前言：關(guān)于攝影圖像現(xiàn)象學(xué)的五點(diǎn)想法

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從它的古典定義來看，攝影僅僅是一種記錄手段。是一種通過以鹵化銀為基質(zhì)的感光乳劑，將一個(gè)由光產(chǎn)生的穩(wěn)定圖像記錄下來的技術(shù)。我們可以看到，在這一定義中，并沒有提到，中間需要使用一個(gè)機(jī)器，也沒有明確說，所獲得的圖像究竟是一個(gè)物體，還是在外部世界中發(fā)生的事件。歷史上還留下了一些通過直接由一種光源感光的膠片而獲得的相片。類似嘗試的第一意義就在于，促使我們對(duì)攝影圖像的性質(zhì)與功能進(jìn)行思考，因?yàn)樗鼈儚膶?shí)驗(yàn)層面上，通過對(duì)攝影這一概念本身的組成部分之一（也就是說暗箱、照相機(jī)）的實(shí)際取消，成為某種與現(xiàn)象學(xué)分析相似的行為：旨在將它所觀照的現(xiàn)象通過一系列想象中的變體而達(dá)到其本質(zhì)。

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我們?cè)谠噲D將類似的圖像定義為“攝影”時(shí)所遇到的困難是非常能說明問題的，它證明了一種運(yùn)用到一個(gè)文化客體、一種由歷史組成的本質(zhì)上的現(xiàn)象學(xué)思考的困難性。我們用的是“現(xiàn)象學(xué)”一詞的狹義，即一種本相的經(jīng)驗(yàn)、一種對(duì)本質(zhì)的閱讀。很明顯，任何一個(gè)攝影資料的目的，都涵蓋著一定數(shù)量的“論點(diǎn)”，它們雖然不是超驗(yàn)性的，但也構(gòu)成了照原樣去理解攝影圖像的條件：假如把這樣一個(gè)資料僅僅看作是普通圖像，并試圖取消一切與它的產(chǎn)生與實(shí)際功能有關(guān)的知識(shí)——甚至一切偏見，正如我們后面要提到的——那么，我們就會(huì)失卻了一切意義。但是，這一點(diǎn)意味著這樣一種處境：我們可能無法先驗(yàn)地定義攝影，無法從絕對(duì)的角度區(qū)分它的根本性組成部分和它的一些次要層面。

攝影圖像并不屬于自然世界：它是人類工業(yè)的一個(gè)產(chǎn)品，是一種假象。其本質(zhì)，從現(xiàn)象學(xué)的意義來講，不能與它的歷史意義區(qū)分開來，也不能區(qū)分于決定了它的產(chǎn)生的那種規(guī)劃與意圖，而這些規(guī)劃與意圖肯定是受到時(shí)間局限的。然而，這一圖像的特點(diǎn)就是讓人覺得它好像是一種自然程序的產(chǎn)物：光束印在圖板或感光膠片上的形象（抑或應(yīng)當(dāng)說：符號(hào)），總是顯得好像是現(xiàn)實(shí)世界中一個(gè)物體或事件的同一痕跡，圖像在沒有任何人為參與的情況下，直接記錄在了覆蓋于載體之上的膠狀物質(zhì)上。所以在定義攝影的處境時(shí)，會(huì)首先出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”的概念：攝影是這樣一種悖論式的圖像，它沒有厚度，沒有物質(zhì)，甚至可以說是完全“非真實(shí)的”，但人們無法不認(rèn)為，它通過它的物理—化學(xué)組成部分，以某種方式，留住了現(xiàn)實(shí)中的某種事物，而它就屬于這一現(xiàn)實(shí)。這就是攝影圖像本質(zhì)上的欺騙性。當(dāng)然，任何圖像，正如薩特在《論想象》一書中已經(jīng)證明了的，從本質(zhì)上來說都是一種欺騙。但是，在攝影這一特例中，這種本體論上的欺騙性又增添了一種要微妙得多、隱蔽得多的歷史欺騙性。這就使得我們必須回到我們可能過早地?cái)[脫了的物體：暗箱、照相機(jī)。

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事實(shí)上，尼埃普斯和在他之后達(dá)蓋爾攝影術(shù)的追隨者們，以及使得攝影成了我們今天這個(gè)樣子的無數(shù)創(chuàng)新者的初衷，并非是要?jiǎng)?chuàng)造一種新類型的圖像和一種前所未有的表現(xiàn)手段，而是要將在暗箱的底上“自動(dòng)地”構(gòu)成的圖像固定下來：從人類開始試圖將他很早就學(xué)會(huì)構(gòu)成的一個(gè)圖像留存下來起，攝影的歷程就開始了（據(jù)說阿拉伯的天文學(xué)家們從11世紀(jì)起就運(yùn)用了暗箱，以觀察日食）。這一與由此而獲得的圖像長期的親密性，以及記錄過程完全客觀的一面，甚至自動(dòng)的、一部分完全機(jī)械的一面，解釋了為什么攝影一般會(huì)顯得是十分自然的，沒有人注意到它隨機(jī)的特點(diǎn)，以及極為精密的一面。以至于人們?cè)谡f到電影的時(shí)候，使用“發(fā)明”一詞，而攝影史更多地表現(xiàn)為一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”的歷史。其實(shí)，在這樣說的時(shí)候，人們忘記了，最早的攝影師們聲稱自己抓住了的圖像，以及后來他們顯示并洗印出來的潛在圖像本身，都沒有任何自然的一面：因?yàn)闃?gòu)造一架照相機(jī)的原理——首先是制造一個(gè)暗箱的原理——是與一個(gè)空間和客觀的契約性概念相關(guān)的，而這一概念先于攝影的發(fā)明，而且絕大部分?jǐn)z影師都僅僅是認(rèn)同了這一概念而已。鏡頭本身——人們漸漸地矯正了它的“誤差”，改變了“謬誤”之處——也根本沒有它顯得的那樣客觀：我們只能說，它以它的結(jié)構(gòu)，并通過它所能獲得的世界的有序圖像，與一種構(gòu)建人們特別熟悉的空間的體系相吻合，但這一體系本身是非常古老的，攝影只是在后來又使之獲得了一種新生。

（攝影師的藝術(shù)——或者竅門——之一，是否就是讓我們忘記暗箱并非“中性的”，而且它的結(jié)構(gòu)并非惰性的？）

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圖像的保留、圖像的洗印，以及圖像的增多：這一道道程序有規(guī)則的延續(xù)性，從整體上構(gòu)成了攝影行為。但是，歷史表明，攝影的終結(jié)在于復(fù)制，有點(diǎn)像電影一下子被歷史變成了一種演出（我們知道，最初的攝影發(fā)明者的努力，在于既想固定住圖像，又找到將它們大量傳播的技術(shù)條件：正是出于這一原因，達(dá)蓋爾的技術(shù)從一開始就被摒棄了，因?yàn)樗荒芴峁┮粋€(gè)唯一的圖像）。所以，我們也許可以借用一些傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的說法，說攝影的貢獻(xiàn)并非處于產(chǎn)品的“制造層面”，而是更多地處于“消費(fèi)層面”：攝影并不創(chuàng)造什么“有用性”（除非通過它的一些特殊運(yùn)用，如在科學(xué)上的運(yùn)用），而是提供了一種對(duì)有用性的瘋狂毀滅的條件。攝影行為盡管在大多數(shù)情況下是以手工業(yè)形式出現(xiàn)的，但在其本質(zhì)上仍然不失為一種工業(yè)行為。它使得攝影圖像在所有圖像中（除去它資料性的一面），是最快就被用壞的圖像。但我們也必須看到，哪怕當(dāng)它通過報(bào)刊、出版物、廣告等渠道只向我們提供已經(jīng)被消費(fèi)過一半或“事先消化過”的圖像時(shí)，這一工業(yè)也還是滿足了攝影的最初規(guī)劃：將一個(gè)受到無法挽留的威脅的圖像攫取、還原，而這一圖像由于其物理性質(zhì)，并不適于大眾的消費(fèi)。

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每當(dāng)攝影在實(shí)踐中質(zhì)疑自身的本質(zhì)和歷史功能，并顯示、昭示其隨機(jī)的特點(diǎn)，同時(shí)要求我們不再成為圖像的消費(fèi)者，而是圖像的制造者的時(shí)候，攝影就自稱為藝術(shù)。所以，迄今為止最美麗的攝影作品之一是《格拉斯的景點(diǎn)》，這是尼埃普斯于1827年通過日光攝影術(shù)固定在錫上面的照片。它是一個(gè)脆弱的、受到威脅的圖像，無論是在布局上、在肌理上，還是在成像剎那的狀態(tài)，都非常接近于一些修拉的小畫作；它又是一個(gè)無與倫比的圖像，讓我們產(chǎn)生夢(mèng)想，可以存在一種攝影的物質(zhì)，與構(gòu)成它“客體”或“主體”的物質(zhì)都不同，同時(shí)又讓我們產(chǎn)生幻想，可以存在那樣一種藝術(shù)：光線可以產(chǎn)生出它自己的隱喻。

以上的文字寫于1963年。也就是說在數(shù)碼技術(shù)革命改變對(duì)攝影的膠片的、傳統(tǒng)的定義之前好幾年：這又是新的一面，我們現(xiàn)在還只能隱約地見到這一面，而本書就停留在這一門檻之前。這本身也意味著一種落差，本書就借用了它來作為題目。從這一前言就可以看出，“落差”指的是：攝影闖入了實(shí)踐和理論討論的場(chǎng)域之中。