譯序

古往今來，世界上的通俗小說多如恒河沙數(shù)，但優(yōu)秀作品寥寥無幾，其中大仲馬（一八〇二—一八七〇）的《基督山伯爵》可以說是數(shù)一數(shù)二的佳作。這不僅是就其擁有的讀者數(shù)量之多、歷久不衰的時(shí)間之長(zhǎng)而言，而且是就其藝術(shù)上的精湛和技巧的完美而言，才下此論斷的。毋庸置疑，《基督山伯爵》是通俗小說的典范作品之一。

以通俗小說而躋身于重要作家之列，在文學(xué)史上占有一席之地的作家為數(shù)不多，大仲馬就是其中之一，由此可見，他在小說創(chuàng)作中的成就絕不可低估。但大仲馬在小說史中的地位，到了二十世紀(jì)才日見上升。十九世紀(jì)的評(píng)論家對(duì)大仲馬的小說創(chuàng)作是頗有微詞的。朗松的《法國(guó)文學(xué)史》就無視大仲馬的小說創(chuàng)作。然而，大仲馬的小說畢竟經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，文學(xué)史家們不得不重新評(píng)估大仲馬的小說家地位。二十世紀(jì)六十年代以后出版的幾部有權(quán)威性的法國(guó)文學(xué)史，都不同程度地給予大仲馬的小說創(chuàng)作以一定篇幅及肯定的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“大仲馬的長(zhǎng)篇故事始終受到喜歡歷史的神奇性的讀者所贊賞”[1]，“作為司各特的熱情贊賞者，他把傳奇性的歷史變?yōu)樯鷦?dòng)別致的現(xiàn)實(shí)，為廣大讀者所接受”[2]。在這兩句評(píng)語中，文學(xué)史家們指出了讀者廣泛接受和贊揚(yáng)大仲馬的事實(shí)，并將其歸因于他把歷史變?yōu)樯鷦?dòng)的現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)才能。法國(guó)評(píng)論家亨利·勒梅特爾則更進(jìn)一步，認(rèn)為在巴爾扎克從事《人間喜劇》這一構(gòu)成社會(huì)學(xué)總和的小說創(chuàng)作時(shí)，在喬治·桑從事空想社會(huì)主義的小說創(chuàng)作時(shí)，在雨果構(gòu)思《悲慘世界》時(shí)，大仲馬也在寫作“一種整體小說”[3]。所謂整體小說，是指廣泛描寫一整段歷史時(shí)期的小說。大仲馬的歷史小說從十六世紀(jì)的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)寫到了十九世紀(jì)的七月王朝時(shí)期[4]，包攬的歷史畫面是廣闊的，就這一點(diǎn)而言，稱之為整體小說也未嘗不可。誠(chéng)然，并不是說大仲馬的小說在思想意義上可以跟巴爾扎克和雨果等一流大作家的小說相媲美。然而從大仲馬的歷史小說的某些方面來看，它們應(yīng)該占有不低的地位，這并不是過高的評(píng)價(jià)。

《基督山伯爵》是大仲馬的代表作之一，屬于當(dāng)時(shí)的“報(bào)刊連載小說”。十九世紀(jì)初期，報(bào)紙如雨后春筍般發(fā)展起來，隨之報(bào)刊連載小說也應(yīng)運(yùn)而生，這是報(bào)紙吸引讀者訂戶的重要手段。一部吸引人的報(bào)刊連載小說有時(shí)能使報(bào)紙的訂數(shù)激增，數(shù)以十萬計(jì)。寫報(bào)刊連載小說的作家有大仲馬、歐仁·蘇（一八〇四—一八五七）、蘇利埃（一八〇〇—一八四七）、費(fèi)瓦爾（一八一七—一八八七）等一大批，他們獲得了極大的成功，直接影響了巴爾扎克、雨果、喬治·桑等作家，這些大作家汲取了大仲馬等人的藝術(shù)手法，以豐富自己的創(chuàng)作。更重要的是，報(bào)刊連載小說“在這一革命中起了重大作用：它在整個(gè)浪漫主義時(shí)代深深地改變了文學(xué)與讀者之間的關(guān)系，也極大地促使十九世紀(jì)成為小說的黃金時(shí)代”[5]。報(bào)刊連載小說為十九世紀(jì)法國(guó)小說的空前繁榮并達(dá)到發(fā)展頂峰做出了貢獻(xiàn)，具有不可磨滅的歷史功績(jī)。只有從這個(gè)大背景來考察《基督山伯爵》，才能給這部小說以恰如其分的地位。

把《基督山伯爵》看作通俗小說的典范作品是恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)檫@部小說具備了優(yōu)秀的通俗小說的一些基本特點(diǎn)，這些特點(diǎn)對(duì)于一般的小說創(chuàng)作無疑也有借鑒作用。

《基督山伯爵》的第一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是：情節(jié)曲折，安排合理。

大凡成功的通俗小說，無不是情節(jié)曲折、波瀾起伏的。《基督山伯爵》在這一點(diǎn)上堪稱典范。小說一開卷就緊緊吸引住讀者。主人公唐泰斯遠(yuǎn)航歸來，準(zhǔn)備結(jié)婚；他年輕有為，做了代理船長(zhǎng)，前程似錦。可是，他的才干受到船上會(huì)計(jì)唐格拉爾的嫉恨，在唐格拉爾的策劃下，他的情敵費(fèi)爾南向當(dāng)局告了密，誣陷他是拿破侖黨人。于是飛來一場(chǎng)橫禍：在他舉行訂婚儀式時(shí)，他被當(dāng)局逮捕。恰巧他的案件牽連到檢察官維勒福的父親，維勒福為了保護(hù)其父，將唐泰斯毫不留情地打入了死牢。這一富于戲劇性的開場(chǎng)正是“一石激起千重浪”，為下文跌宕起伏的情節(jié)打下了合理的基礎(chǔ)。緊接著唐泰斯在黑牢里的經(jīng)歷更是寫得有聲有色，是全書最精彩的部分之一。唐泰斯在獄中一度滿懷希望，以為維勒福會(huì)公正地釋放他，隨后希望破滅，他起了輕生的念頭。他在牢里巧遇法里亞神甫，通過地道互相往來，這段奇遇極富傳奇意味。法里亞不幸中風(fēng)死去，唐泰斯計(jì)上心來，鉆進(jìn)包裹法里亞尸體的麻袋，終于逃出虎口。看到這里，誰都會(huì)屏住呼吸，為作者的巧妙構(gòu)思拍案叫絕。這只是小說的序幕。小說正文是寫唐泰斯的報(bào)恩和復(fù)仇經(jīng)過。唐泰斯根據(jù)法里亞的指點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了寶庫(kù)，成了億萬富翁，改名為基督山伯爵。他得知摩雷爾船主曾為營(yíng)救他出獄真心實(shí)意地出過力，并資助過他父親，是他的恩人。在船主處于破產(chǎn)境地、準(zhǔn)備開槍自盡時(shí)，他及時(shí)地伸出了援救之手，給船主還清債務(wù)，并送給船主一艘嶄新的帆船。小說著重寫基督山伯爵的復(fù)仇經(jīng)過，大仲馬匠心獨(dú)運(yùn)之處，在于把三次復(fù)仇寫得互不相同，各異其趣，但又與三個(gè)仇人的職業(yè)和罪惡性質(zhì)互有關(guān)聯(lián)。莫爾賽夫奪人之妻，出賣恩人，結(jié)局是妻子離他而去，自己身敗名裂，兒子為他感到羞恥，不愿為他而決斗，只得以自殺告終。維勒福落井下石，害人利己，又企圖活埋私生子，結(jié)局是自己的犯罪面目被揭露，妻子和兒子雙雙服毒死去，面對(duì)窮途末路他發(fā)了瘋。唐格拉爾是陷害唐泰斯的主謀，又逼得唐泰斯的父親貧病餓死，他靠投機(jī)發(fā)家，基督山以其人之道還治其人之身，讓他受騙，終至破產(chǎn)，并讓他忍受饑餓之苦，他被迫把拐騙的錢如數(shù)退還。這樣不同的結(jié)果使復(fù)仇的情節(jié)不至于呆板，而是富有變化。讀者料想不到會(huì)是如此結(jié)局，讀完之后，掩卷再思，又會(huì)覺得這樣的結(jié)局再好不過，不能不擊節(jié)贊賞作者巧于安排。

大仲馬并不滿足于基本情節(jié)的離奇曲折，因?yàn)樾≌f篇幅很長(zhǎng)，只有這樣單純的情節(jié)仍會(huì)顯得單調(diào)。于是他在其中穿插了不少驚險(xiǎn)緊張的場(chǎng)面，例如：卡德魯斯在風(fēng)雨之夜謀財(cái)害命，殺死首飾商，奪取了五萬法郎；在羅馬近郊神出鬼沒的綠林好漢，利用狂歡節(jié)進(jìn)行綁架活動(dòng)；維勒福的私生子安德烈亞從苦役監(jiān)踏入上流社會(huì)，最后事情敗露，再次被捕入獄；卡德魯斯夜入基督山伯爵府邸偷盜，竟被安德烈亞刺殺；維勒福夫人為了奪取遺產(chǎn)，下毒害人，但基督山伯爵暗中保護(hù)瓦朗蒂娜，先讓她假死，然后轉(zhuǎn)移……這些次要情節(jié)險(xiǎn)象環(huán)生，具有奇峰突起、迂回曲折、大起大落的藝術(shù)效果，而又不游離于主要情節(jié)之外。這種大故事套小故事的寫法運(yùn)用得恰到好處：每一個(gè)小插曲都寫得很緊湊、很精彩，但又沒有喧賓奪主，相反，是為主要情節(jié)服務(wù)的，或者說，是主要情節(jié)中的一環(huán)。因?yàn)樗鼈兌寂c主人公有關(guān)，大多數(shù)還是他直接操縱的，所以小說情節(jié)繁復(fù)而不散漫，讀來只覺得描寫精彩紛呈，而無冗長(zhǎng)拖沓之感。

從小說的產(chǎn)生經(jīng)過，也可以看出大仲馬這種善于編織故事的杰出才能。大仲馬在一次到地中海狩獵航行時(shí)，在厄爾巴島附近發(fā)現(xiàn)了基督山這個(gè)小島，他被島名所吸引，產(chǎn)生了要以此作為他下一部小說的書名的想法。機(jī)會(huì)來了：一八四三年，出版商要他寫一部《巴黎游覽印象》。大仲馬從一則真實(shí)的社會(huì)新聞得到啟發(fā)。這則新聞的材料來自巴黎警察局檔案（一八三〇—一八三八），由珀金寫成的《被揭露的警方：鉆石與復(fù)仇》。大仲馬從中發(fā)現(xiàn)了F. 皮科的故事。皮科被錯(cuò)判為英國(guó)奸細(xì)，關(guān)押了七年，于一八一四年出獄。一個(gè)名叫法里亞的神甫遺贈(zèng)給他一筆財(cái)產(chǎn)，他依靠這筆財(cái)產(chǎn)來復(fù)仇，殺死了三個(gè)仇人，最后，那個(gè)給他提供內(nèi)情的揭露者又把他暗殺了，揭露者臨死前做了懺悔。[6]皮科是唐泰斯的原型。這個(gè)真實(shí)的故事與《基督山伯爵》只能說大致相似，經(jīng)過大仲馬的藝術(shù)加工后（據(jù)研究，小說由馬蓋和菲奧朗蒂寫出初稿，再由大仲馬加工和定稿），小說才成為真正的藝術(shù)品。大仲馬對(duì)原來這個(gè)真實(shí)故事的改動(dòng)，有幾處是值得注意的。其一是時(shí)代的改動(dòng)，原事件發(fā)生在一八〇七年至一八一四年之間，即在第一帝國(guó)時(shí)期。小說改為一八一五年之后，也就是在復(fù)辟王朝時(shí)期（唐泰斯被關(guān)在黑牢里）和七月王朝時(shí)期，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)了復(fù)辟王朝的黑暗窳敗，而不是去抨擊拿破侖政權(quán)。其二，小說主人公在獄中待了十四年而不是七年，用以增強(qiáng)主人公遭遇的悲慘性，為他復(fù)仇的合理性增加分量。其三，小說主人公不是期滿釋放，而是逃出來的，潛逃過程顯示了作家的豐富想象力。其四，基督山伯爵的財(cái)產(chǎn)不是由法里亞神甫遺贈(zèng)的，而是在神甫指點(diǎn)下發(fā)現(xiàn)的，而且數(shù)目大得不可比擬，這樣寫能增加小說的傳奇性。其五，基督山伯爵是根據(jù)法里亞神甫的分析了解到自己的仇人是誰，并經(jīng)過了自己的核實(shí)，他的復(fù)仇經(jīng)過完全是作家杜撰出來的。最后，他根本沒有親手殺死仇人，否則難以脫身。其他次要情節(jié)也是作家虛構(gòu)的。上述幾個(gè)方面的改動(dòng)能給人以啟迪，展示了大仲馬如何成功地將生活中的原型和故事進(jìn)行藝術(shù)加工，《基督山伯爵》在該方面是一個(gè)出色的范例。

可是，在進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)絕不能違反生活真實(shí)，否則就會(huì)流于荒唐無稽，導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗。大仲馬是非常注意情節(jié)安排的合理可信的。以唐泰斯在黑牢中的經(jīng)歷為例：這座紫杉堡監(jiān)獄陰森可怕，作者的描述異常具體細(xì)致，讀者仿佛身臨其境，看到主人公如何在他的牢房里生活。為了描寫這一環(huán)境，大仲馬曾經(jīng)去游歷過這個(gè)地方。他說過：“有一件事我是不會(huì)貿(mào)然去做的，這就是我沒有見過的地方，我不會(huì)寫到我的小說和戲劇里……為了寫作《基督山伯爵》，我又到卡塔盧尼亞和紫杉堡去過。”從這句話可以看出大仲馬嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鲬B(tài)度。黑牢的環(huán)境寫得如此真實(shí)，是同作者的實(shí)地觀察分不開的。

環(huán)境的真實(shí)是藝術(shù)真實(shí)的第一步。藝術(shù)需要虛構(gòu)，但虛構(gòu)也要符合真實(shí)。后者似乎需要更多的藝術(shù)匠心。這里面，細(xì)節(jié)的真實(shí)具有舉足輕重的意義。一個(gè)細(xì)節(jié)的疏忽往往會(huì)導(dǎo)致整個(gè)情節(jié)的失實(shí)。《基督山伯爵》在挖地道這個(gè)細(xì)節(jié)的描寫上就處理得非常妥帖。試想，挖地道所出土的量是相當(dāng)可觀的，將這些土倒在一個(gè)廢置不用的小房間里，等填滿了，就搗碎土塊，一點(diǎn)點(diǎn)從窗口拋撒出去，隨風(fēng)送到遠(yuǎn)處，撒落在海里，不留下任何痕跡。這兩處交代是頗有說服力的，足以打消讀者心里的疑問。另外一個(gè)細(xì)節(jié)也寫得很有分寸：唐泰斯要經(jīng)過長(zhǎng)途游泳才能逃離監(jiān)獄，然而，他在牢里待了十四年，一個(gè)平時(shí)沒有一定活動(dòng)量的人不可能有足夠的體力游完這段距離。作者當(dāng)然考慮到了這一點(diǎn)，他留下了幾處伏筆，寫唐泰斯平時(shí)如何鍛煉體力，其中挖地道也是一種方式，加之他是一個(gè)熟練的水手，深諳水性。這樣，當(dāng)寫到他在海里游泳逃脫時(shí)，就順情合理，使讀者感到真實(shí)可信。再一個(gè)例子：唐泰斯成為基督山伯爵以后，他需要具有教養(yǎng)，否則就不能出入于交際場(chǎng)所。作者也事先交代了他向法里亞學(xué)習(xí)各種知識(shí)的細(xì)節(jié)，并把他復(fù)仇的時(shí)機(jī)推遲到若干年之后，這時(shí)基督山伯爵已完全擺脫了下層人物的談吐舉止，并掌握了各種復(fù)仇本領(lǐng)，如他是個(gè)擊劍和射擊能手。這樣就避免了不合理的描寫。大仲馬對(duì)細(xì)節(jié)的處理大半是相當(dāng)巧妙的，毫不令人感到勉強(qiáng)。

高爾基說過：“虛構(gòu)就是從既定的現(xiàn)實(shí)的總體中抽出它的基本意義而且用形象體現(xiàn)出來。”[7]這就是說，虛構(gòu)是從現(xiàn)實(shí)中來，符合現(xiàn)實(shí)的基本特點(diǎn)，而且要生動(dòng)形象。《基督山伯爵》中的藝術(shù)虛構(gòu)正是體現(xiàn)了這些要求，做到了離奇曲折而又安排合理。

《基督山伯爵》的第二個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是：光怪陸離，熔于一爐。

這部小說觸及的社會(huì)生活面極其廣闊，上自路易十八的宮廷、上流社會(huì)的燈紅酒綠，下至監(jiān)獄的陰森可怕和犯人的陰暗心理、綠林強(qiáng)盜的綁架和仗義疏財(cái)，也有市民清貧的生活，這些都得到了精細(xì)的描繪。

小說對(duì)各個(gè)社會(huì)階層的描寫具有絢麗的色彩，不是浮光掠影式的掃描，而是有一定深度的寫照。在描寫宮廷時(shí)，作者用揶揄的筆觸去對(duì)待路易十八。這個(gè)經(jīng)歷了二十多年流亡生活，如今登上寶座的國(guó)王，地位岌岌可危。他雖然竭力保持著國(guó)王的威嚴(yán)，但一遇突發(fā)事件便驚慌失措。平時(shí)他手捧古典著作，以顯示博學(xué)和有哲學(xué)頭腦，其實(shí)他麻木不仁，不知腳下的火山即將爆發(fā)，十分昏聵。作者寥寥幾筆就寫出了路易十八本人的特點(diǎn)和他的宮廷風(fēng)尚。小說對(duì)上流社會(huì)的描繪是豐富多彩的：大型舞會(huì)和豪華婚禮場(chǎng)面令人炫目，尤其婚禮儀式上的簽名透露了時(shí)代的風(fēng)習(xí)；宴會(huì)上“水陸羅八珍”，其奢華和耗費(fèi)異常驚人；價(jià)格高昂的駿馬在貴族生活中占有舉足輕重的地位，往往用來炫耀主人的富有，而游山玩水、觀看歌劇演出又是公子哥兒不可或缺的消遣活動(dòng)；金碧輝煌的客廳和名畫的陳設(shè)是顯露財(cái)富的一種手段，實(shí)際上它們的主人卻缺乏慧眼，藝術(shù)鑒賞力庸俗不堪；為了爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)，連檢察官的夫人也不惜屢次下毒，以此謀財(cái)害命；最具特色的是關(guān)于金融投機(jī)的描寫，這方面的刻畫似乎在同時(shí)代的作家中也不多見。唐格拉爾的金融投機(jī)活動(dòng)以及唐格拉爾夫人和德布雷的合伙金融投機(jī)，揭示了銀行家跟政府當(dāng)局暗中勾結(jié)的內(nèi)幕。他們竊取了重要的政治情報(bào)，及時(shí)購(gòu)買或拋出公債券和國(guó)庫(kù)券，從而賺取了數(shù)十萬法郎乃至百萬法郎的巨款。他們之間是彼此利用的關(guān)系，必要時(shí)丈夫可以妻子為釣餌，容忍妻子的偷情行為；合作的一方到了無利可圖時(shí)，也就毫不容情地與情婦一刀兩斷，各奔東西。小說對(duì)上流社會(huì)的描繪是淋漓盡致的。

小說在描繪下層社會(huì)方面，同樣有獨(dú)到之處。其對(duì)牢獄生活的描寫精細(xì)入微，將一般讀者一無所知的犯人生活展示出來；從對(duì)犯人切口的恰如其分的運(yùn)用，可見作者對(duì)這些社會(huì)渣滓的生活也是了解的。小說關(guān)于苦役犯搖身一變，企圖通過婚姻改變社會(huì)地位的描寫，也不是毫無根據(jù)的。巴爾扎克筆下的伏脫冷當(dāng)上了公安機(jī)關(guān)的處長(zhǎng)，確實(shí)是一種社會(huì)現(xiàn)象，拿破侖三世就依靠一批地痞流氓和社會(huì)渣滓爬了上去。值得注意的是，大仲馬把綠林大盜跟一般盜賊嚴(yán)格區(qū)分開來。羅馬近郊綠林好漢的首領(lǐng)瓦姆帕是牧童出身，善惡分明，往往只打劫為富不仁的豪紳。他平時(shí)喜愛閱讀愷撒的《回憶錄》和普盧塔克的《希臘羅馬名人比較列傳》，表明他有高尚的志趣和較高的文化修養(yǎng)。同是下層人物，他和他的手下跟安德烈亞、卡德魯斯等苦役監(jiān)逃犯迥然不同。此外，小說對(duì)一般老百姓和公務(wù)員也有入木三分的描繪。諸如失去了兒子之后寧愿餓死的唐泰斯的老父親，快報(bào)站中熱衷于園藝的發(fā)報(bào)老頭，知足常樂的馬克西米利安夫婦，收養(yǎng)安德烈亞的科西嘉人貝爾圖喬及其善良的嫂子，等等，都是有代表性的小人物。《基督山伯爵》雖然說不上對(duì)社會(huì)百態(tài)有全面的寫照，卻也是復(fù)辟王朝，尤其是七月王朝時(shí)期的一幅社會(huì)風(fēng)俗畫卷。

還應(yīng)指出，《基督山伯爵》同樣富有地方色彩和異國(guó)情調(diào)。作為浪漫派作家，大仲馬異常熱衷于描寫法國(guó)和外國(guó)的風(fēng)土人情。比如地中海沿岸的走私船和走私販子?xùn)|躲西藏的生活，這些人以大海和小島作為活動(dòng)據(jù)點(diǎn)，與沿岸各地有密如絲網(wǎng)的聯(lián)系，甚至與綠林好漢也有勾結(jié)，他們豪爽的性格是與漂泊不定的生活分不開的。科西嘉島民強(qiáng)悍的復(fù)仇意識(shí)與善良品質(zhì)的奇異融合，也構(gòu)成了其地方色彩中具有魅力的方面之一：貝爾圖喬為哥哥復(fù)仇，一路追殺維勒福，而他的嫂子像愛親生兒子一樣撫養(yǎng)安德烈亞，百依百順，就是一例。另外，保持西班牙風(fēng)俗的卡塔盧尼亞人以漁業(yè)為生的寧?kù)o日子，展示了這個(gè)少數(shù)民族與法蘭西人民不同的生活風(fēng)貌。至于異國(guó)情調(diào)，在這部小說中更是突出。羅馬狂歡節(jié)車水馬龍、萬頭攢動(dòng)的瘋狂場(chǎng)面；假面具和奇裝異服的大展覽更是五彩繽紛，令人目不暇接；狂歡節(jié)開始前的處決犯人則不可思議，富有神秘色彩；羅馬競(jìng)技場(chǎng)上的優(yōu)美夜景和綠林好漢古怪的接頭方式也不可捉摸，令人神往。再如希臘戰(zhàn)爭(zhēng)中這一段富有浪漫色彩的插曲：阿里·泰貝林被出賣并慘遭殺害，他的妻子和幼女被叛徒費(fèi)爾南賣給了奴隸販子。這段插曲把吸引當(dāng)時(shí)歐洲人注意的希臘戰(zhàn)爭(zhēng)寫進(jìn)小說之中。此外，基督山伯爵的仆人阿里曾因觸犯蘇丹禁令而受到被割去舌頭的殘酷刑罰，這就把北非的風(fēng)俗也勾勒了一筆。

五光十色的社會(huì)生活和斑斕奪目的地方色彩、異國(guó)情調(diào)有機(jī)地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出大仲馬能將廣闊的視野與浪漫主義的藝術(shù)趣味熔于一爐的高超技巧，這種特點(diǎn)是與小說的傳奇性緊密相連的。將上層社會(huì)生活與下層社會(huì)生活結(jié)合起來描寫，目的之一是制造傳奇性，在歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》中已經(jīng)有過嘗試，獲得了巨大成功。但在《巴黎的秘密》中，對(duì)社會(huì)底層的描寫很難說是暴露社會(huì)的黑暗面，小說中對(duì)流氓、匪徒、妓女、苦役監(jiān)犯人的描寫帶上了濃厚的獵奇意味，作者明顯站在維護(hù)社會(huì)秩序的上流人士的立場(chǎng)上，居高臨下、鄙夷不屑地對(duì)待處于社會(huì)底層的人。大仲馬則不同，他對(duì)綠林好漢、走私者有好感，因此，他對(duì)下層人物的描寫比較符合生活現(xiàn)實(shí)。更不用說他插入了對(duì)政治仇恨和金錢作用的描寫，在思想上略高一籌。更重要的是，大仲馬這種全景式的描寫以豐富多彩的色調(diào)作為點(diǎn)綴，能滿足不同階層的讀者的興趣，這是《基督山伯爵》能贏得廣大讀者青睞的一個(gè)重要原因。

《基督山伯爵》的第三個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是：結(jié)構(gòu)完整，一氣呵成。

多卷本的長(zhǎng)篇小說有各種各樣的寫法。有的頭緒繁多，像一棵大樹一樣，枝繁葉茂，又如一座花園一樣，曲徑通幽，四通八達(dá)。在那些力圖反映一個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)生活的長(zhǎng)篇小說中，往往采用這種手法，如《紅樓夢(mèng)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》就是這樣。但這種手法如果處理不當(dāng)，就會(huì)顯得枝蔓太多，七零八碎，而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的失敗。還有一種是先寫主要人物，隨著他的經(jīng)歷逐漸引出其他人物，其他人物的活動(dòng)與主要人物的活動(dòng)密切相關(guān)，構(gòu)成了一個(gè)整體。這種寫法頗為常見，其優(yōu)點(diǎn)是脈絡(luò)清楚，重點(diǎn)突出，敘述自然。如《約翰·克利斯朵夫》和挪威女作家溫塞特的《克麗絲丁》就屬于這一類。近代有的多卷本長(zhǎng)篇小說，則采用倒敘式的回憶手法，如普魯斯特的《追憶似水年華》長(zhǎng)達(dá)三百多萬字，由主人公醒來后躺在床上回憶的往事所組成。《基督山伯爵》的結(jié)構(gòu)類似第二種，但又不盡相同。它一開卷就引出幾個(gè)主要人物，他們之間的矛盾斗爭(zhēng)構(gòu)成了小說的全部?jī)?nèi)容：前面四分之一的篇幅寫主人公被陷害的經(jīng)過，后面四分之三寫主人公如何復(fù)仇。

這種結(jié)構(gòu)非常清楚明晰。前面部分只能算是個(gè)楔子。正是這個(gè)楔子引出了后來的復(fù)仇情節(jié)，前者為后者的基礎(chǔ)，因而兩者是緊緊銜接在一起的。至于復(fù)仇情節(jié)，雖然分成三條線索，但彼此交叉進(jìn)行，并且交叉而不亂，敘述有條不紊：每條線索保持一定的獨(dú)立性，最后才匯合到一起，寫來環(huán)環(huán)相扣，步步深入。

問題在于，作者在組織基本情節(jié)的時(shí)候，是怎樣處理大量的插入情節(jié)的？因?yàn)槿绻幚聿缓玫脑挘厩楣?jié)就會(huì)被插入情節(jié)所淹沒。尤其《基督山伯爵》是一部報(bào)刊連載小說，這類小說往往會(huì)為了吸引讀者而插入一些游離于主題和基本情節(jié)之外的枝節(jié)，從而破壞了作品的完整性。難能可貴的是，《基督山伯爵》避免了這種弊病。在大仲馬筆下，大量的次要情節(jié)都同主要情節(jié)有密不可分的聯(lián)系，或者說，次要情節(jié)被有機(jī)地組織到了主要情節(jié)的基干之中。例如，從第三十一章到第三十八章，小說突然變換了環(huán)境，轉(zhuǎn)到意大利的羅馬，描寫利用狂歡節(jié)進(jìn)行活動(dòng)的綠林好漢。乍看小說似乎離開了基本情節(jié)，再看下去，這一段描寫引出了基督山伯爵的仇人莫爾賽夫的兒子阿爾貝。阿爾貝被綁架的事件成為基督山伯爵返回巴黎、進(jìn)入上流社會(huì)的一條導(dǎo)引線。僅此一點(diǎn)，這段情節(jié)還不能說是十分必要的。直到故事末尾，唐格拉爾席卷巨款潛逃到意大利，落到了這伙綠林好漢手中，他們用一餐飯付十萬法郎的辦法迫使唐格拉爾吐出了全部贓款。至此，前面那段插曲便成為不可缺少的情節(jié)，與基本情節(jié)有機(jī)地結(jié)合起來了。再舉一個(gè)插入情節(jié)的例子：唐泰斯出獄并尋得大宗財(cái)寶以后，曾去尋訪卡德魯斯以證實(shí)唐格拉爾和莫爾賽夫?qū)懨苄诺慕?jīng)過。卡德魯斯這時(shí)是小酒店老板，他的再次出現(xiàn)起到了溝通上下文情節(jié)的作用，并通過他的口，介紹了一些人物的經(jīng)歷，簡(jiǎn)化了交代過程。從卡德魯斯那里又引出一個(gè)人物——安德烈亞。基督山伯爵把他從苦役監(jiān)弄出來，作為他復(fù)仇的工具。安德烈亞成了意大利的貴族子弟，出入巴黎上流社會(huì)。處于拮據(jù)狀態(tài)的唐格拉爾想招他為女婿，以擺脫困境。他的身份敗露后，在法庭上揭露了維勒福假正人君子的丑惡面目。卡德魯斯和安德烈亞的故事寫得很吸引人，同時(shí)與唐格拉爾、維勒福等主要人物的經(jīng)歷緊密交織在一起，成為主要情節(jié)發(fā)展的紐帶。由于次要情節(jié)安排得當(dāng)，所以這部小說能保持酣暢始終、首尾貫一。

文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)在藝術(shù)上是一個(gè)不可忽視的問題。一個(gè)短篇、一個(gè)中篇，常常要講究結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。長(zhǎng)篇小說同樣需要在結(jié)構(gòu)上下功夫。小說的結(jié)構(gòu)就像人的形體一樣，是決定作品藝術(shù)優(yōu)劣的重要因素。但不是所有寫作多卷本長(zhǎng)篇小說的作家都能給作品結(jié)構(gòu)以足夠的重視，因而有的作品寫得枝蔓蕪雜、冗長(zhǎng)啰唆。盡管長(zhǎng)篇小說可以更充分地、更廣闊地去描繪社會(huì)生活，但這并不等于可以漫無止境地去描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它仍然必須服從集中概括的藝術(shù)原則。作品結(jié)構(gòu)關(guān)系到作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做出的是怎樣的集中概括，并用何種形式表現(xiàn)出來。《基督山伯爵》由于做到了結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密、緊湊、清晰，產(chǎn)生了一氣呵成的藝術(shù)效果。

《基督山伯爵》的第四個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是：善寫對(duì)話，戲劇性強(qiáng)。

大仲馬十分擅長(zhǎng)寫人物對(duì)話，全書十分之八的篇幅都由對(duì)話組成，其余部分的敘述多半是每章開頭的介紹或過渡性的交代。對(duì)話寫得流暢、自然、生動(dòng)自不必說，仔細(xì)琢磨，還有如下幾個(gè)值得注意的地方。

其一，小說人物的思想和性格往往是通過對(duì)話加以表現(xiàn)的。維勒福審問唐泰斯的場(chǎng)面是一個(gè)很好的例證。當(dāng)時(shí)，維勒福志得意滿，他攀上了一門高親，前程似錦。他的未婚妻得知他要審理一個(gè)緊急案件時(shí)，囑咐他要仁慈寬宏，他也正準(zhǔn)備滿足未婚妻的愿望。他初見唐泰斯，先詢問唐泰斯是什么政見。唐泰斯回答，他從來沒有什么政見，只是代替老船長(zhǎng)到厄爾巴島去過一次，給巴黎的一個(gè)人托帶一封信，維勒福便問他這是封什么信。當(dāng)維勒福看到信是寫給他父親的時(shí)候，大吃一驚，臉色轉(zhuǎn)成蒼白。唐泰斯問他是不是認(rèn)識(shí)收信的人，他這樣回答：“國(guó)王的忠臣是不認(rèn)識(shí)逆賊的。”叛徒指他的父親努瓦蒂埃，因?yàn)榕叩侔Ｐ欧罟埠停悄闷苼鳇h人；他為了忠于王室，把他的父親斥為叛徒。這句答話將維勒福的丑惡嘴臉暴露得相當(dāng)清楚。維勒福雖然臉色發(fā)白，額角出汗，但他并沒有慌張。他問過唐泰斯，知道唐泰斯并不了解信的內(nèi)容，而且誰也不知道有這封信存在之后，馬上做出了決定。他佯稱唐泰斯有嚴(yán)重嫌疑，不能馬上恢復(fù)自由，然后他又自稱對(duì)唐泰斯是友好的，要設(shè)法縮短拘留他的時(shí)間。維勒福把這封信投到壁爐里燒掉，說是給唐泰斯消滅主要的罪證，并吩咐唐泰斯對(duì)于這封信不要泄露一個(gè)字。唐泰斯真以為他是個(gè)好心人，發(fā)誓答應(yīng)了。這一場(chǎng)面全是用對(duì)話寫出的，維勒福的奸猾陰險(xiǎn)、隨機(jī)應(yīng)變躍然紙上。唐泰斯被警官帶出去以后，維勒福因力竭神疲，支持不住，倒在椅子里。突然，他腦子里閃過一個(gè)念頭，嘴角浮上了微笑：他要把唐泰斯打入死牢，然后星夜趕到巴黎，向路易十八告密——拿破侖即將返回大陸。他自言自語，要通過這封本來會(huì)使他完蛋的信，得到飛黃騰達(dá)的機(jī)會(huì)。這就將人物惡毒卑劣的心靈和盤托出了。維勒福的思想和性格在這場(chǎng)短短的對(duì)話里基本上已經(jīng)塑造出來。

再舉一段兩個(gè)反面人物的對(duì)話，看看作者是怎樣塑造他們的思想和性格的。唐格拉爾在酒店里挑起費(fèi)爾南的忌妒心，費(fèi)爾南問他有沒有辦法把唐泰斯抓起來，唐格拉爾回答：

“好好尋找，”唐格拉爾說，“就能找到。不過，”他繼續(xù)說，“我見鬼才插手呢；這跟我有什么相干？”

“我不知道這是否與您相干，”費(fèi)爾南抓住他的手臂說，“但我所知的是，您對(duì)唐泰斯有某種私怨；懷恨在心的人不會(huì)搞錯(cuò)別人的情感。”

“我對(duì)唐泰斯有某種私怨？絕沒有，我發(fā)誓。我看到您遭逢不幸，您的不幸令我關(guān)心，如此而已；只要您以為我是在謀私利，那么再會(huì)，我親愛的朋友，您自己盡力擺脫困境吧。”

唐格拉爾佯裝站起來要走。

“不，”費(fèi)爾南拉住他說，“別走！說到底，您恨不恨唐泰斯與我關(guān)系不大。我恨他，我大聲承認(rèn)。您找到辦法，我來干，只要不死人，因?yàn)槊窢柸z說過，如果有人殺死唐泰斯，她就會(huì)自殺。”

這段對(duì)話把唐格拉爾的刁滑詭詐描寫得栩栩如生。他利用費(fèi)爾南企圖搶奪唐泰斯的未婚妻的心理，誘使費(fèi)爾南上鉤，達(dá)到借他人之手置唐泰斯于死地的目的。同唐格拉爾的狡詐相映襯的，是費(fèi)爾南的兇悍強(qiáng)蠻，他害人之心的急切情態(tài)歷歷如在眼前。這兩個(gè)人物的心理面貌、性格特征都在對(duì)話中展現(xiàn)出來了。

其二，《基督山伯爵》幾乎不用敘述的方法，而是用人物對(duì)話的手法來展開情節(jié)甚至交代往事的。比如，維勒福企圖在夜深人靜的時(shí)刻埋掉他同唐格拉爾夫人的私生子，這是維勒福的隱私，也是導(dǎo)致他身敗名裂的一樁罪行。這一情節(jié)是由貝爾圖喬敘述出來的。貝爾圖喬雖然很不愿意，還是按照基督山伯爵的吩咐，買下了一座無人居住的郊區(qū)住宅。他陪基督山伯爵來到花園的一棵大樹下。基督山伯爵指出這兒曾經(jīng)發(fā)生過一件罪案。原來，當(dāng)年貝爾圖喬為了復(fù)仇，曾企圖在這里刺殺維勒福。他親眼看到了維勒福活埋私生子的情景。貝爾圖喬把事情的本末都講給基督山伯爵聽了。看到這里，讀者明白了基督山伯爵種種安排的用意，這一情節(jié)又為后面的描寫埋下了伏筆。作者省去了另辟章節(jié)來補(bǔ)敘維勒福過去的這段經(jīng)歷，小說情節(jié)的發(fā)展也不致突然中斷；插入的這一段既起著解釋的作用，又起著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。大仲馬十分喜愛這種相當(dāng)經(jīng)濟(jì)的手法，努瓦蒂埃與政敵的決斗、海蒂公主的身世、基督山寶藏的發(fā)現(xiàn)等等，都是這樣口述出來的。

大仲馬有時(shí)還采用了頗為別致的對(duì)話寫法：努瓦蒂埃后來全身癱瘓，不能說話，只能用眼睛來表達(dá)思想。他閉上右眼表示要他的孫女瓦朗蒂娜過來，閉上左眼表示要他的仆人過來，眼睛眨幾下表示拒絕和不同意，眼睛眨一下表示許可，想表達(dá)思想時(shí)就舉目望天。若要表達(dá)更復(fù)雜的思想，就拿一本字典來幫助。當(dāng)他看到所要表達(dá)的詞的字母時(shí)，就用眼睛示意，使人明白他要做什么。他眼睛的動(dòng)作與別人的理解配合成一場(chǎng)巧妙的無言的“對(duì)答”。這種對(duì)話既增加了情節(jié)的趣味，也豐富了行文的變化。

與這種對(duì)話體相配合的，是大仲馬采用了短段落的寫法，有時(shí)一句話就是一段，小說中幾乎找不到超過一個(gè)印刷頁的段落。短段落能使行文流暢，起到易于閱讀的效果。因此，如果在翻譯時(shí)認(rèn)為敘述的段落過多，顯得零碎，而把數(shù)段合并成一個(gè)大段，就會(huì)有損于原文如滔滔流水的氣勢(shì)和閱讀效果，違背作者的原意。這種短段落的寫法已為金庸、古龍、梁羽生等當(dāng)代通俗小說家所承襲，可見是一種行之有效的敘述手段。

從上述可以看到，《基督山伯爵》中的對(duì)話寫得富有戲劇性。讀者如果稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論是兩個(gè)人、三個(gè)人，還是許多人的對(duì)話，大仲馬都寫得像戲劇場(chǎng)面那樣，其中充滿了矛盾沖突、起伏變化。大仲馬最初是作為浪漫派劇作家登上文壇的，他在二三十年代創(chuàng)作了一系列劇作，其中的《亨利三世及其宮廷》（一八二九）獲得了很大的成功，預(yù)示了以雨果為首的新一代浪漫派的勝利。他的小說引起轟動(dòng)后，他還陸續(xù)將其改編成戲劇上演。毫無疑問，他將戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)也搬到了小說中來，因而有的評(píng)論家說，大仲馬在寫作小說時(shí)仍然是一個(gè)戲劇家。這個(gè)評(píng)語頗有道理。大仲馬確實(shí)是把小說寫成了無數(shù)個(gè)連接起來的戲劇場(chǎng)面，所以對(duì)話在他的小說中占據(jù)了大部分篇幅，而且充滿了戲劇性。這是大仲馬的小說的一個(gè)相當(dāng)重要的特點(diǎn)。他的小說的魅力在很大程度上也來源于此。這就是在平易順暢的對(duì)話中展現(xiàn)激烈動(dòng)蕩的感情、尖銳曲折的沖突。對(duì)話近乎日常生活的口語，便通俗曉暢；激烈動(dòng)蕩的感情和尖銳曲折的沖突則是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉和概括，使小說內(nèi)容變得復(fù)雜而生動(dòng)。這兩方面的成功結(jié)合也是堪稱范例的。

《基督山伯爵》的第五個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)是：形象鮮明，個(gè)性突出。

誠(chéng)然，在人物形象的塑造方面，《基督山伯爵》雖然不能說非常出色，但在同類小說中還是處于佼佼者之列的。

首先，作者能從時(shí)代的變遷去刻畫人物思想的變化和性格的形成。唐泰斯一開始是一個(gè)正直單純的水手，對(duì)生活的復(fù)雜性十分無知。他獲得財(cái)富以后，閱歷漸深，便變得老謀深算。雖然他疾惡如仇，保持著早年正直的品質(zhì)，但他已失去單純的一面，變得鐵面無情，手段兇狠。作為大富豪，他的變化是很合乎邏輯的。唐格拉爾和莫爾賽夫在小說的開頭一個(gè)是陰鷙之徒，一個(gè)是無賴小人。后來，唐格拉爾鉆營(yíng)有方，當(dāng)上了銀行家，他的不擇手段、唯利是圖的本質(zhì)得到充分的表露；而莫爾賽夫的背信棄義、卑鄙無恥又有進(jìn)一步的發(fā)展。他們的變化從一個(gè)側(cè)面反映了七月王朝的“精華”人物的發(fā)家過程，具有一定的典型意義。

在《基督山伯爵》中，不單主要人物，次要人物也寫得相當(dāng)生動(dòng)。愛錢貪財(cái)?shù)目ǖ卖斔狗驄D，作惡成性的安德烈亞，淫蕩無行的唐格拉爾夫人，毒辣陰險(xiǎn)的維勒福夫人，堅(jiān)定高尚的努瓦蒂埃，熱情善良的摩雷爾，正直純真的馬克西米利安，熱烈誠(chéng)摯的瓦朗蒂娜，軟弱和善的梅爾塞苔絲，耿直單純的阿爾貝，博學(xué)多識(shí)的法里亞，都給讀者留下了鮮明的印象。還有那個(gè)我行我素、厭惡男人、個(gè)性強(qiáng)硬的歐仁妮，作者描寫她把父親叫到客廳中談判的那個(gè)場(chǎng)面，真是把一個(gè)高傲、任性的少女寫得呼之欲出。但她畢竟不如唐格拉爾那么老辣，在唐格拉爾把即將宣告破產(chǎn)的底牌亮出來以后，她只能委曲求全。一部長(zhǎng)篇小說，連次要人物也寫得活靈活現(xiàn)，這是它在藝術(shù)上成功的鮮明標(biāo)志。

大仲馬塑造人物的功力還表現(xiàn)在他對(duì)同類人物的思想和性格做出了細(xì)致的區(qū)分。三個(gè)主要的反面人物莫爾賽夫、唐格拉爾和維勒福，分別代表七月王朝時(shí)期政界、金融界和司法界的頭面人物，在身份上明顯不同。同樣丑惡的靈魂，也各有不同的特點(diǎn)，而且人物的不同之處也寫得比較細(xì)膩。同是狡猾陰險(xiǎn)，唐格拉爾就稍微顯露一些，維勒福則老奸巨猾。在陷害唐泰斯這一點(diǎn)上，唐格拉爾雖然假手于人，但畢竟還是親手動(dòng)筆，還有第三者在場(chǎng)，容易落下把柄。維勒福則燒掉罪證，擺脫干系，而且讓唐泰斯存有幻想，陷害了別人還讓被害人感激自己。另外，他明明知道自己的妻子給人下毒，卻佯裝不知，直至可能危及自身，才露出兇相，要妻子自盡，把她甩掉。在表現(xiàn)他毒如蛇蝎的一面上，描寫得何等出色！莫爾賽夫比起他們來則較為赤裸裸，具有流氓習(xí)氣。他的發(fā)跡與這種習(xí)氣不無聯(lián)系。再拿維勒福夫人和唐格拉爾夫人來說，兩人都很貪財(cái)。維勒福夫人心狠手辣，不惜連續(xù)下毒，而唐格拉爾夫人卑瑣猥褻，以出賣色相來謀取錢財(cái)。又如摩雷爾船主和努瓦蒂埃，兩人有相近的政治信仰，而且都心地正直，但兩人性格頗不相同。摩雷爾熱誠(chéng)，而努瓦蒂埃剛烈。這種細(xì)微的不同使讀者不致把同類人物混同起來。故而評(píng)論家認(rèn)為大仲馬塑造了“令人難忘的人物”[8]，這是深中肯綮的評(píng)語。

注重人物性格的刻畫是法國(guó)十九世紀(jì)初期興起的，以巴爾扎克、司湯達(dá)為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的藝術(shù)主張，由恩格斯總結(jié)為“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義原則。這一主張推動(dòng)法國(guó)文學(xué)發(fā)展到新的階段。批判現(xiàn)實(shí)主義的潮流不能不影響到浪漫派劇作家大仲馬。他在人物塑造上也注意從社會(huì)環(huán)境的角度去刻畫人物的性格特點(diǎn)。大仲馬的這種寫法，給“斗篷加長(zhǎng)劍”“黑小說”等描寫極盡詭譎怪誕、離奇恐怖內(nèi)容的流行小說注入了新的生命。過去的流行小說只注意情節(jié)的詭奇，甚至到了荒誕的地步，而不著意去描繪人物性格，因此，長(zhǎng)期以來不登大雅之堂。大仲馬則開始注意刻畫人物性格，這無異于對(duì)流行小說進(jìn)行了革新，使之在藝術(shù)上大大提高了一步，終于使流行小說登堂入室，這是大仲馬在法國(guó)小說史上的一大貢獻(xiàn)。

《基督山伯爵》在藝術(shù)上并非盡善盡美。例如，善寫對(duì)話固然是一大優(yōu)點(diǎn)，但描述自有它的功能，完全用對(duì)話來代替描述總不免要對(duì)環(huán)境和人物的勾畫有所影響。較之同時(shí)代的大作家，大仲馬筆下的人物描寫還嫌不足，談不上塑造了杰出的典型。在心理描寫方面，大仲馬運(yùn)用得還不夠純熟。然而瑕不掩瑜，這些缺點(diǎn)無損于《基督山伯爵》成為世界上流行小說中的扛鼎之作。

鄭克魯

注釋

[1] P.布呂奈爾等：《法國(guó)文學(xué)史》，第二卷，第四七六一四七七頁，博爾達(dá)斯出版社，巴黎，一九七二年。

[2] 卡斯泰等：《法國(guó)文學(xué)史》，第六六五頁，阿金特出版社，巴黎，一九八一年。

[3] 勒梅特爾：《法國(guó)文學(xué)史》，第三卷，第二四一頁，博爾達(dá)斯-拉封出版社，比利時(shí)版，一九七二年。

[4] 如寫宗教戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的小說：《瑪爾戈王后》《蒙梭羅夫人》《四十五衛(wèi)士》；寫路易十三時(shí)期的小說：《三個(gè)火槍手》《二十年后》《布拉熱洛納子爵》；寫路易十五至大革命時(shí)期的小說：《約瑟夫·巴爾薩莫》《王后的項(xiàng)鏈》《昂日·皮圖》《沙爾尼伯爵夫人》。

[5] 勒梅特爾：《法國(guó)文學(xué)史》，第三卷，第二三九頁，博爾達(dá)斯-拉封出版社，比利時(shí)版，一九七二年。

[6] J. P.德·博馬舍等：《文學(xué)辭典》，第一卷，第六九八頁，博爾達(dá)斯出版社，巴黎，一九八四年。

[7] 高爾基：《蘇聯(lián)的文學(xué)》，《文學(xué)論文選》，第三三七頁，人民文學(xué)出版社，一九六〇年。

[8] 《作家辭典》，第二卷，第六十九頁，羅貝爾-拉豐出版社，巴黎，一九五二年。