作品，這并不符合科幻的真實歷史和現實狀況，并將科幻的價值單一化，使之等同為資產階級意識形態的反叛文類。斯拉瑟十分敏銳，這部書一半的篇幅是架構一種科幻歷史，理論部分視野廣闊，追溯了幸運島（blessed island）、田園故事（pastoral）、安樂鄉（cockayne）、人間天堂（earthly paradise）等諸多從古希臘到中世紀的神話和民間故事形態。對比蘇恩文1988年的作品，可以說此書中馬克思主義的政治立場雖滲透于論述之中，但還沒有前景化。整體上隨著流派的發展，這一政治立場才逐漸突顯強化。

威爾斯研究者亨廷頓（John Huntington）也是一名著名科幻學者，他在《幻想的邏輯》（The Logic of Fantasy:H.G.Wells and Science Fiction, 1982）中客觀地表述了蘇恩文理論給科幻研究帶來的變化與自身的觀望態度。首先，亨廷頓反對在蘇恩文之前將技術可能性與科幻文學關聯的假設標準。其次，他認為蘇恩文強調科幻打破了舊的假設和認識習慣，激發讀者重構傳統的假定，為真正的革新和變革打開了大門。但是，在蘇恩文對傳統的“驚奇感”進行有力改造的同時，他的描述與實際情況并不相符，起碼“黃金時代”的流行科幻在意識上十分保守，因此不可避免地嚴重限制了文類與文類的特征。“驚奇感”派推崇的作品，尤其是美國廉價雜志時代的科幻，在蘇恩文看來微不足道，而他視為文類核心的作品卻又讓前者感到索然無味。這一矛盾的核心，亨廷頓認為實際上是有關改變的性質與必要性的政治爭論。當然，這種矛盾在涉及威爾斯時并無爭議，亨廷頓這部研究威爾斯科幻的專著等于暫時懸置了這一爭論。蘇恩文的確曾宣稱，90%～95%的科幻都是利潤的產物，沒有持久的價值，當然從社會學的角度來說有例外。他所持的嚴苛評價標準，在科幻研究者中引起的爭議從未平息，這也導致他的理論影響極大，“認知性”與“陌生化”已經成為當今科幻批評中的常用術語，但“新異”這一烏托邦概念卻遭到忽視，而“烏托邦”這一術語背后的終極視野與立場更是乏人問津。1999年《科幻研究》雜志組織了科幻批評史的專題研究，其中一篇評論婉轉地提出，蘇恩文引發了一個令人困擾的問題，那就是作為一種文學敘事類型或傳統，科幻是否具有“一套固定不變”的內在價值？

這類質疑可以歸納為，西方馬克思主義者為科幻寫作預設了烏托邦價值，并也以此限制了科幻文類。如前文所論，帕林德對蘇恩文后期論著感到疑惑，1996年《科幻研究》拒絕了蘇恩文的論文（“Novum Is as Novum Does”，1997），理由是這篇文章主要是關于政治而非科幻，“仿佛這兩者本質上是割裂的”。對蘇恩文而言，文學不可能與社會、政治判斷分割開來。絕對的非理論實踐，或者說經驗型的文學批評方法，在蘇恩文與詹姆遜看來，也是一種意識形態。蘇恩文甚至較為尖刻地稱之為一種“偽裝成虛張聲勢的現實主義的神學化意識形態”，它心照不宣地否認表象之外有任何東西，自命為神圣的命名者，操持的是直接通往本質的“亞當的語言”；缺乏概念體系，不加批判地將作家的視域奉為圭臬，這是與認知批判相對立的意識形態化批評。

在蘇恩文之前，不僅科幻批評僅僅基于“令人驚異的效果這一實踐標準”，科幻本身的創作在經歷了“雜志時代”與“黃金時代”的商業繁榮后，文類得以生存，但也付出了畸形發展的巨大代價。蘇恩文始終強調科幻的正統代表是莫爾、斯威夫特（Jonathan Swift,1667—1745）和威爾斯，從霍夫曼（E.T.A.Hoffman,1776—1822）開始的哥特或浪漫模式較為次要，更為次要的冒險故事則幾乎已被凡爾納（Jules Gabriel Verne,1828—1905）耗盡，因此“一個不了解自己來自于莫爾和斯威夫特的科幻——不管工業時代增加了多少其他的支流——就像一個嚴重近視的人，鏡片被歷史污染蒙上了厚厚的灰塵，對自己更好的一半——烏托邦和諷刺——視而不見”。

詹姆遜所秉持的標準更為嚴苛，如魏格納所言，《未來考古學》標志著他思想發展的又一座里程碑，可以說他開始著手建構一種“烏托邦詩學”，而不再如《政治無意識》中那樣強調烏托邦與意識形態的辯證關系。這種轉變實際上發生于“9·11”事件之前，在詹姆遜分析羅賓遜《火星》三部曲的文章中已經初見輪廓。在該文中，詹姆遜如此評價蘇恩文：

事實上，作為一名科幻與烏托邦兩者的理論家，蘇恩文的原創性（且不談其他方面）不僅在于將兩者從類屬上連接起來，而且也用布萊希特式的陌生化（所謂的間離效果）這一中心概念將科幻與烏托邦的批評傳統連接起來；他強調的不僅是科幻和烏托邦的“陌生化”功能，讓讀者對常態的“日常”常識性現實產生間離感受，而且要以“認知的”方式產生疏離感（一個同樣布萊希特式的定義）。對認知的重申意味著，正如我們開始所言，拒絕讓科幻與烏托邦作品（顯在的）審美和藝術品位將其現實主義的和指涉性的暗示中和：因此在閱讀這些篇章時我們的確希望思考“真正的”科學（而不僅僅是思考柏拉圖所輕視的敗壞意義上的科學之“模仿”），同樣的我們希望能夠思考“真正的”的政治，而不僅僅是這些事件中對政治的可信或不可信的“再現”，盡管后者生動描繪了我們對烏托邦的意識形態排斥和抵抗，并同樣滿足了我們朝向烏托邦的沖動。

在此，詹姆遜將“再現的”與“真正的”現實加以區別，后者是前者的繼續發展，而“真正的”科學是歷史的科學，“真正的”政治指向了布洛赫意義上的烏托邦整體，這種區別相當于他在《未來考古學》中區分的“烏托邦意識形態”與“烏托邦科學”。對“烏托邦科學”的強調，體現出了詹姆遜對烏托邦之肯定性的理論建構。實際上，文學批評需要有一定的價值立場，所需要推進的是結合理論與實踐對這一價值進行闡述、反思、發展與完善。蘇恩文曾在1984年的論著（To Brecht and Beyond,1984）中指出，劇院就是一個微觀的社會體系，它為劇中的烏托邦寓言提供了一個集體實驗室，這也可以視為他們看待科幻與自身批評實踐的一種類比意見。西方馬克思主義者都真誠地相信，科幻寫作與批評，不只是文本的生產，而是一種具體的政治和社會實踐；他們重新發現烏托邦并將之歷史化，建構科幻經典以求塑造科幻發展，都是干預現實的努力。莫伊蘭為什么要打造一種文類歷史上的“批判性烏托邦”階段，并以“批判性敵托邦”強調文類與批評的延續性發展，深層原因在于要突顯流派的反文化運動起源，并以此賦予文類“要求不可能”的歷史與政治期許。

西方馬克思主義者對科幻批評做出了篳路藍縷、以啟山林的貢獻，但同時這并不意味理論的完美。首要的問題是，如《火星》三部曲這樣深入揭示建構烏托邦的過程及其矛盾的文本極為少見，更多的科幻創作體現的是“烏托邦意識形態”而非“烏托邦科學”，處于烏托邦與意識形態的張力之間。更何況，無人可以想象超越性的烏托邦總體，烏托邦的可能形象往往只能通過意識形態批評才能得到不斷破解。其次，詹姆遜強調文本分析的社會視域層面，在此層面分析的客體“在形式上被重構為偉大的集體和階級話語，而文本不過是這些話語的個別言語或表達”。他指出，研究的對象應該是意識形態素（ideologeme），即“社會階級在本質上不相容的集體話語的最小可讀單位”。實際上，“批判性烏托邦”科幻創作體現出顯著的性屬轉向與關注。因此，階級是否能夠成為涵蓋種族和性屬的終極社會范疇，取決于研究的具體立場和視角，以及研究的對象，將階級、種族、性屬等重要社會構成要素納入意識形態的綜合分析，更加符合實際的創作狀況。

另外，科幻寫作經歷了劇烈的變化，科幻在不同歷史發展階段的政治與文化場域中，在傳播中進入不同的民族傳統之時，或者借助不同媒介（如電影、電視、漫畫和游戲等影像制品）進行書寫之時，它的內在價值與敘事特征會與社會文化的具體語境產生化學反應般的變化。因此，必須以實際的文本分析與歷史批評豐富、完善進而修正理論。這也涉及目前文學研究整體范式的轉變問題。蘇恩文與詹姆遜的理論建構都屬于一種哲學批評范式，自上而下邏輯性強，但也常常有利用話語力量將文學強行納入自身體系之嫌。相對而言，如今的研究更強調一種社會學的范式，從具體的現象考察中，深入文化層面，切入社會心理結構。在這種范式的轉變之中，科幻的文學研究應該具有“文化批評”的導向。所謂“文化批評”，不同于傳統文學批評與哲學和美學的角度，而是融入了社會學與政治學的視角，但始終以文本的生產和消費為中心，從而有別于以所有文化產品和社會文本為對象的“文化研究”：

兩者（注：文化批評與文化研究）均將文本與文本環境、生產體制，以及由意識形態支撐的接受作為一種動態的關聯方式，即采納了平面、靜態文本（紙質、文字符號為主的）和立體、動態文本（視覺、社會為主的）相結合的方式，從而顛覆了傳統文本的中心地位，并極大拓展了依據傳統文本的內部-外部基于審美的批評方式。二者的共同點是，透過對文化表征的分析，見出文化、知識與權力之間的關系。

在此，我們可以看到，烏托邦立場及其暗含的文化政治學指向并無問題，需要補充和發展的是具體的批評實踐及其操作手段。相較而言，在科幻批評領域蘇恩文比詹姆遜視域更廣闊，他提出的另外兩個關鍵概念——陌生化和認知性，在文本分析中更具操作性，但若脫離了“新異”，不理解它在流派中對布洛赫理論的回溯以及發展，就無法真正把握陌生化與認知性的含義。科幻的文類特征在于創造了一個“他世界”，無論是壯闊雄偉的太空征程、荒涼冷漠的賽博朋克世界，還是打破界限的非人類形象，烏托邦視野的提出準確而深刻地捕捉到了科幻對現實說不、擁抱可能世界的精神，這種精神經由西方馬克思主義科幻流派的闡發，成了高度嚴肅的人性本能與歷史推動力。嚴肅的科幻與歷史、當下和未來具有一種辯證的協商關系，它重構世界的圖景，帶領讀者想象未曾到達過的地方，這種以他鄉對照進而替換故鄉的形式，具有重新塑造經驗現實的可能，也是科幻在形式上的烏托邦潛能所在。至于對西方馬克思主義者科幻理論的補充，可以從沒有進入他們研究視野的宗教與科幻的歷史關系加以思考。