文事

“山藥蛋派”今日談

陳為人

一

提起趙樹理、馬烽等山西作家群，人們很自然地就會聯想到“山藥蛋派”。

1979年11月28日的《光明日報》上，評論家李國濤發表文章《且說“山藥蛋派”》，這是山西作家群作為一個流派第一次公開見諸文字。自此，“茫茫九派流中國，沉沉一線穿南北”，“山藥蛋派”橫空出世，亮出了晉軍的大纛。

三十年后，李國濤回憶說：“本來，只要有文學，就會有文學風格文學流派，但當年正處于那樣一個非常時期，由于過去幾十年來我們政治生活中某些不正常因素的影響，人們有點談‘派’色變，不愿觸及‘派’這個字眼。宗派、右派、反動派、走資派，只要跟‘派’沾上，幾乎都沒有好下場。文學流派也沾上‘派’字，就忌諱讓人與宗派小圈圈掛起鉤來。建國三十年來，我們的理論文章雖然也常把文學風格與文學流派相提并論，但具體分析某位作家的文學風格有之，而具體談一個文學流派的卻非常罕見。也正是借十一屆三中全會撥亂反正的春風，才敢把流派名正言順地提出，這也正是百花爭艷的一個體現。”從另一層意義上說，“山藥蛋派”也可以說是十一屆三中全會的產物。

據西戎夫人李英介紹，“山藥蛋派”這一名號由來已久：“早在‘反右’的時候，范彪、張曉禹、陳仁友（山西文學界的幾位‘右派’文人），幾個人在一起議論的時候說，他們都是一些土里土氣的土豹子，能寫出什么大氣洋氣的東西？也就是一些土得掉渣渣的‘山藥蛋’。‘山藥蛋派’是個貶詞。”

在山西文學圈還有這樣一種貶低的說法：在“山藥蛋派”的筆下，土豆絲、土豆塊，在鍋里炒來炒去，還不是“一盤土豆土豆一盤”，再變，連碗土豆燒牛肉也端不出來，更別說土豆沙拉了。是李國濤“化腐朽為神奇”，賦予了“山藥蛋派”全新的含義。

李國濤在《且說“山藥蛋派”》一文中說：

他們的文學創作在一開始就帶有民間說講文學的特點。在他們的作品中，大段的風景描寫大段的心理分析是見不到的；玄虛的字眼和華而不實的難以捉摸的詞藻是少見的。他們的作品是寫給農民讀和聽，他們描寫的對象也是農民。這是“山藥蛋派”小說最重要的特點。

“山藥蛋派”的形成在五十年代中期到六十年代中期。如再向前推到四十年代中期，可以更清楚地看到這個流派的淵源。一九四二年以后，趙樹理首先發表了一批具有濃厚生活氣息的地方色彩的作品，晉東南農村風貌宛然如畫，人物躍然欲出。當時在晉綏地區的馬烽等人也沿著這條路進行創作。馬烽的《張初元的故事》、西戎的《誰害的》、束為的《紅契》都具有這種特色。這是學習趙樹理的藝術風格，不過這也是當時解放區大批作家自覺地按照毛主席《講話》的精神進行藝術探索的結果。

作家周宗奇在評價到馬烽等“山藥蛋派”作家時，說了一段頗有深意的話：

在一部漫長的中國文學史上，還從來沒有出現過這種現象：一個政黨（或一個政治派別、一股政治勢力）能夠清醒地、竭盡全力地、不惜代價地搜求、吸引、培育、訓練一批文學英才，以規范化的寫作信條和方法，去為實現自己的政治綱領而奮斗不息。但中國共產黨做到了。它以一部《講話》為指南，在延安及其各個抗日根據地那樣一種極為艱難困苦的環境中，居然造就出一大批才華各異而忠心不二的新型作家、藝術家，那么步調一致，那么自覺自愿，那么勝任愉快，那么毫不懷疑地認定搞文藝創作就只能這樣搞，當作家藝術家就只能這樣當，最后終于建立起無愧于自己的黨、無愧于自己所處時代的煌煌業績，并一直延續到現在，始終占據著中國大陸主流文學的地位。這真是一個空前絕后的文壇奇跡！且成為現當代文學史上永遠無法劃掉、無法替代的篇章。

馬烽先生等“五戰友”，就是創造這種文壇奇跡的人物之一。

真要以流派學的觀點論事的話，倒不如叫“《講話》派”更為準確一些。不管將來它在中國文學史上的地位如何，有一點可以肯定：比起歷史上那些由幾個人、十幾個人、頂多幾十個人所興起的什么“花間派”啦、“公安派”啦、“桐城派”啦等等，中國共產黨所興起的這個“《講話》派”，不論人數之多，獨特性之強，影響之大，都是無與倫比的“巨無霸”。

中國作家協會前黨組書記、著名文學評論家唐達成在講到以趙樹理為代表的“山藥蛋派”、以孫犁為代表的“白洋淀派”時曾說：“人們總喜歡把文學的‘這一個’，合并同類項，歸納成某某流派。殊不知，形成流派本身就是一種模仿的產物。一個人闖出一條路子，周圍的人群起而仿效之，也許，這樣可以不斷豐富了某一種創作形式，但畢竟離個性的表現和發表對生活的獨到見解相去已遠。更何況如果整整一代人都蜂擁至同一條路上，在轟轟烈烈的表象下，掩蓋著的是這一代人的悲哀。”

從一個流派的演進中，我們可以讀到很多的時代社會內容。

二

山西大學文學院教授張恒在2002年第3期的《山西文學》上發表文章《一道消逝的風景線——“山藥蛋派”文學的回眸與審視》。文中專門有一章節“別貶低了文學大家趙樹理”，做了如是闡述：

趙樹理與“山藥蛋派”作家最為不同的一點是，面對當時甚囂塵上的錯誤傾向，趙樹理表現出了強烈的抗爭精神和批判意識。1958年，趙樹理在山西晉東南蹲點時，就因反對“盲目冒進”與地方領導多次激烈論戰，對所謂文藝放“衛星”的荒唐運動，也公開撰文堅決予以抨擊。1959年，他又寫了一篇《公社應該如何領導農業生產之我見》，大膽揭露了“大躍進”中的種種問題，并毅然上書中共中央機關刊物《紅旗》雜志，結果被轉回他工作的中國文聯。趙樹理因此遭到嚴厲“批判”，被斥之為和彭德懷“反黨意見書是一個腔調”，“大肆攻擊三面紅旗”。而趙樹理卻表示，“我最厭惡的是放空炮、不實的壞作風，因為它一坑國家，二坑人民。”并不認錯。六十年代初，趙樹理對當時所謂的階級斗爭的嚴重估計以及稍后的“大寫英雄人物”的說法均提出過質疑。他“相信自己的眼睛”，所以，在這幾年中，因為“真話不能說，假話我不說”而僅僅留下的幾部作品如《實干家潘永福》、《賣煙葉》與劇本《十里店》中，都秉承著作家的良知，真實地反映了生活的陰暗面，而成為抵制極左路線的難得的“頂風”之作。正因為趙樹理的不合時宜，后來他又多次在整風會上挨整。1964年又被在報紙上公開點名“批判”，并被調離北京“下放”山西監管。而到了“文革”一開始，他就被山西作為“黑幫分子”、“反動作家”第一個“揪”了出來，并在沒完沒了的“批斗”中被迫害致死，為自己的正直與真誠付出了生命的代價。粉碎“四人幫”后，當地又遲遲未給趙樹理平反。只是到了八十年代初，某些“山藥蛋派”理論家為了證明“山藥蛋派”的顯赫，才把這位含冤屈死于自己故鄉的作家生拉硬扯了進來。“文革”前，在“山藥蛋派”作家中，有所謂西、李、馬、胡、孫一說。即西（西戎）、李（李束為）、馬（馬烽）、胡（胡正）、孫（孫謙），這時是沒有趙樹理的。“文革”后，有些人巧妙地置換了內容，將西、李、馬、胡、孫解釋為西、理、馬、胡、孫。于是此李（李束為）變成了彼理（趙樹理），趙樹理也就成了“山藥蛋派”作家。其實以趙樹理在當時文壇的影響和地位而言，他是當之無愧的“國家級”作家。最近，中國現代文學館又為其鑄了銅像，與魯迅、郭沫若、老舍、曹禺、葉圣陶等文學大家并列在一起。所以將趙樹理強行裹挾進“山藥蛋派”這個日落西山的地方作家隊伍，乃是對這位文學大師的最大貶低。

其他幾位堪稱真正意義上的“山藥蛋派”的作家，與趙樹理是根本不可同日而語的。雖然面對當時的錯誤思潮，他們也許感到過一些不解，產生過一些迷茫，但卻未必能保持多少清醒。對于許多自上而下貫徹下來的精神，他們更多的不是懷疑，而是對自己是否理解，是否跟得上的檢點。他們也希望能夠適應形勢，歌頌時代，能夠以當時倡導的所謂革命化甚至“三突出”的原則創作……

張恒文章發表后，在“山藥蛋派”作家的大本營南華門東四條，自然引發了一場軒然大波。作為馬烽的秘書兼司機的吳孝仁，在回憶馬烽的文章中有一節叫《當“山藥蛋派”受到質疑時》，寫了馬烽對張恒文章的反應：

2002年的《山西文學》第3期，刊登出山西大學中文系教授張恒先生的一篇長文，叫做《一道消逝的風景線——“山藥蛋派”文學的回眸與審視》。文章在文學界和讀者中產生了不小的反響。我不是搞文學研究的，但由于多年為馬烽、西戎、胡正等“山藥蛋派”作家服務，也多少了解到一些他們所走的文學道路，他們的一些主要作品，他們的文學創作觀念。因此，也認真看了張恒先生的這篇大作。越看越覺得這大教授的文章跟自己的了解不一樣，尤其是有些話，說得很過分，甚至于是憑空想象，核心意思是要貶低馬烽、西戎、胡正他們這些作家的成就和影響，還把趙樹理與這幾位作家對立起來，認為馬烽他們是要拉趙樹理來抬高自己。根據我的了解，馬烽他們從來沒有這樣的意思。所以，我擔心馬老看了這篇文章后，情緒會受到打擊。那時，他的身體已經衰弱，特別是因為哮喘開始影響到了心臟，如果情緒激動，肯定要加重病情。那幾天，我總是小心謹慎地觀察他的情緒，盡量不提這事。

幾天后，馬老平靜地對我說：“《山西文學》上登的張恒教授的文章我看了，對他的觀點我不發表意見，因為評論文章，人家可以有自己的看法。我只是想澄清個事實。你來看這一段話……”（即“此李非彼理”的那段話）

……馬老接下去對我說：“你去問問發表這篇文章的《山西文學》編輯部的同志，文章中提到的‘西、理、馬、胡、孫’這個說法，是誰說的？在什么場合說的？或者是在哪篇文章中說的？我怎么從來沒聽說過，也沒看到過。”

我拿上刊物馬上去找到《山西文學》主編韓石山先生，把馬老的意思轉達給他。韓石山又認真看了那段話，也感覺到有問題，需要搞清楚。于是，他當著我的面立刻給張恒大教授打去電話，問道：“你文章中提到的‘西、理、馬、胡、孫’這個說法，就是趙樹理的‘理’，有沒有根據？是誰說的？在什么場合說的？或者是在哪篇文章中說的？你查過資料沒有？”張恒在電話那頭隨口說：“我也是聽別人講的。”跟著還反問韓石山：“你怎么把這句話也發表出去了？”韓石山沒有再說什么，很無奈地把電話掛了，對我說：“你遇上這么不嚴謹做文章的人，還能再說什么！”我當時特別氣憤，說：“一個堂堂大學中文系教授，寫文章怎么能這樣不認真、不負責、不嚴謹呢？把道聽途說的東西就敢寫進去，還要指責別人發表出來！真是豈有此理！”

我從韓石山辦公室出來，直接就到了馬老家，把剛才那個過程說給他。馬老聽完，仍然是平靜地說：“寫評論文章最講究的是要尊重事實，特別是下結論時一定要有根據，不能道聽途說，如果要是那樣做，肯定不能讓人服氣，更不能叫人接受。”

作為“山藥蛋派”代表作家之一的胡正,在談到張恒的這篇文章時這樣對我說：“我和馬烽他們的觀點基本上是一致的。趙樹理并不是我們要拉來做大旗，裝璜門面。那是評論家根據作家的情況給予歸類的。這里不是大作家小作家之分。人們把孫犁和劉紹棠、從維熙等人歸為‘白洋淀派”，就是評價他們的創作成就都一樣了？”

我并無意在此對“山藥蛋派”做出是非功過判定，張恒的文章代表了一部分人的印象：人們感受到同為“山藥蛋派”營壘的代表人物，趙樹理與馬烽的不同點。

當年的山西省委書記王謙曾說過這樣一番一針見血的話：“馬烽和趙樹理不一樣。馬烽是為黨而寫農民；趙樹理是為農民而寫農民。所以當黨和農民利益一致的時候，他們倆人似乎沒什么差別。而當黨和農民的利益不一致時，馬烽是站在黨的一邊，而趙樹理是站在農民的一邊。”

馬烽夫人段杏綿說過這樣一番話：“王謙評價馬烽的話最準確了。他一生就是不說不利于黨的話，不辦不利于黨的事，即便當時想不通，也得服從黨，無條件做黨的工具。”

馬烽夫人段杏綿還說：“馬烽這個人有個特點，不管他自己再不愿意的事情，只要一說，組織上已經做出決定，他就沒轍了，他就是自己受天大的委曲，也要服從組織紀律。”

相知莫如夫妻。段杏綿的話準確說出了馬烽的特點。

當年的山西省委宣傳部部長張維慶在評價到“馬西李孫胡”五老作家時，說過一番這樣的話：“他們永遠忘不了自己是人民的作家，首先是黨員作家，因此，他們總是尊重人民群眾的利益和愿望，總是站在黨的立場上，牢記自己首先是一個黨員，其次才是一個作家。”

也是作為“山藥蛋派”作家的韓文洲在我對他的訪談中，也十分明確地說：“馬烽和趙樹理不是一回事。馬烽從來是站在黨的立場，是黨領導文藝的干部；趙樹理是從來都站在農民的立場，是個農民的代言人。”

有一個小細節也頗能看出其中的不同。

撰寫馬烽傳記的作家周宗奇，在他的“詮釋”中，這樣評議馬烽的“黨性”：

他們還有一個共同點：做中國共產黨員比當中國作家的歷史要長許多。在他們還遠遠沒有懂得“作家良心”為何物時，“黨性”卻早已成為他們的最高精神追求。

他們的“黨性”形成于可塑性最強的少年時代，又在一個遠離家庭、遠離社會的相對封閉的特殊環境中，不斷得到革命思想的灌輸并真心真意接受了它，其純潔性和堅定性是終生再難更易的。比如馬烽先生，自從“我把入黨申請書交給老唐之后，好像把心也交給他了”。也就是交給黨了！我要“為共產主義奮斗終生！”“從此感到生活更有意義了，也感到無尚光榮。”我按時“繳納黨費，匯報思想情況”；“吃苦在前，享受在后”……而且所有這一切，“并不是在自我表現”！

馬烽先生確實不是一個善于自我表現的人。可他一生由于黨性太強，經常有著不同一般的特殊表現，并為此承載著相應的贊譽與貶毀、欣喜與痛苦、成功與尷尬、走紅與落寞……

詩人張承信給我講了趙樹理這樣一個細節：“在‘文化大革命’中，表現得最有骨氣的是趙樹理，從不認錯。我給你說一個尚沒有見諸文字的細節：比如說趙樹理在填寫入黨申請書時，上面不是有一欄，能否服從分配？趙樹理填的是‘不能’。誰在入黨申請書上這樣填？趙樹理的入黨介紹人是王春，給他把‘不’字涂掉了。可是，從紙背面透過光線還能隱隱約約看見。‘文化大革命’中批斗他，說他和黨二心。趙樹理說，原來我還覺得我是覺悟不高，‘文化大革命’開始后，我感到我對了，而且我早就對了，不是批判劉少奇的‘馴服工具論’嗎？”

三

“山藥蛋派”的作家們有一個顯著特點，就是極善于把生活中的悲劇情節做出喜劇化的處理。

謝泳在《胡正小說創作的當代意義》一文中，說了這樣一段話：“我們的讀者很少看到過‘山藥蛋派’作家筆下出現悲劇。過于貼近生活，對時代充滿了浪漫的幻想，使我們的作家在真誠地歌頌一個時代的某一側面。”

趙樹理被認為是“山藥蛋派”的一面旗幟。趙樹理的《小二黑結婚》無疑是“山藥蛋派”的代表之作。山西北岳文藝出版社1993年版的《山西文學史》，記載了趙樹理創作《小二黑結婚》時的一個史實：

《小二黑結婚》的題材主要來源于趙樹理下鄉時了解到的一個案件。1943年趙樹理曾兩次到遼縣下鄉調查，聽到這樣一個案情：一個村里的民兵小隊長叫岳冬至，與本村的一個漂亮姑娘智英祥談戀愛。女方的母親不同意，把女兒許配給一個富商，收了許多聘禮。智英祥堅決反對并說：“誰拿了人家的東西，誰跟人家去。”男方的父親也不同意兒子的婚事，但岳冬至根本不承認他父親給他收養的童養媳。與此同時，村里的壞人也從中破壞，已婚的村長是個富農，經常調戲智英祥，因屢遭拒絕而遷怒于岳冬至，并把岳冬至活活打死。

這是趙樹理親眼目睹的當年農村現實。需要說明的一點是，發生的地點遼縣，是共產黨八路軍最早的老根據地。后為了紀念犧牲在這塊土地上的八路軍副參謀長左權將軍，將遼縣更名為左權縣。

趙樹理對生活中的“悲劇原型”，進行了“藝術典型化”的創作，寫成了“有情人終成眷屬”的《小二黑結婚》。趙樹理的《小二黑結婚》已不同于“五四”時期的“娜拉出走”；也不同于30年代的《沙菲女士的日記》，它刪除了“不符合”時代精神的內容，而“升華”“提煉”或曰“改造”為一個大團圓的喜劇結局。

作為一代理論權威的周揚，在幾十年前寫成的《論趙樹理的創作》一文中，對趙樹理改造后的“大團圓”結局做出這樣的論斷：“作者是在謳歌自由戀愛的勝利嗎？不是的！他是在謳歌新社會的勝利(只有在這種社會里，農民才能享受自由戀愛的正當權力)。謳歌農民的勝利(他們開始掌握自己的命運，懂得為更好的命運斗爭)。謳歌農民中開朗、進步的因素對愚昧落后、迷信等等因素的勝利。最后也最關重要，謳歌農民對封建惡霸勢力的勝利。”

這么多的“勝利”只是出自于筆下的虛幻。墨寫的謊言畢竟掩飾不了血寫的歷史。這種觀念對現實的“升華”和“改造”，僅僅成為創作方法上“虛飾”和“圖解”的敗筆。幾千年在這塊黃土地上的封建文化積淀，是絕不會因政權的驟然更迭而一朝改變。于是回顧這段史實，把周揚的理論剖析和嚴酷的生活真實對照著讀，倒真讓人讀出了其中的嘲諷意味。

幾十年后，被稱之為“山藥蛋派”后繼者的潘保安先生，寫出的《小二黑結婚》的續篇《老二黑離婚》，之所以能在當時引起廣泛的轟動效應，大概正是一種對歷史現象的當代反思，對歷史史實的“撥亂反正”。

評論家傅書華在《論山西作家群流變中的精神演化》一文中說：“當趙樹理在《小二黑結婚》中，將生活中岳冬至的慘死改為與小芹的皆大歡喜時，他或許沒有想到，他這一筆恰如中華民族一個時代精神的形象化巨幅標幟，上面赫然印染著自信與夢幻：人自以為清醒地認識了自身，把握著自身的命運。……但這種對自身命運的把握，又是基于一種改造現實的理想的意愿。”傅書華還說：“夢幻的色彩濃重而又鮮亮。……‘山藥蛋派’作品的字里行間，溢滿了嘩啦啦的笑聲。”

中華民族是一個善良而又有些懦弱的民族。這種大團圓的喜劇化處理，是一種復雜的民族文化意識的折光反射。這種以道德為核心的價值觀與“大團圓心理”，本質上講是中國人“寰道狀”宇宙觀和人生觀的潛意識的自然流露。其中有著歷史文化和現實心理多方面的深層原因。

忘記苦難的民族注定是無可救藥的民族。那種“大團圓”的結局是對苦難的歪曲表述。

朱學勤在《我們需要一場靈魂拷問》一文中指出：“我們生活在一個有罪惡卻無罪感意識、有悲劇卻沒有悲劇意識的時代。悲劇在不斷發生，悲劇意識卻被種種無聊的吹捧、淺薄的訴苦或者安慰所沖淡。悲劇不能轉化為悲劇意識，再多的悲劇也不能凈化民族的靈魂。這才是真正悲劇的悲哀！”

人們很快從當初巨大的喜悅中驚醒過來，生活變了一張面孔，向人們露出了它嚴酷的一面。

喜劇把人生無價值的撕開給人看；悲劇把人生有價值的毀滅給人看。喜劇意識向悲劇意識轉化。悲劇比喜劇有著更為深刻的哲學內涵。

馬烽親歷了那場“暴風驟雨”的土改，馬烽這樣介紹這個歷史事件：“1947年春末夏初，根據地大規模開展了土地改革運動，當時提出的口號是：‘前方打老蔣，后方挖蔣根。’我被分配到六專署工作團。團長是公安局長譚政文、副團長是報社社長郝德青。首先是集中學習了幾天有關土地改革的文件，然后就確定去崞縣（今原平縣）十八村水地各村進行試點。工作團混合編成十幾個隊，分別進駐各村。我被分配到了大牛堡工作隊。隊長是總工會的老吳，副隊長是六地委宣傳部長老范。我和李玉明同一個單門獨戶的老光棍擠在一盤炕上。大牛堡是個二百多戶人家的村莊，土地肥沃，旱澇保收，可貧富懸殊很大。大部分土地都集中在邸、彭、任三大戶手里。一般人家都依靠當長工，打短工，租種地過活。租子重，捐稅多，不少人家是攪糠拌菜度時光。工作隊進村后，首先是進行社會調查，整天和貧下中農同吃同住同勞動。訪貧問苦，扎根串聯，啟發他們的階級覺悟；然后就是組織貧農團，講解土改政策，劃分階級成分，召開大大小小的訴苦會，和地主們清算剝削賬，進行面對面的斗爭，最后就是分配勝利果實。”

這是一場剝奪和再分配的運動，其激烈慘烈程度不言而喻可想而知。

馬烽講述過晉綏邊區土改運動中的“斗牛大會”：

馬烽說：“當年晉綏邊區有一個著名的開明紳士，叫牛友蘭。他一直熱衷于興辦教育，先是在本縣北坡村辦了一個小學，后來又在縣城辦了一個興縣中學。在學校里聘請思想進步人士擔任教員，宣傳抗日思想，開展同國民黨投降派和賣國漢奸的斗爭。在抗日戰爭初期，賀龍、關向應率領的八路軍挺進晉西北，當時已是隆冬季節，但八路軍戰士還穿不上棉衣，牛友蘭就把自己家復慶永店鋪里庫存布匹、棉花拿出來，一次就裝備了八路軍的一個團。后來，牛友蘭又積極響應晉西北行署提出的為抗日‘獻糧、獻金、做軍鞋、擴兵’的號召，他自籌資金一萬元，創辦了‘興縣民眾產銷合作社’。他還動員復慶永股東集資兩萬三千元，辦起了興縣農民銀行，為我們的抗日部隊籌款。閻錫山發動的‘十二月事變’后，牛友蘭再次帶頭出面，捐獻白洋八千元，糧食一百多石，甚至動員本家婦女捐獻金銀首飾。正是根據牛友蘭的這些事跡，我們的劇團創作了話劇《一萬元》，歌頌牛友蘭為抗日做出的貢獻。這個戲還在邊區的調演中得了一等獎。令人遺憾的是，就是這樣一個功臣，在土改時，根據康生在臨縣郝家坡搞土改時創造的經驗（康生說，地主的底財是個大問題，一定要把地主埋在窖子里的底財拿出來。康生還說，逼起底財來就要死人，但死也不怕。）于是，又開始向牛友蘭追開底財了。所謂的‘斗牛大會’，就是為追底財，召開了批斗牛友蘭的大會。在批斗會上，殘忍地用鐵絲穿過他的鼻子，還讓他的兒子拉上游街……‘斗牛大會’后不久，牛友蘭就含冤死去了。”

這個說來觸目驚心、慘不忍睹的故事，并沒有出現在馬烽的作品里。

馬烽在某次創作談中，關于一個作家能不能只要是現實中曾發生過的真實事，就可以不加選擇地寫時，說過這樣一番話：“有的題材要自覺地不去寫，因為寫出來沒有好處，沒有用。除了使人們看到社會上一片黑暗之外，沒有其他作用。有些題材不能寫，如涉及到國家機密的問題就不能寫。也有些題材當時不能寫，現在能寫。如抗日戰爭、解放戰爭時期的黨的地下工作，當時不能寫，一寫就暴露給敵人，但現在能寫。所以不是什么題材都可以寫的，要從黨和人民的根本利益出發。”

馬烽大概正是從這一創作原則出發，描述了他所親歷的土改：

馬烽說：“……我覺得我們土改隊的兩位隊長，在掌握政策上都比較穩妥。斗爭雖然十分激烈，但從始至終沒死傷一個人。對多年壓榨貧雇農的地主，都是按照中央精神執行‘給出路的政策’，同樣給他們留下了一定的生產資料和生活資料，促使他們自食其力，重新做人。”

馬烽還講述了一段土改工作總結會上的笑話：“分配完勝利果實，全村貧下中農開了個慶祝會。團部副團長龍政委來講了話。他講話一開始就鬧了個大笑話。他說：‘今天是個高興的日子！’剛說了這么一句，全場子的人都哄堂大笑了。原來那時候這村群眾忌諱說‘高興’二字，平素人們只說‘歡喜’或‘喜歡’。不知為什么他們竟把‘高興’二字，當成了男女發生性生活的代名詞。故而一聽這話忍不住就笑了。當時工作隊員、本區張區長，忙寫了個紙條遞給龍政委。條子上寫的是：‘請勿說高興。’龍政委看了，把條子往桌上一拍，大聲說：‘我們打倒封建剝削，土地回了老家，今天正好又是中秋節，為什么不能說高興？不但貧下中農說高興，我們工作團也要和老鄉們一塊高興！’這等于說：工作團要和老鄉們一塊過性生活。全場群眾笑得更厲害了。有人笑得東倒西歪，前仰后跌；有人笑出了眼淚，出岔了氣。龍政委覺得莫名其妙，忙轉身問道：‘這是怎搞的？！’張區長忙低聲給他解釋了一番。龍政委笑著低聲罵了一句：‘他娘的，這么好的兩個字，怎么在這村變味了！’”

這一細節，大概頗能反映出現實生活在一種流派筆下的創作演變。

四

張恒的《一道消逝的風景線——“山藥蛋派”文學的回眸與審視》一文，還對“山藥蛋派”這一文學流派做了世紀末的回顧和總結：

山西“山藥蛋派”的作家，……他們之中除趙樹理外，創作活動均開始于20世紀40年代初的革命老區，基本上都是革命隊伍中的基層文化工作者。共和國成立后，舊的思想文化遭到前所未有的蕩滌，剛剛獲得解放的國人，包括各界各階層，對中國傳統社會留下來的一切，差不多都充滿著發自內心的鄙夷輕蔑之情以及與之斷然決裂的真摯愿望；而對共和國的締造者們從昔日老區帶進來的一切，從扭秧歌到打腰鼓，從《白毛女》到《王貴與李香香》，則無不充滿著一種由衷的擁戴和熱切的認同。在這種情況下，那些自感風光難再的舊作家、舊文人遂紛紛改弦更張，而過去的相當多數的文學作品，也無不面臨著被逐出歷史舞臺的可悲命運。如此，就在特定的時期形成一個特有的也是巨大的藝術真空，亟需為廣大百姓提供的文化食糧卻突然面臨著青黃不接之虞。一方面是巨大的藝術真空應該填補，一方面是國人對革命老區的新型文學的熱愛。這，不正是給后來的“山藥蛋派”作家創造了一個大顯身手的大好機會嗎？

1949年，趙樹理創作小說《傳家寶》、《田寡婦看瓜》；1950年，他的小說《登記》以及1955年寫的小說《三里灣》均轟動全國。此間馬烽創作的《一架彈花機》、《飼養員趙大叔》、《孫老大單干》、《韓梅梅》等；西戎創作的《麥收》、《宋老大進城》等，都引起了一定反響。而孫謙則以電影文學劇本《農家樂》、《光榮人家》、《葡萄熟了的時候》、《陜北牧歌》、《夏天的故事》等令世人矚目。胡正、束為也頻頻出手，正是在共和國建國伊始的崢嶸歲月，被時代巨變所賦予的難得的機遇所“照亮”，他們才一步步走向了自己的成熟和輝煌。

縱觀他們的早期創作，其藝術旨趣、審美觀念、創作心態、風格取向以及功利目的等方面的一致性是顯而易見的。首先他們對革命事業充滿了由衷的責任感、使命感，也充滿了運用文學武器謳歌革命、抨擊反動、配合形勢、服務中心的強烈而堅定的自覺意識。其次，他們中的大多數傳統的人文思想觀念積淀不深，接受中華主體文化與舶來文化的系統教肓均有限，卻長時間地為俗文化所熏陶濡染，具有與普通大眾特別是農民大眾同甘苦、共命運的深切體驗，民間藝術的吸納至為豐富，美學思想相對單純而不復雜多元，理論的滋潤則顯得闕如；而在早年的革命歲月，彼此又建立起較牢固的戰斗友誼。正是這一切，為以后“山藥蛋派”的形成打下了理論的、實踐的乃至人情方面的基礎。

馬烽雖然對張恒的文章提出了質疑甚至還很激烈，然而對“山藥蛋派”在文學史上的定位，還是保持著清醒。馬烽在1986年1月18日回答《光明日報》記者問時說：“我們這批人的特點是：文化程度不太高，文學素養也不太高，書讀得也不夠多。當時我們有個共同點，就是‘文學藝術要為政治服務’，這個觀念在我們是比較強烈的，因此，文學創作它當然要考慮社會效果。那時，不考慮經濟效益，首先考慮的是社會效果。……我們這些人雖然有我們的缺點、弱點。但是我們也有我們的好處，這就是對文學的目的性和意義比較明確。這一點，甚至可以說是浸透到血液里了。我們寫東西都是為了整個的革命事業，而不是為抒發個人的感情。……我們就是時代造就的一批作家。”

張恒在分析了“山藥蛋派”形成的歷史淵源和時代背景后，對“山藥蛋派”的衰落做出了必然的斷言：

“山藥蛋派”的形成，在相當程度上是政治的產物。功利色彩、宣教目的極其濃重，也極易陷入淺白直露或趨時的境地，很難獲得高層次的藝術突破和恒久不衰的文化價值。其審美情趣單一而凝固，接受精英文化的心態偏頗，認識短淺、內容狹窄，手段欠豐，追求思想容量廣闊厚重的自覺意識至為薄弱；封閉多于汲取，自足多于開放，跨文化、跨國別的借鑒頗差，更缺乏對世界現當代文學思潮的客觀考量；視野有限，涉獵局促，門戶之見甚深，切膚之言、逆耳之談也很難吸納。

“文革”過后，中國歷史掀開了新的一頁，文化事業同樣呼喚著生機。熬過劫難的“山藥蛋派”作家自然不會甘于寂寞，也紛紛重操舊業，披掛上陣。1978年，馬烽以《有準備的發言》、《無準備的行動》二則短篇小說再次亮相；接著，發表了《結婚現場會》、《李順德和他的女兒》等十幾篇小說。此外，和孫謙編寫了電影劇本《淚痕》、《咱們的退伍兵》、《山村鑼鼓》、《黃土坡的婆姨們》等。西戎、胡正、束為等也發表了不少小說，但這時他們的創作卻每每顯得力不從心，事倍功半。馬烽的《結婚現場會》還獲得1980年全國優秀短篇小說獎，后來的小說卻再難叫響。與孫謙合作的那些電影劇本，除了《淚痕》外，其他幾部均每況愈下。西戎、胡正、束為的幾篇小說也屬曇花一現。意欲東山再起實則事與愿違，道理一目了然，“山藥蛋派”作家根本沒能力超越他們既定的美學體系與創作模式，在新的瞬息萬變的社會形勢面前，他們就必然越來越感到捉襟見肘，難以為繼。因此一落千丈，貽笑大方，也就成了他們必然的尷尬結局。

馬烽說：“張恒在他的文章里，說我們是跟風的，這不是事實。比如對‘大躍進’，我們也有意見。文藝作品要宣傳共產主義，但與‘共產風’怎么區別？我們曾認真地將這個問題提交給李雪峰同志。他當時是中共華北局書記，跑到太原召開文藝座談會。我們幾個都去了，會上提出這個問題。李雪峰同志說，政策非變不行，不對了就要改，文藝作品也不要光寫政策。我為什么要寫《劉胡蘭傳》呢？就因為當時要寫‘大躍進’這樣的現實題材不好寫，又不想去說假話，只好去寫歷史題材。”

馬烽在1986年1月28日答《光明日報》記者問時，說了這樣一段話：“三年困難時期，創作上就不大好辦了。原因在哪兒呢？就是政策出了些問題。當時我們也不是沒有看法，就是覺得共產風這么一刮，刮得人們沒法寫。你寫什么呢？當然我們的文學創作最終目的是要為共產主義唱頌歌，但是那時刮的共產主義風就是不能歌頌。所以在那個時期，文學創作上是個低潮。全國如此，山西也不例外。因為不好辦。你歌頌那些共產風吧，覺得有愧于良心。要真正寫些實事求是的作品，又不可能發表。所以后來我們就走了另一條路子，就是寫通訊、特寫。”

當時首先提出“山藥蛋派”的評論家李國濤在三十年后，也對“山藥蛋派”進行了世紀末的盤點和歷史性的總結。

李國濤說：“你只能把‘山藥蛋派’放到一個特定的歷史時期去探討它的價值。由于意識形態的原因，一批三十年代已經成熟的作家，如沈從文、錢鍾書等人都失去了繼續寫作的權力；另一批已經成名的作家，如老舍、曹禺等，開始重新審視和改造自己的創作觀，也幾乎寫不出什么新作品；而只有延安等老解放區來的作家和共和國培養出來的作家在寫。你的分析研究不能離開這一大背景。你現在回過頭來看‘山藥蛋派’的作家們，除了馬烽憑借自己的靈氣，他的作品還有些文學意味外，其他人的作品，現在回頭都沒什么看頭了。”

從李國濤的《且說“山藥蛋派”》提出“山藥蛋派”的形成和崛起的理論；到《山西文學》1982年12期的《再說“山藥蛋派”》又提出“山藥蛋派”的新發展和后繼有人，再到晚年對“山藥蛋派”歷史局限性的“蓋棺定論”，可否把它看作是一個文藝理論家、文藝批評家對一個流派的“三段論”？

山西文學院院長張銳鋒，在與我談到對“山藥蛋派”的評價時提出一個新概念：“時代的高度”和“歷史的高度”。有些作家，只能說是“時勢造英雄”，“世無英雄遂使豎子成名”，他們的崛起是由于“木秀于林，風必摧之”，這是由于許多原本出類拔萃的作家被壓抑，被剝奪了寫作的權力后，他們冒了出來。是一種歷史陰錯陽差怪異的結果。所以有些作品只有“時代的高度”。而有些作家，如莎士比亞、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這些大師，他們達到的則是“歷史的高度”，是文學史上讓人仰為觀止的一座座高峰。

五

胡正是“山藥蛋派”碩果僅存的主要代表作家，我問胡正：“你看過張恒的文章后是什么感受？”

胡正說：“看了以后，我們幾個沒有在一塊議論。是李英反應強烈。為什么反應強烈呢？因為西戎對韓石山一直不錯，而這篇文章你在《山西文學》上轉載了，還加了個編者按，在編者按里還是非常肯定的口氣。她拿給我看，我說不錯么，過去我們還算一條風景線呢！你說是不是啊？”胡正說著，發出一陣爽朗的“哈哈”大笑。

胡正又說：“再說，他也是一家之言，又不是文學史上的定論。另一方面，我的觀點，‘山藥蛋派’也就是個歷史現象，過去了，一個人也好，一種文學現象也好，他有輝煌的時刻，也就有衰落的時候。就是丁果仙，也不能總唱主角。我挺欣賞他的一點，他年齡大了跑龍套，有人說他，你是名家，你怎么能去跑龍套呢？丁果仙說，人還能總當主角，該跑龍套的時候就跑，比站在原地不動強。對一種歷史現象有個正確的評價就夠了。我沒什么惱火的。作家出版社最近出了一套《山藥蛋派作家叢書》，趙樹理、馬烽、西戎、李束為、孫謙和我六個人的。這就是個歷史現象，過去就過去了。過去我們蓋了個四合院，不錯，現在不照樣拆了四合院，蓋起了高樓大廈。誰還再去蓋四合院？任何事物都是歷史時期的產物。”

胡正還說：“我后來寫的《重陽風雨》、《明天清明》，離‘山藥蛋派’遠了一些。我自己也不是就死守著過去的一套。‘山藥蛋派’是適合于五十年代的情況。那時候，農村農民的文化不高，所以它需要通俗化、大眾化，要土得貼近他們，使他們有閱讀興趣。而現在人們的文化程度都高了，見到的東西也多了，這就要多元化。”

胡正說：“人們對你的認識，也會隨著時代的進步而發展。你當年的局限，人們還可以理解、原諒，如果時代都前進了，人們思想都提高了，你還固守陳舊的觀念，那人們就不會原諒你了。對自己的作品也一樣，在過去那種形勢下寫出來的作品，你還要說它多么多么了不起，這怎么可能呢？它當然也有時代的局限性。為什么現在提出‘與時俱進’呢？這是一種明智的做法。”

胡正在《九十年代的希望》一文中，說過這樣一段話：

我們要承認歷史而不是否定它，因為歷史是存在過的；然而歷史已成過去，歷史留給我們的是回憶，留給后人的是翻來覆去的評議。歷史在延續，在發展，有時竟有驚人的重復和相似。它不可避免地要受過去的影響，更將在新的歷史條件下呈現新的歷史現象。

張恒把文章的題目定為《一道消逝的風景線》，對此，胡正以作家的語言，說出一段意味深長的經典名言：“風景當然不能長久，這是自然的規律，還能永不消逝了？煙臺蓬萊閣上看海市蜃樓，那更短暫，幾秒鐘的事，一晃，不就沒了？風景就不可能永遠保留，廬山夕照好看，天黑了，風景就沒了。泰山日出壯觀，太陽升高了也就沒什么看頭了。長江三峽，那更是著名風景區了吧？歷代文人留下多少詩篇。現在三峽大壩一修，說消逝不也消逝了？消逝了沒關系么，我們再給它創造一道新的風景線不就行了。”