第二章 詩的步履：從浪漫主義到西語美洲現代主義（從安德烈斯·貝略到魯文·達里奧）

人類藝術感知力的細微提升，總是最先在詩歌中迸發光芒：19世紀初拉丁美洲文學創作的新風向，便最先體現在詩歌這一體裁中。最初表現出轉變的詩人尚未脫離新古典主義風格的影響，這并不利于充分引介這一“新世界”；他們所采用的韻律格式和引喻手法承襲自古希臘和古羅馬，依然與18世紀的歐洲詩歌（尤其是西班牙詩歌）一脈相承。

縱觀19世紀，拉丁美洲的詩歌一直試圖擺脫基于歐洲傳統現實和思維模式的語言風格，找到某種真正屬于自己的表達方式。這一努力往往與爭斗相關，首先是脫離西班牙的戰爭，然后是與各地區地理和人口特征相適應的國家和大陸政府形式的探索之爭。

厄瓜多爾詩人何塞·華金·奧爾梅多（1790—1847）以創作贊頌獨立戰爭的詩篇聞名。他最著名的詩作（定本出版于1826年）贊頌了解放者西蒙·玻利瓦爾及其在秘魯胡寧區大敗西班牙人的光榮事跡。這是一部史詩級的作品，名為《胡寧大捷：玻利瓦爾之歌》。全詩沿用新古典主義的創作手法，時間跨度從前哥倫布時期到胡寧戰役，實可謂鴻篇巨制。

這首詩的創作受命于玻利瓦爾本人，附帶的條件是“不出現他本人的事跡”——這自然是無法做到的。通過對羅馬詩風（特別是維吉爾）的模仿，奧爾梅多聚焦于對解放者英勇形象的書寫，他認為玻利瓦爾建立統一新大國“大哥倫比亞”（包括今天的委內瑞拉、巴拿馬、哥倫比亞、秘魯、玻利維亞和智利）的宏大構想，足以與《埃涅阿斯紀》中所歌頌的羅馬的建立相媲美。戰爭的恢宏場面通過響亮的頭韻和大量的擬聲詞得到展現，戰爭的崇高通過類比西方古典神話得到強化；很顯然，作者試圖將胡寧大捷這一美洲事件置于西方文明歷史的核心位置。然而，迫于現實歷史事件的壓力，作家在創作中進行了一處最大膽的轉折處理。

胡寧戰役打響于1824年8月6日，由玻利瓦爾領軍指揮。但實際上，真正將西班牙人徹底逐出南美洲大陸的決定性戰役——阿亞庫喬（秘魯）戰役，發生于同年的12月9日。后一場戰役的領袖人物是年輕將領安東尼奧·何塞·德·蘇克雷（而非玻利瓦爾），玻利瓦爾當時并不在場。這使奧爾梅多的創作陷入了兩難，一方面，他需要將玻利瓦爾塑造成一位絕對英雄；另一方面，歌頌胡寧大捷的詩篇已經完工，而新古典主義的傳統要求時間與地點的完美統一。奧爾梅多采用了史詩常用的一種手法，讓戰士看見印加帝國最后一位統治者瓦伊納·卡帕克的幻象并聽見他的預言：即將到來的阿亞庫喬之戰，將是趕走西班牙入侵者的最后戰役。這段對印加帝國統治者的描述，使奧爾梅多得以用大量筆墨記敘殖民時期的慘痛歷史，痛斥西班牙征服者對印第安人的暴行（印第安人的保護者巴托洛梅·德·拉斯卡薩斯神父被剔除在外）。此外，奧爾梅多還想象了一幅玻利瓦爾與印加帝國統治者共同置身天堂的畫面。

玻利瓦爾將軍是奧爾梅多的第一個批評者。這位解放者對印加帝國統治者的“植入”并不滿意，認為對這位人物的冗長描寫產生了喧賓奪主的效果。他顯然不愿與其他人共享這份無上的榮耀。無論如何，《胡寧大捷：玻利瓦爾之歌》仍不失為一部非凡的現代史詩之作，在新國度建立的重要歷史時刻，華麗的基調及風格與建國的宏大主題相得益彰。詩作引經據典，熟練運用倒裝的拉丁句式，修辭工整，用詞相對晦澀艱深。

這一詩作中的新古典主義風格，還體現在作者對歲月靜好、鑄劍為犁的渴望之中。當然，奧爾梅多也有不少跳出文體限制、展現獨特自我才學的時刻。他寫道：人們因貪慕虛榮而建造的紀念碑“被時間嘲笑/時間用它纖美的羽翼，將它們一一摧毀”。詩中還有不少對美洲水果（如羅望子果、菠蘿等）的細致描寫，它們悅耳的名稱和愉悅的感官聯想，在美洲大陸并入世界的當口，為整首詩奠定了清新的基調，為現代拉丁美洲文學帶來了一個永恒而又明確的主題。

委內瑞拉作家安德烈斯·貝略（1781—1865）是現代拉丁美洲的第一位知識分子和詩人。他廣聞博學，同時身為語法學家、哲學家、立法者、研究學者、翻譯家、散文家和詩人。他致力于編寫西班牙語語法，協助起草智利司法法典，創辦智利大學，曾任玻利瓦爾的私人顧問，創辦了重要文學期刊《美洲文薈》，并出版了一系列有重大影響力的新古典主義詩作。貝略的創作風格界于啟蒙與浪漫主義文學之間。作為玻利瓦爾的副手，他于1810年前往英格蘭，在倫敦一直待到1829年。

旅居英格蘭期間，貝略成果頗豐，這也是他的寫作風格形成的重要時期。在那里，他全身心地投入語言、文學、哲學和法律的學習，開始接觸一些早期浪漫主義自然詩，并翻譯了拜倫的作品。但最令他心馳神往的，要屬新古典主義學派。1829至1865年間，他居于智利，潛心起草智利法案，創辦智利大學并成為第一任校長（直至離世）。與此同時，他與阿根廷流亡作家多明戈·福斯蒂諾·薩米恩托之間展開了一場曠日持久的論戰，后者喜用法國浪漫主義手法進行創作，對貝略的新古典主義文風頗有指摘。

從某種意義上來說，安德烈斯·貝略也是浪漫主義的追隨者，不過他吸收的是英國浪漫主義流派的精神（盡管他也同時改編過維克多·雨果的作品《為萬民祈禱》）。貝略的浪漫主義更多地體現在哲學理念而非文學創作中。在那本令人稱贊的新西班牙語語法書中，他強調，西班牙語語法不應死板地模仿拉丁語語法，也不應將西班牙本土使用的西班牙語視作唯一標準。這種以美洲為本的觀念展現了貝略的浪漫主義本土情懷，也體現在他于智利大學建成典禮的致辭中。他說，美洲科學應該勇于發出自己的聲音，更加注重創新，而非囿于歐洲傳統裹足不前；歐洲傳統應當被尊重，但絕非原樣照抄。

與此同時，貝略倡導從西班牙殖民編年史中汲取養料，提出將拉丁美洲的本土歷史追溯至哥倫布時期。這一主動將殖民地文學納入拉丁美洲傳統的做法極具顛覆性和創新性，為各國獨立后與前宗主國之間的關系定下了基調，避免了兩者的斷裂或沖突。

只是，這一充滿革新意味的“美洲精神”，在貝略自己的詩歌創作中卻幾乎完全缺席。他的代表作是他的兩首席爾瓦：《致詩神》（1823）和《熱帶農藝頌》（1826）。席爾瓦采用文藝復興風格的詩節（即七音節和十一音節交替的自由詩體）寫就。作者原計劃創作一部以《阿美利加》為名的宏大詩篇，但尚未完成，《致詩神》是其中的一部分。該詩主張摒棄歐洲宮廷文學，轉而在美洲本土尋求獨創力。《熱帶農藝頌》是貝略最為重要的席爾瓦詩作，因其迥異的語言風格和創作理念，始終無法與《致詩神》相合并。詩作中，貝略并不著意書寫作為神秘與詩意的奇妙源泉的自然界，而是歌頌人們開發美洲自然給社會帶來福祉的行為。詩作格律工整，引經據典，令人聯想到賀拉斯和維吉爾的創作。貝略的詩作發人深省，說教和勸誡意味較濃。

在這首席爾瓦的部分詩句中，美洲自然的召喚使貝略得以暫時掙脫新古典主義的束縛。與奧爾梅多一樣，貝略的筆端暢游于美洲獨有的、富有異域氣息的水果和植物詞匯之中。貝略有時會突破古典主義的韻律規則和修辭技巧。譬如，他用“處于熱戀中”來形容炎熱地區的太陽；他用迷人的對比修辭手法來描繪自然：“開得最艷的花兒，刺也最鋒利。”在以宏大的歷史視角敘事時，貝略的詩句同樣富有強大的感染力：“伊比利亞的血液已饜膩/阿塔瓦爾帕和蒙特蘇馬的魂靈已安息。”貝略的詩作展現出其多面手的創作特質，作品多含泛美主義思想。

擺脫新古典主義傳統并向浪漫主義詩歌邁出決定性一步的是古巴詩人何塞·瑪利亞·埃雷迪亞（1803—1839），盡管其作品時常披著新古典主義的形式外衣。埃雷迪亞早年成才，孩童時就喜歡研讀拉丁美洲文學作品，青年時期開始詩歌創作；20歲前，已經出版了幾部頗有影響力的詩集。與奧爾梅多或貝略不同的是，埃雷迪亞的祖國古巴當時尚未獨立，但他很早就立場鮮明地站在了西班牙政權的反面。他參與的反殖民活動使他不得不流亡異國——先是美國，然后是墨西哥。在流亡的日子里，他有了名氣并完成了大多數的作品；同貝略一樣，埃雷迪亞自此成了最先被迫流亡的拉丁美洲作家中的一員，而他們的流亡處境反而成為其寫作的重要主題；同時，流亡異國賦予他一種特殊的詩性立場或人格。這與19世紀早期主導西方藝術和文學的浪漫主義的疏離感頗為契合。埃雷迪亞還是一個著名的“激進分子”，作為反叛者被西班牙政府迫害。他后來躋身墨西哥政界高層，但最突出的貢獻卻不在政治，而在詩歌：他筆下的詩作是現代拉丁美洲時期公認的開荒之作。

同奧爾梅多和貝略一樣，埃雷迪亞也曾為玻利瓦爾書寫贊歌。在這首贊歌中，埃雷迪亞痛斥了數百年來西班牙殖民統治的暴戾，謳歌了為拉丁美洲帶來獨立的解放者。他也為喬盧拉宏大的阿茲特克神廟（或稱金字塔）創作了一首贊歌，批判古印第安人祭典的殘酷儀式，贊揚神廟的宏大精妙，并對其已成為廢墟的事實扼腕長嘆。

這些詩作保留了埃雷迪亞一貫的新古典主義書寫風格和韻律格式，詩作的情感基調獨特，彰顯出個性化的創作特征。埃雷迪亞的創新之處，恰恰在于詩歌語言與詩歌主題的高度統一：其詩作關注自然，尤其是反映詩性自我不安狀態的動蕩自然。這種自然不同于華茲華斯筆下輕柔喚起自我反思的自然，而是動蕩的自然，它動搖了地球的根基，喚起了恐懼、敬畏的心緒和全知全能的、怒不可遏的神明的幻象。其中最負盛名的一首詩在拉丁美洲家喻戶曉，名為《尼亞加拉瀑布頌》（1824）。

《尼亞加拉瀑布頌》因詩人對瀑布激流精妙的動態描寫，成為震撼文壇的力作。洶涌的激流激發了詩人的創作靈感，迫使他審視苦痛的內心世界，生發出崇高的美感。面對震人心魄的北部風景，望著瀑布邊的松林，詩人胸中涌起一股思鄉之情，他以無限的柔情，懷念起自己的祖國古巴：在那里，熾烈的熱帶陽光下點綴著搖曳的棕櫚樹。這段追憶構成了詩作最出彩的章節，其中有三句這樣寫道：“迷人的棕櫚樹/在祖國母親那炎炎平原/是太陽的孩子，在歡笑，在生長。”埃雷迪亞是拉丁美洲第一位值得大力書寫的浪漫主義詩人，從某種意義上來說，甚至可被視作浪漫主義運動中最重要的人物。

在拉丁美洲南部（尤其是阿根廷），浪漫主義以一種相對激進的方式橫掃文壇。埃斯特萬·埃切維里亞（1805—1851）向拉丁美洲引入了浪漫主義。他20歲時前往巴黎待了四年；其時，繆塞、拉馬丁、大仲馬、雨果和其他法國詩人正處于創作高峰期，他們的作品令他大開眼界。一回到布宜諾斯艾利斯，他便開始以浪漫主義的基調和風格發表詩歌；不僅如此，他還成立了一個推進新運動的文學俱樂部“五月協會”（“五月”得名于阿根廷獲得獨立的月份）。“五月協會”是一個兼負政治使命的文學組織，從事反對胡安·馬努埃爾·德·羅薩斯獨裁暴政的斗爭和文學活動，很快發展壯大，影響力擴大至各省乃至鄰國烏拉圭。身為自由主義和前馬克思主義社會主義的踐行者，埃切維里亞積極投身反獨裁運動，后流亡蒙得維的亞，直至去世。

巴黎之旅與余生不懈的政治、文學活動，使得埃切維里亞成為拉丁美洲典型的作家和知識分子，直到今天仍被許多人追隨。拉丁美洲其他國家也紛紛成立了自己的“五月協會”：作家們（尤其是詩人們）聚在一起交流思想、交換閱讀他們正在創作的作品，密謀反抗獨裁政權。

埃切維里亞發表的詩作數量不多，但影響力卻極為深遠。其中，流傳最廣的一首長篇敘事詩《女俘》，收錄在詩集《詩韻集》（1837）中。該詩描述了瑪利亞與丈夫伯里安歷經阿根廷與印第安土著的戰爭，出逃潘帕斯草原的故事。戰爭中，土著居民抱著對白人的復仇心理頑強作戰，而白人也以同樣的方式與之對峙。伯里安身負重傷，在他彌留之際，瑪利亞穿過洶涌激流和烈火草原，漏夜將他帶離危險地帶。最終，他仍因傷勢過重死去，而瑪利亞被士兵搭救后，得知兒子已被印第安人殺死，當即倒地而亡。這對夫婦被埋在一個十字架和一株翁布樹下，樹長得強壯而結實，象征著他們的英勇行為。該詩頗有奧維德的遺風。

盡管《女俘》的情節有些夸張，甚至有些老套，詩中展現的一些創新之舉卻不能不提。與貝略、奧爾梅多和埃雷迪亞相比，埃切維里亞摒棄了流行詩作中使用的傳統的短詩行和典故。或許更重要的是，詩中描繪了阿根廷的自然環境，包括美洲特有的動植物，它們的俗名來自印第安語言的方言（如“翁布樹”）。但詩中最令人嘆服的，還要數被潘帕斯無垠草原激起的無盡之感：那是一片無沙的“沙漠”，豐盈的草植延伸至天際。埃切維里亞的浪漫主義情懷在這種找不到方向的宇宙空虛感中得以升華：“沙漠/廣袤無垠，遼闊無疆/又充滿奧義。”

19世紀中葉，文壇出現了一批有志于追隨貝略的主張和著力構想“拉丁美洲文學”的詩人、評論家和學者。他們或作為外交官駐守他國，或因自己國家的獨裁政權而流亡；他們在巴黎及拉丁美洲其他國家的城市聚集；他們懷揣浪漫主義情懷，多為阿根廷人，其中也不乏秘魯人、智利人、委內瑞拉人和哥倫比亞人的身影。他們對于彼此文化和政治的認同感，在其結集出版的散文和詩歌中得到充分展現。這些作者來自拉丁美洲國家，但編輯卻不是。

哥倫比亞作家何塞·瑪利亞·托雷斯·卡塞多（1830—1889）也是一名外交官，同時寫作散文和評論，他于19世紀中葉居于巴黎，與那里的拉丁美洲文人相交甚篤，出版了一套名為《拉丁美洲主要作家、歷史學家、詩人、知識分子之傳記與評論》的叢書。此外，托雷斯·卡塞多在巴黎還辦有刊物《海外信使》，刊登拉丁美洲作家的作品。智利人迭戈·巴羅斯·阿拉納（1830—1907）策劃了一套叢書《美洲圖書館：美洲作品拾遺》，計劃在巴黎出版16至17世紀的美洲佳作（盡管最終得以出版的只有費爾南多·阿爾瓦雷斯·德·托雷多將軍的一部作品《不屈服的普倫》）。

所有的出版作品中，最杰出的要數阿根廷著名作家胡安·瑪利亞·古鐵雷斯（1809—1878）的文集《詩意美洲》，作者與埃切維里亞同屬布宜諾斯艾利斯文學圈。作品最初發表于作者的流亡地智利的瓦爾帕萊索。《詩意美洲》開篇以貝略的《致詩神》作為解釋性引言，彰顯了古鐵雷斯試圖為美洲詩歌建立傳統的宏偉雄心。這股浪漫主義潮流在拉丁美洲還感染了多位文壇巨匠，并催生出19世紀最為杰出的浪漫主義詩作：何塞·埃爾南德斯的高喬文學史詩《馬丁·菲耶羅》。

在眾多浪漫主義作家中，古巴詩人赫特魯迪斯·戈麥斯·德·阿韋亞內達（1814—1873）可謂拉丁美洲繼17世紀墨西哥女詩人索爾·胡安娜·伊內斯·德·拉·克魯斯后最杰出的女詩人。戈麥斯·德·阿韋亞內達出生于太子港（今卡馬圭省）省會，母親為古巴人，父親為西班牙人。她22歲離開古巴，創作高峰期基本都在西班牙。她創作詩歌、小說，劇作也小有名氣。戈麥斯·德·阿韋亞內達的個人感情經歷頗為豐富，有過兩段婚姻、一個非婚生女兒，以及若干情人。或許是由于青年時大量閱讀西班牙新古典主義詩作，她的寫作風格浪漫而克制。她在西班牙文壇頗有名望，西班牙文壇已將她納入“西班牙作家”之列，但因身為女性，未能獲準進入西班牙皇家語言學院。

她的詩作頗有學院派風格，格律不一，筆法精湛。她于1859年回到古巴，受到知識界和文化圈的熱烈歡迎。戈麥斯·德·阿韋亞內達一直將自己視為古巴人，對祖國懷有強烈的熱愛，這種熱愛在她的作品中表現得淋漓盡致——尤其體現在她于22歲登上駛離古巴的海船時寫下的一首十四行詩《在我遠行時》（1836）中。她還為埃雷迪亞寫過一篇動人的挽歌，表達了古巴對于失去一位偉大愛國詩人的悲慟之情。戈麥斯·德·阿韋亞內達身為西班牙軍官的女兒，也嫁給了一名軍人，但仍然堅定地支持古巴獨立，她還寫過一首莊嚴的十四行詩以歌頌喬治·華盛頓，贊美他是一位偉大的國家解放者。她于1864年再次回到西班牙。

戈麥斯·德·阿韋亞內達的詩作展現出一種與19世紀中葉盛行的浪漫主義不同的、精致細膩的創作風格。她的詩作《獻給他》描述了一段單向的戀愛，男方始終沒有付出真心，最終選擇了分手。盡管對男方有著深深的迷戀，當不得不分開時，她更多表現出了失望而非絕望。戈麥斯·德·阿韋亞內達并非情欲詩人，但確實創作過不少熱情洋溢的愛情詩。在《致詩歌》中，她以自己的創作觀類比上帝的創世指南，主張通過詩歌向自然賦予美和意義。她的藝術理念傾向于倚重詩歌的力量，與宗教主義或浪漫主義相比，更多地帶有新柏拉圖主義、泛神論思想的味道，更加世俗化。作者借詩歌歌頌抽象意義的上帝，其動人之處相較于詩中的熱情更多地在于對美的描摹。可以說，在19世紀沉悶的西班牙文學圈，戈麥斯·德·阿韋亞內達是一顆耀眼的明星。

何塞·埃爾南德斯（1834—1886）的《馬丁·菲耶羅》（1872）在19世紀詩歌中有著獨特的地位，這不僅因為它擁有史詩般的分量，而且因為它終于達到了19世紀詩人都在追尋卻鮮有人觸及的目標：擁有了真正廣泛的讀者群，成功融入了國家傳奇。這首詩擁有一本書的體量，在阿根廷全境狂銷十萬余本（即使在最偏僻的鄉村書店，而這首詩的背景就是鄉村，主人公也在鄉村游歷）。埃爾南德斯把高喬人寫活了，這對于一個現代詩人來說著實不易：作者能夠惟妙惟肖地模仿高喬人的語言；同時由于從小在各省份耳濡目染，他可以流暢地將行吟詩人巴雅多爾創作的吟誦英勇事跡的民歌融入詩中。埃爾南德斯善于傾聽高喬人頗具古風的談話，詩中很多帶有鄉土氣息的語言源自游牧民族的牛馬文化。高喬人是實打實的“馬背上”的民族，與美國牛仔類似，但他們更加游牧化，大多居無定所。實際上，他們極為熱愛這種自由的生活方式，這也構成了埃爾南德斯詩作的核心及其浪漫主義的本源。

“馬丁·菲耶羅”的得名絕非偶成：“馬丁”源自戰神瑪爾斯，而“菲耶羅”在古西班牙語中意為“鐵”。主人公馬丁·菲耶羅性格堅忍，同時情感豐富：他的吟唱像是“一只孤獨的小鳥舔舐自己的羽翼”。這首詩警句頻出，對土地的愛與恨以及高喬人的日常生活都通過大眾化的詩節來表現，使用富含鄉村風格的轉義比喻和民間詞語，但絕不過度渲染感情、深表歉疚或居高說教。菲耶羅的不幸遭遇源自政府：他被強征去與仍控制著阿根廷大片領土的印第安人作戰，這使得他在離開后失去了自己的房子、妻子和孩子。他做了逃兵，由于在一場爭吵中殺死了一個黑人，又成了一名逃犯。自此，他成了一個典型的浪漫主義意義上的法外之徒，而國家原本是希望他成為一名士兵的。

埃爾南德斯筆下這位心懷憤恨的主人公，象征了一個國家傳奇想要展現出的阿根廷人的主要特質：獨立、英勇和堅忍。埃爾南德斯不僅寫就了一部阿根廷國家傳奇，為后世文學樹立了榜樣（豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的創作便深受這部作品的影響），而且創造了拉丁美洲第一個文學神話，一部具有強大生命力的不朽之作。在《馬丁·菲耶羅》的續篇《馬丁·菲耶羅歸來》（1879）中，埃爾南德斯讓主人公重返家園，以一種勸導者的姿態，投身到國家的構建中。浪漫主義孕育出中世紀歐洲國家早期一座座語言和文學的豐碑（如《熙德之歌》、《羅蘭之歌》），而埃爾南德斯則賦予了阿根廷和拉丁美洲文學一部屬于自己的現代史詩。這部巨著的出版恰好處在拉丁美洲文學即將孕育出第一場文學運動（即西語美洲現代主義運動）之際，20世紀拉丁美洲文學的大門隨之緩緩開啟。

魯文·達里奧（1867—1916）的《藍……》于1888年在智利的瓦爾帕萊索發表，是后世公認的西語美洲現代主義的發端之作。達里奧出生于尼加拉瓜的馬塔加爾帕，本名菲利克斯·魯文·加西亞·薩米恩托。他擁有西班牙、印第安和非洲血統，后沿用父系的名字，改名為更加簡短上口、為后來讀者所熟知的“魯文·達里奧”。他在尼加拉瓜的雷昂市長大，這座城市在政治和文化上都相當活躍。達里奧在童年和少年時期接受了良好的文化教育，對法國詩歌頗為著迷。他大量閱讀，對西班牙詩歌幾乎所有類型的格律和韻腳如數家珍。他或可被稱為“西班牙語詩界的莫扎特”：在一生的創作中，他使用過37種不同的格律和136種詩節形式，其中不乏他的諸多獨創。在當地報紙上發表詩作后，他搬往智利尋求更好的創作機會。

達里奧的詩歌在西班牙語世界流傳極廣，這首先得益于宗主國西班牙在拉丁美洲強制推行統一的文化和語言，其次要感謝傳播技術的迅猛發展。這一切取代了帝國官僚體制強制推行的秩序。19世紀，蒸汽動力與印刷機的結合使古騰堡的活版印刷術得到大規模應用，大批量印刷第一次成為了現實。蒸汽船載著書籍和作家遠渡重洋，使得任何一場文學運動的影響力能夠即刻廣泛輻射。這些蒸汽船使得19世紀50年代拉丁美洲作家和知識分子在巴黎的聚會成為現實。大西洋下的海底電纜向全世界的報紙傳遞著要聞。住在紐約或巴黎的詩人能夠在阿根廷布宜諾斯艾利斯的《國家報》或智利圣地亞哥的《信使報》上刊登作品。由此，達里奧的聲名隨著他的世界之旅迅速傳遍整個拉丁美洲和西班牙。他成為了第一位西班牙語文學名人，他的影響不僅波及其他拉丁美洲國家，而且傳到了西班牙，達里奧本人也在西班牙生活了數年。作為一名高產作家，達里奧有著獨特的個人魅力；而他對奢華頹廢的生活的向往，以及與政客（其中不乏一些小獨裁者）的相交甚篤，又多少令他的仰慕者失望不已。

《藍……》是一本僅有134頁的小冊子，最初只在地下印刷，而后一舉成為橫跨大西洋兩端的西班牙語文學史上具有劃時代意義的作品。作品最初收到的評價不高，甚至受到攻擊：西班牙大思想家和詩人米蓋爾·德·烏納穆諾諷刺作者的印第安出身，稱“從達里奧的帽子里探出一根羽毛”；而西班牙歷史上最負盛名的評論家和學者馬塞利諾·梅嫩德斯·伊·佩拉約則選擇在19世紀80年代達里奧和西語美洲現代主義運動嶄露頭角之時，停止編纂手中的拉丁美洲詩歌史（第一部出版于1893年）。盡管如此，這位勇敢的尼加拉瓜詩人毅然決定將作品寄給西班牙最權威的作家和評論家胡安·巴萊拉。巴萊拉利用身為作家、評論家及西班牙皇家語言學院成員的影響力，親筆給達里奧回了兩封信（后被作為前言收入后來版本的《藍……》中），為其寫作生涯鼓勁助力。盡管對達里奧喜愛法國詩人頗有微詞，巴萊拉依然肯定了他的創作天分，并預言了他的光明前程。

《藍……》將詩作與散文（短篇故事）巧妙結合，精心雕琢出一個神話般的永恒世界，仙女、公主和藝術家在這里追尋美學理想，對美的憧憬將失落的統一與和諧還給世界。這是藝術的最高使命，達里奧對此懷有宗教般虔誠的熱情。《藍……》中的藝術家的訴求頻頻被一群愚鈍無知、缺乏品位的貴族挫敗。達里奧的作品里常常出現一道理想與現實間的鴻溝，略帶憂傷的氛圍構成作品的底色。達里奧的詩作與散文用詞考究，語言精致、新穎，將精妙的詩作提升至一種不可思議的完美境界。但在完美之外，字里行間也流露出一種憧憬、思忖，甚至自我懷疑。這也是為什么達里奧選用“天鵝”這一意象作為其美學象征的原因：它們的造型和白色的羽毛彰顯了藝術的純潔，彎曲的頸項好似一枚愁悶的問號。達里奧大量借鑒了古典神話和前哥倫布時期的神話，整個西方歷史與文化流淌在他的筆端。

創作期間，達里奧逐漸擺脫了西班牙式浪漫主義（乃至一切意義上的浪漫主義）；它往往多愁善感、辭藻華麗卻陳腐老套，以情感壓制美的傳達。西語美洲現代主義試圖用美的形式來終結浪漫主義詩歌中熱烈奔放的情感。它的“現代性”體現在：個人悲傷的展現須得服從詩歌語言的力量，這也與19世紀下半葉崇尚科學和技術、壓制自然力量的社會風氣相吻合。即便在達里奧最廣為傳頌、爭相品評和諧仿的名作《小奏鳴曲》中，也能讀到這樣的句子：“公主很憂傷，她究竟怎么了？ /嘆息從她那草莓般的嘴唇中吐出/那嘴唇失去了笑，也失去了顏色。”嘆息——公主發自肺腑的情感——從草莓色的嘴唇中輕吐。“草莓般的嘴唇”是一個巧妙且驚人的轉折，將讀者的注意力集中于嘴唇的形態和顏色，而非嘆息的根源和內容。我們不再關心公主的心事究竟為何，而是轉而著力欣賞她那發出嘆息的草莓色紅唇的美。作者渴望將整首詩打造成一場音樂的盛典（從詩題《小奏鳴曲》中即可窺見），詩作中關于嘴唇的比喻，將語言和意義的源頭，轉變為對顏色和味道的展現；而達里奧又以其精湛的表達技巧，使得這一轉變在不知不覺中悄然發生。

達里奧的詩歌創作生涯歷經兩個階段。第一階段被稱為“美學的達里奧”；而在第二階段，達里奧轉向了自己的反面，作品多注重反思，學界稱之為“深刻的達里奧”。據達里奧的早期讀者群考證，兩個階段的關鍵轉折點在其1905年的作品《生命與希望之歌》的開篇：“我是這樣的詩人：剛剛寫過……”《生命與希望之歌》中自我批判的立場，使得“兩個達里奧”初現雛形：一個醉心于空洞辭藻的堆砌，另一個為個人的、詩歌的、政治的焦慮感所包圍。實際上，“兩個達里奧”殊途同歸，乃是以不同的創作手法表達同樣的情感。一個嶄新的達里奧出現在其晚期的詩作中，詩歌中的政治意味更加濃厚，彰顯出他認為自己擁有為西班牙語世界發聲的文壇聲望。

1898年，美西戰爭打響，達里奧和西語美洲現代主義的詩歌理念開始相互靠近。古巴、波多黎各等國相繼從沒落的西班牙帝國中獲得獨立，包括達里奧在內的拉丁美洲人為之歡欣鼓舞，但同時也敏銳地為美國這一新興大國的崛起感到焦灼。在達里奧和現代主義者看來，西班牙語世界在美國的擴張之下竟毫無還手之力，這不僅體現在政治上，而且體現在文化上。承襲自羅馬文化和宗教信仰的天主教國家，竟不敵年輕的盎格魯-撒克遜民族與新教力量構成的殖民勢力；與前者的文化完全不同，后者講求實用主義，注重物質發展。達里奧在一首激昂的頌歌《致羅斯福》中，代表仍然向耶穌祈禱的和說西班牙語的美洲，表達出了這些憂慮。“仍然”一詞表達出詩人對拉丁美洲未來的擔憂。詩中，達里奧將美國稱作“未來的侵略者”，實際上在那段時間，美國已多次入侵墨西哥。

另一個在1895年古巴獨立戰爭——三年后演變為美西戰爭——中起到重要作用的西語美洲現代主義詩人是何塞·馬蒂（1853—1895）。他出生于哈瓦那，父母都是西班牙人，早年就感受到了祖國獨立事業的召喚。十幾歲的年紀，他就因從事地下活動被強制勞動，隨后被流放至西班牙。在那里，他繼續堅持獨立斗爭，開始創作詩歌，并獲得了法學學位。何塞·馬蒂不僅是深受古巴人民愛戴的愛國者和革命家，而且是多產的記者、演說家和詩人，他不斷在拉丁美洲各國游歷、發表演說和創作文字，他的名聲傳遍了整個拉丁美洲。他定居紐約，組織安頓了許多來自古巴的流亡者和1868至1878年間獨立戰爭失敗后退伍的老兵。1895年早春，他成功地在古巴東部安插了一支武裝黨派力量。5月19日，在多什里奧斯發生的一場小規模武裝沖突中，他被多發子彈擊中。何塞·馬蒂像拜倫這樣的浪漫主義詩人一樣為事業而獻身，因此成為拉丁美洲革命者，尤其是作家和知識分子中的典范。他去世時年僅42歲，卻留下大量傳世佳作，以演說、散文、新聞報道（部分為英文）、編年史和詩歌為主。

由于全身心投入政治運動，英年早逝的何塞·馬蒂生前只出版了兩本較薄的詩集——《伊斯馬埃利約》（1882）和《純樸的詩篇》（1891），但這兩部作品足以使他蜚聲詩壇：紐約和整個拉丁美洲的期刊都曾登載。《伊斯馬埃利約》是一部充滿柔情的詩集，講述了馬蒂分居的妻子帶著兒子重返古巴的故事，包含了一些展現詩人情感與渴望的佳作。而《純樸的詩篇》由貌似簡樸的四行詩寫就，讀來頗有西班牙傳統謠曲的遺風，成為馬蒂當之無愧的代表作品。在其身后出版的兩部作品集中，《自由的詩篇》更為大膽成熟，其中一些詩歌（如《大城之愛》）讀來竟有20世紀先鋒派之風。在紐約，馬蒂接觸到了一個現代化大都市。他用英文閱讀愛倫·坡和惠特曼（并將他們寫進自己的作品中）的作品，認為他們擺脫了西班牙語和法語詩詩體及修辭學的束縛。《自由的詩篇》直至1913年才于古巴出版，與《伊斯馬埃利約》和《純樸的詩篇》共同結集，發行量也許有限。

以魯文·達里奧、何塞·馬蒂為代表的西語美洲現代主義，在整個拉丁美洲和西班牙培育了大量詩人。他們多數渴望成為下一個達里奧，其中不乏頗具獨創精神、實力足以與主流大師比肩的作家；并且，各國都出現了本國的現代主義大師。另一位古巴作家胡利安·德爾·卡薩爾（1863—1893）在其短暫的一生中創作了令人贊嘆的詩歌和散文。他積極效法法國“被放逐的詩人”（尤其是波德萊爾），文風與達里奧的相比更加頹廢。他渴望去往巴黎，但最終只走到了馬德里。他的《雪》（1892）和《半身像與詩韻》（1893）包含了極富美感的詩作，令人聯想到寒冷環境下的油畫和雕像，與古巴的氣候形成強烈反差，仿佛存在于獨立的氛圍中。卡薩爾的詩基調陰郁，正如他自己所形容的，宛如一座“癲狂的冰川之國”。

與馬蒂和卡薩爾一樣，哥倫比亞詩人何塞·亞松森·席爾瓦（1865—1896）同樣英年早逝。他是愛倫·坡的追隨者，獨辟蹊徑地嘗試用自由體和非傳統的格律寫作。最負盛名的代表作《夜曲》充滿了黑色的憂愁，詩句長短交錯，韻律自由，讀來有一種快快慢慢、嗚嗚咽咽之感。席爾瓦擅于使用留白的技巧，營造出一種使人想起音樂的憂郁美感。盡管留世作品不多，但席爾瓦足以被列入西語美洲現代主義代表詩人的陣營。

貝略的現代性在于他有意奠定全新的寫作傳統，開啟美洲詩歌語言，甚至美洲西語創作的新范式：這種寫作范式根植于歷史，卻反映和表達了全新的現實主張。盡管依然與新古典主義緊密相連，他以體例各異、野心勃勃的詩歌創作，記述了知識和政治發展的全新進程。

以達里奧為代表的西語美洲現代主義創作，是19世紀下半葉拉丁美洲科學和工業發展新現實下的產物，此時貝略所歌頌的農業主導下的自然已被全新的、影響力深遠的科技所開發，殖民時期拉丁美洲的傳統和習俗正不斷受到歐洲和美國資本主義風暴的沖擊。美西戰爭的結果標志了這一轉變。達里奧及其眾多追隨者試圖在詩中以美的創造和思考以及唯心論來反對利潤導向、實用主義和必然性。《災難》收錄于1905年出版的《生命與希望之歌》中，達里奧在其中針對科學實證主義的極端自信與商業和政治中的一意孤行給出了自己的答案：“活著，時刻求知若渴，虛心若愚。”這段頗具20世紀風格的言論，既降低了現代性的確定性，也推開了通往現代性的大門。