前言：關于攝影圖像現象學的五點想法

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從它的古典定義來看，攝影僅僅是一種記錄手段。是一種通過以鹵化銀為基質的感光乳劑，將一個由光產生的穩定圖像記錄下來的技術。我們可以看到，在這一定義中，并沒有提到，中間需要使用一個機器，也沒有明確說，所獲得的圖像究竟是一個物體，還是在外部世界中發生的事件。歷史上還留下了一些通過直接由一種光源感光的膠片而獲得的相片。類似嘗試的第一意義就在于，促使我們對攝影圖像的性質與功能進行思考，因為它們從實驗層面上，通過對攝影這一概念本身的組成部分之一（也就是說暗箱、照相機）的實際取消，成為某種與現象學分析相似的行為：旨在將它所觀照的現象通過一系列想象中的變體而達到其本質。

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我們在試圖將類似的圖像定義為“攝影”時所遇到的困難是非常能說明問題的，它證明了一種運用到一個文化客體、一種由歷史組成的本質上的現象學思考的困難性。我們用的是“現象學”一詞的狹義，即一種本相的經驗、一種對本質的閱讀。很明顯，任何一個攝影資料的目的，都涵蓋著一定數量的“論點”，它們雖然不是超驗性的，但也構成了照原樣去理解攝影圖像的條件：假如把這樣一個資料僅僅看作是普通圖像，并試圖取消一切與它的產生與實際功能有關的知識——甚至一切偏見，正如我們后面要提到的——那么，我們就會失卻了一切意義。但是，這一點意味著這樣一種處境：我們可能無法先驗地定義攝影，無法從絕對的角度區分它的根本性組成部分和它的一些次要層面。

攝影圖像并不屬于自然世界：它是人類工業的一個產品，是一種假象。其本質，從現象學的意義來講，不能與它的歷史意義區分開來，也不能區分于決定了它的產生的那種規劃與意圖，而這些規劃與意圖肯定是受到時間局限的。然而，這一圖像的特點就是讓人覺得它好像是一種自然程序的產物：光束印在圖板或感光膠片上的形象（抑或應當說：符號），總是顯得好像是現實世界中一個物體或事件的同一痕跡，圖像在沒有任何人為參與的情況下，直接記錄在了覆蓋于載體之上的膠狀物質上。所以在定義攝影的處境時，會首先出現“現實”的概念：攝影是這樣一種悖論式的圖像，它沒有厚度，沒有物質，甚至可以說是完全“非真實的”，但人們無法不認為，它通過它的物理—化學組成部分，以某種方式，留住了現實中的某種事物，而它就屬于這一現實。這就是攝影圖像本質上的欺騙性。當然，任何圖像，正如薩特在《論想象》一書中已經證明了的，從本質上來說都是一種欺騙。但是，在攝影這一特例中，這種本體論上的欺騙性又增添了一種要微妙得多、隱蔽得多的歷史欺騙性。這就使得我們必須回到我們可能過早地擺脫了的物體：暗箱、照相機。

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事實上，尼埃普斯和在他之后達蓋爾攝影術的追隨者們，以及使得攝影成了我們今天這個樣子的無數創新者的初衷，并非是要創造一種新類型的圖像和一種前所未有的表現手段，而是要將在暗箱的底上“自動地”構成的圖像固定下來：從人類開始試圖將他很早就學會構成的一個圖像留存下來起，攝影的歷程就開始了（據說阿拉伯的天文學家們從11世紀起就運用了暗箱，以觀察日食）。這一與由此而獲得的圖像長期的親密性，以及記錄過程完全客觀的一面，甚至自動的、一部分完全機械的一面，解釋了為什么攝影一般會顯得是十分自然的，沒有人注意到它隨機的特點，以及極為精密的一面。以至于人們在說到電影的時候，使用“發明”一詞，而攝影史更多地表現為一個“發現”的歷史。其實，在這樣說的時候，人們忘記了，最早的攝影師們聲稱自己抓住了的圖像，以及后來他們顯示并洗印出來的潛在圖像本身，都沒有任何自然的一面：因為構造一架照相機的原理——首先是制造一個暗箱的原理——是與一個空間和客觀的契約性概念相關的，而這一概念先于攝影的發明，而且絕大部分攝影師都僅僅是認同了這一概念而已。鏡頭本身——人們漸漸地矯正了它的“誤差”，改變了“謬誤”之處——也根本沒有它顯得的那樣客觀：我們只能說，它以它的結構，并通過它所能獲得的世界的有序圖像，與一種構建人們特別熟悉的空間的體系相吻合，但這一體系本身是非常古老的，攝影只是在后來又使之獲得了一種新生。

（攝影師的藝術——或者竅門——之一，是否就是讓我們忘記暗箱并非“中性的”，而且它的結構并非惰性的？）

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圖像的保留、圖像的洗印，以及圖像的增多：這一道道程序有規則的延續性，從整體上構成了攝影行為。但是，歷史表明，攝影的終結在于復制，有點像電影一下子被歷史變成了一種演出（我們知道，最初的攝影發明者的努力，在于既想固定住圖像，又找到將它們大量傳播的技術條件：正是出于這一原因，達蓋爾的技術從一開始就被摒棄了，因為它只能提供一個唯一的圖像）。所以，我們也許可以借用一些傳統經濟學家的說法，說攝影的貢獻并非處于產品的“制造層面”，而是更多地處于“消費層面”：攝影并不創造什么“有用性”（除非通過它的一些特殊運用，如在科學上的運用），而是提供了一種對有用性的瘋狂毀滅的條件。攝影行為盡管在大多數情況下是以手工業形式出現的，但在其本質上仍然不失為一種工業行為。它使得攝影圖像在所有圖像中（除去它資料性的一面），是最快就被用壞的圖像。但我們也必須看到，哪怕當它通過報刊、出版物、廣告等渠道只向我們提供已經被消費過一半或“事先消化過”的圖像時，這一工業也還是滿足了攝影的最初規劃：將一個受到無法挽留的威脅的圖像攫取、還原，而這一圖像由于其物理性質，并不適于大眾的消費。

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每當攝影在實踐中質疑自身的本質和歷史功能，并顯示、昭示其隨機的特點，同時要求我們不再成為圖像的消費者，而是圖像的制造者的時候，攝影就自稱為藝術。所以，迄今為止最美麗的攝影作品之一是《格拉斯的景點》，這是尼埃普斯于1827年通過日光攝影術固定在錫上面的照片。它是一個脆弱的、受到威脅的圖像，無論是在布局上、在肌理上，還是在成像剎那的狀態，都非常接近于一些修拉的小畫作；它又是一個無與倫比的圖像，讓我們產生夢想，可以存在一種攝影的物質，與構成它“客體”或“主體”的物質都不同，同時又讓我們產生幻想，可以存在那樣一種藝術：光線可以產生出它自己的隱喻。

以上的文字寫于1963年。也就是說在數碼技術革命改變對攝影的膠片的、傳統的定義之前好幾年：這又是新的一面，我們現在還只能隱約地見到這一面，而本書就停留在這一門檻之前。這本身也意味著一種落差，本書就借用了它來作為題目。從這一前言就可以看出，“落差”指的是：攝影闖入了實踐和理論討論的場域之中。