補充說明

《京劇曲譜精選》第一冊問世后，曾收到諸多讀者的熱情來信，其中有些還涉及有關知識性方面的問題，我們雖感能力有限，但還是邊寫邊學，將這些問題勉力集中答復，以作補充說明如下：

（一）關于定調：

京劇唱腔的定調，歷來說法極不統一，有些說法甚至是訛誤的，最常見的是將京胡里弦定D說成D調，里弦定C說成C調等。里弦定D，不能說成是D調，所謂調，有各種大小調及各類調式之分，各調的主音及調式的中心音均不一定是第一音do，為了不至于混淆，確切的說法應該是里弦定D或1=F等，例：

西皮

此例西皮定弦應稱為里弦=D或1=F，習慣常說成是F調，雖不確切，但亦已相沿成習。傳統稱為六字調。

二黃

此例二黃定弦應稱為里弦=C或1=F，習慣稱為F調。傳統亦稱六字調。

上兩例均為1=F，西皮比二黃定弦高一個音，如系同一人演唱，皮黃定弦的差距大致如此。

反二黃

此例反二黃定弦稱為里弦=C或1=C，習慣亦稱C調，傳統稱尺字調。

1=C并不就是C調，反二黃的調式中心音是sol，此問題只略作涉及，不另贅述。

京劇習慣稱呼與國際通用稱呼對照如下：

在習慣上還有硬六調、軟工調等說法，所謂硬，就是定弦比原調門略高。所謂軟，就是定弦比原調門略低。其高低差距一般均在半音范疇之內，視演唱者的嗓音高低而定。

如條件許可，我們主張用固定音高的樂器來定調，如定音器、手風琴、鋼琴等（鋼琴如年久不調音，往往偏低）。其正確音高應以A=440赫茲為標準。傳統習慣亦常以曲笛作為定音樂器，對照如下：

（注：●表示按孔，○表示開孔）

請注意：過去的老曲笛有雌雄之分，雌笛略高于雄笛（雄笛之A約等于國際標準音a’=440赫茲，新制曲笛一般均按此高度），且吹奏者的口氣、功力不一，也會有不足半音的高低差距。

（二）關于京胡

據說早年京劇舞臺上，只用一把京劇，稱“官中胡琴”，定正工調。嗓門夠此高度的方可登臺演唱。其后到了京劇鼎盛時代，形成了名家各派的唱腔，各位名角都有了自己的私房琴師，一臺戲大都根據主要名角的音高而定弦。因此，臺上常出現旦角跟不上、老旦唱不出、娃娃生不能唱的現象。有時多位名角同時登臺，則各唱各的調門，各用各的私房琴師，局部聽來，某些唱段雖然十分美妙，但就整出戲而言，似不可取。這些現象在近來的現代戲或傳統戲的演員搭配中已得到重視或解決。名琴師和名演員的長期合作與磨合，形成了某些默契，對京劇聲腔的發展起了很大作用。此類合作已得到肯定并被繼承，如梅蘭芳與徐蘭沅、馬連良與李慕良、楊寶森與楊寶忠、裘盛戎與汪本貞，以及在形成張（君秋）派唱腔中起了很大作用的名琴師何順信等。

在京劇的業余活動中，生、旦、凈、丑各行均齊全，但由于嗓門高低差距很大，用一把琴顯然是不能勝任的，而每把京胡也大都有個最好的音區和音色（其他樂器亦然），過高則生硬，過低則嘶啞，且定弦忽松忽緊，千斤拉上拉下，很影響發音的穩定性。在琴的最佳音區各上下一個音尚可，如上下落差太大，發音肯定受到影響。因此，在條件許可時，至少應備兩把琴，即一把西皮琴、一把二黃琴，定弦上西皮比二黃高一個全音，故西皮琴筒較小，桿較短，二黃琴筒則較大些，桿也較長些。下表所列具體尺寸，可供業余演奏者在選用京胡時作為參考：

以上尺寸參照了當前一般常用的京胡，其他如專業的高撥子京胡，其琴筒內徑達到5.5厘米左右。一般業余活動，備置兩琴基本可以勝任，若條件限制，可只置一把皮黃兩用琴，其尺寸介于上例兩琴之間，但使用起來就比較勉強了。另外，如條件許可，演奏者最好自備用琴，京胡的發音往往因演奏者的操作手法而各異，功力深些的，能較好地控制發音，反之則較差。如果一琴多人用，京劇的發音與操琴的手法習慣上不能馬上相協調，那發音大都不會很理想了。

（三）關于音區

早年有人將京劇的生、旦、凈等行當的發聲套用西洋歌劇的男高音、女低音等來區分，這顯然是一種訛誤。如京劇凈角，曾有人稱為男低音，其實凈角只是在發聲方法、共鳴位置等方面與老生、老旦有區別，但實際演唱音高與老生、老旦相比則毫不遜色，甚至比西洋的男高音在某些方面還要高出一二個全音。意大利男高音歌唱家帕瓦羅蒂（Pavarotti）號稱High C王，其最高有效音區也只能唱到High C。西洋歌劇的古典作曲家除羅西尼（Rossini）《圣母哀悼樂》中的男高音偶爾達到High C外，其他歌劇作品均不超過High C，而京劇中的花臉唱腔，有的甚至超過此高度。如裘盛戎演唱的《鎖五龍》（西皮原板、六字調、定d2-a2弦）唱段中的“不由得豪杰”句中的“豪”字，其最高音沖到了d3，而“杰”字的長音就是High C（《鎖五龍》唱段譜例見本冊第219頁）。

京劇中最高的調門通常要算乙字調（1=A），只有小生娃娃與童聲及個別老旦可以達到，老生、青衣能唱正工調已屬少見，能唱六半調就算好嗓子了，一般均在六字調（1=F）或趴半調（1=E）。但就以上調門而言，其高音均達到High C左右，個別嘎調如《四郎探母》中的【西皮快板】一句“站立宮門叫小番”的“番”字，其高度已達到High F。但這類各別高音只能運足氣一沖而上，起到一個特殊效果，而不可能行腔成調。至于趴趴調或更低的調門，除了特殊的唱腔像《紅娘》中的“佳期”、《貴妃醉酒》中的【四平調】，一般定弦為1=C或1=#C。徽調、高撥子的調門更低些，一般是1=A或1=G（15弦），個別特殊情況根據演唱者的需要定弦。如梅蘭芳先生晚年時，嗓音較低，在灌制《貴妃醉酒》唱片時，定E、B弦即1=A（乙字調），京胡只好翻上高八度伴奏。

（四）關于板腔

我們有一位朋友在音樂上的愛好非常廣泛，中、西樂器的演奏及一般的作曲、指揮，樣樣都還拿得出手，唯獨不喜歡戲曲，當然也包括京劇。究其因？答曰：“戲曲的各種唱腔大同小異，千人一腔，缺乏變化”云云。持這位朋友相同觀點的人恐大有人在，殊不知這些美妙的唱腔，就在這異同之間，千變萬化，奧妙無窮。這正是戲曲唱腔的特點，也正是賴以久傳不衰的重要因素之一。

戲曲唱腔有兩種組成形式，即板腔體和曲牌體。板腔體如秦腔、河北梆子等；曲牌體如昆曲、滬劇等。京劇屬于前者，為板腔體。京劇的板腔是以西皮、二黃作為基本調的，皮、黃所有的唱腔都通過一個基調以發展、壓縮、打散等手法而形成各種板式。試以西皮為例，我們取其中速的板式【西皮原板】作為原型，歸納如下：

以梅蘭芳先生演唱的《女起解》《三堂會審》，舉實例如下：

從上述四例中，可以大體看出各板式的旋律走向基本大同小異，其在速度上的變化如慢板的發展、流水的壓縮、導板的打散等均可見一斑。當然在這個基調上的變化是多種多樣的，以下就是西皮原板和慢板在旋律上移位出現的例子：

以上就旋律本身所發生的變化，試舉兩例。其實京劇唱腔的各種變化何止萬千，就拿最常見的老生西皮原板來說，不下數百段，卻無一例唱腔是完全相同的。唱段的變化取決于角色感情的需要，不同角色有不同的情緒，因而產生不同的唱腔。而這唱腔又是基于一個原調上，通過力度、速度、旋律變化與行腔等多種手法的渲染形成各種不同情緒的唱段。因此，不是“千人一腔”，而是“千人千腔”，只有經過較長時期的研習，才能發現這“千腔”的變化，再加上各種流派的不同處理，使唱腔更加千變萬化、奧妙無窮了。

作為唱腔的一種形式——板式，也不是一成不變的，它總是根據內容的需要而不斷變化創新。傳統京劇中并無三拍子的板式，然而在新編現代戲《奇襲白虎團》中崔大娘唱的三拍子，就非常恰如其分地抒發了崔大娘當時的內心情緒，產生了相當活躍的喜慶氣氛，同時也更適合朝鮮民族翩翩起舞的地方風格。這段三拍子的創新運用是一個成功的范例，由于內容的需要，相信會創造出更多的新板式，以使京劇唱腔的表現力更加豐富完美。

（五）關于彈性速度

在京劇唱腔中因情緒的需要，常在行腔的正常進行時，將某幾小節的節奏突然放慢或加快，此類現象業內人士稱之為“扳慢”（或稱“撤”）、“催緊”，我們統稱之為“彈性速度”。

京劇唱段大都在結束前有扳慢或打散的行腔，此種扳慢為的是加強段落結束時的穩定性，這亦是彈性速度的一種，但更為典型的彈性速度通常出現在一段唱腔的中間或偏后部分，在有規律的板式或節奏進行到一定程度時，將某句唱腔中的個別小節特別放慢，以強調某種特別效果。如《楊門女將》佘老太君的一段【西皮流水】唱腔：

在“碰死了”的“了”字上突然放慢。表現了人物在唱到此處極大的悲痛和激憤的心情，對其后的突然加快（轉入【快板】）也起到了一個強烈的對比。

又如現代戲《紅燈記》中李奶奶的唱段：

上例在“被捕”的“捕”字唱腔中突然扳慢，更加充分地表現了李奶奶對李玉和被捕的沉痛心情，其后回原速的大段唱腔也更顯得堅定有力。這種簡單的速度對比對情緒的推進起了很大的作用。

彈性速度在行腔的開頭部分較少出現。

彈性速度的使用通常是“扳慢”多于“催緊”，而“扳慢”后的“催緊”常有奇效。

彈性速度在一段唱腔中不宜多用，濫用則時快時慢，有節奏零亂之感，根據情緒需要偶爾用之最有效。

彈性速度是京劇唱腔抒發情感的重要手段，也是京劇行腔的特點。

上例《楊門女將》《紅燈記》的彈性速度，其行腔與伴奏屬同步同速，但也有例外，即唱腔扳慢而伴奏速度不變，這大多出現在一個樂句尾部，如《捉放宿店》中陳宮唱的【二黃原板】：

上例唱腔節奏不僅與伴奏不同步，其伴奏的旋律也與唱腔游離，不如此，則達不到某種特定的效果，伴奏的板式節拍嚴謹進行，而唱腔卻較自由，聽來十分瀟灑脫俗，此類示例以孫毓敏老師在“上海有線電視臺”教唱的一段《紅娘》【四平調】（佳期）中一句最為典型，如：

這個“柴”字稍在板后唱出，如蜻蜓點水，十分俏皮，把紅娘的機智以及她對張生的同情和對老夫人的不滿等復雜情緒表現得恰如其分，妙不可言。孫老師在教唱時強調“柴”字的唱法是非常有道理的。

又如奚（嘯伯）派唱腔《白帝城》中劉備唱的【反西皮二六】“點點珠淚往下拋”也很明顯，例：

上例的“拋”字原該在板上出現，而現在卻幾乎在板后唱出，更顯得蒼老凄涼。其后的幾句，也大多用了這種唱法，雖有雷同之感，卻也不失為一種獨特的風格。

以上三例的特點是伴奏節奏和伴奏旋律與唱腔的暫時分離，這正是產生特殊效果的關鍵所在。此種伴奏切忌與唱腔同節奏、同音型，如唱伴一致，則不僅感到節奏松散，而且平淡如水，韻味全無。

（六）關于疊唱重唱

在傳統戲《二進宮》中有一段很奇特的唱腔，就是“疊字唱”。該劇中共有三個角色，各自行當是李艷妃（旦）、徐彥昭（凈）、楊波（老生）。前面已有關于“國事議論”的大段對唱，直至李艷妃下跪后，舞臺上的氣氛驟然緊張，各人唱段也有所加快，為了造成更緊湊的效果，高明的先輩們在演唱這段對唱時采用了疊唱的方法，如李艷妃唱“為的是我皇兒錦繡家邦”；徐彥昭接唱“錦家邦來錦家邦”，這個“錦”字的唱腔與前面李唱的最后一段“邦”字同時出現，緊接著，楊波唱“臣有一本啟奏皇娘”的“臣”字，也與徐唱的“邦”字同時出現（詳見《二進宮》唱腔譜附注說明）。以后的唱腔照此延續，行家形象地稱此種唱法為“魚咬尾”，這一看似簡單的疊字唱法，大大地渲染了劇中人的特定情緒，產生了非常好的藝術效果。近年來，有些演員在一些傳統劇目中也采用了此種手法。如《四郎探母》中的夫妻對唱，用“魚咬尾”的唱法，也產生了一定的劇場效果。這種疊唱，雖只是字頭接字尾，嚴格地說它們是一種簡單的重唱，由于劇情的需要，在某些現代戲或歷史劇中，很多采用了大段重唱的形式，這些重唱大都采用支聲復調的處理方法。如上海京劇院新編歷史劇《貞觀盛事》中唐太宗和魏征的一段唱腔：

上例先是李、魏齊唱，至結尾處是二人的重唱，表現了各自的激動心情。可貴的是，這生、凈兩條線的旋律進行，緊緊地與各行的傳統唱腔相吻合，而從各音之間縱的關系上來看，也無任何牽強不妥之處，因此效果甚佳。這類形式的突破和創新給京劇唱腔增添了色彩，無疑是一件值得肯定的大好事。但有些京劇的重唱就不如上例用得如此貼切。我們認為，重唱的使用主要是根據情節的需要，而不要盲目地趕時趨新，京劇生、旦、凈、丑各類行當的發聲方法不盡相同，而都有各自不同的行腔吐字的韻味，唱腔的韻味越是濃，其個性也就越強，一般不宜大段較長時值地和聲進行，如生搬硬套，不光聽來不融洽，且各自損害和沖淡了韻味，這一點我們認為是不足取的。

（七）關于唱京戲必須滿宮滿調

唱京戲，對廣大業余愛好者來說，不僅是一項自娛活動，也是一項健身活動，在大多數板腔體的劇種中，如秦腔、河北梆子、河南豫劇、紹興大班等，演唱者的嗓音如達不到一定的高度，則不可能唱出韻味、唱出情緒，京劇演唱尤其如此。專業演員固然要求滿宮滿調、黃鐘大呂，但即使是業余演唱者往往也碰到要求伴奏“打高一點”“我唱低了不過癮”等等。一般地說演唱者的定調應該是該段唱腔的最高音比自己的極限音高略低半個音或打足到頂。所謂“吊嗓子”，一是指聲音打得開，二是指往高處吊。有些人嗓音越唱越寬、越吊越高、越唱越有精氣神，唱得上下通氣、身心愉悅，以此也能達到健身的效果；有些中老年朋友，唱戲上了癮，一天不唱便覺得渾身不自在，也正說明有這個功能。某些由民間小調發展而成的曲牌體劇種，其演唱風格本身就要求瀟灑飄逸，大都在中聲部回旋，而京劇的演唱切忌溫溫文文、哼哼呀呀，要情緒飽滿，發音高亢，不打到一定高度唱起來不會舒暢的。

（八）關于“扳慢”“催緊”和“休止倚音”的符號

為了更詳盡且方便地記譜，本書第二冊中增添了兩種符號，特說明如下：

1.為“扳慢”符號。在正常節奏進行中，某幾小節突然放慢，行家稱為“撤”，我們創用的這個符號類似一個延長記號后加虛點，這虛點可長可短，在虛點內的音節均應放慢，虛點止則“扳慢”亦停，其后即恢復原速（也有人叫它為“皮筋式”節奏）。例見本補充說明第五條中的《楊門女將》《紅燈記》中所記此符號即是。

2.為“催緊”符號。作用與上述“扳慢”相反，很少用，一般多見于間奏過門中。

3.為“休止倚音”符號，系不發聲的倚音。唱法是：有些是字應在拍或板上，但聲腔卻較明顯地扣在拍子的稍后一點發出。例見本補充說明（五）《紅娘》《白帝城》中所記的符號即是，為：近似；近似。

再如：《空城計》【西皮二六板】中近似。

特別要說明一下，我們為什么用而不用，其原因之一是比實際記譜要準確些，更主要的是類似《白帝城》《空城計》等唱腔，在唱到此處時均有很大的彈性，即較有限度的自由（一般情況下，板速不變，只是唱腔本身略微扳慢），這樣記譜更便于演唱者自由控制、揣摩體會，而不僅僅限在譜面的拍號上。

（九）關于銚期的姓氏

《京劇曲譜精選》出版后，不少熱心的朋友來信來電查詢：“銚期”抑是“姚期”之誤？有些朋友還引用了近期在上海等地上演的節目單，其中均為“姚期”云云。其實“銚期”之姓“姚”，1995年第3期《中國京劇》雜志中已有過專門說明，幾年前中國京劇研究院鈕驃教授在“中央電視三臺”也曾專門為“銚期”正過姓。我們為了慎重起見，除訪問了一些飽學的老先生外，還特地去查一查《后漢書》，其中關于銚期傳中寫著“銚期，字次況，潁川郟人也……”，確實赫然寫著他正是幫助東漢劉秀復國的大將軍（其實京劇《上天臺》的唱詞中“銚皇兄，銚次況”也足以證明）。因此，我們在此一并說明為銚期正姓，“銚”和“姚”雖均為姓氏，但京劇中的“銚期”的姓為金旁銚而非女旁姚。相沿成習以訛當真實在是不妥的。

（十）關于本書中所用到的鑼鼓經（打法）字譜