導(dǎo)讀：為了建立一種新的圖像接受美學(xué)

董強(qiáng)

法國(guó)是出思想家的地方，尤其是現(xiàn)當(dāng)代思想家。同時(shí)，法國(guó)又是出文體家的地方，正如古代中國(guó)的詩(shī)人大都同時(shí)是書法家。普魯斯特的小說文風(fēng)，與其內(nèi)容和思想性同樣有名，長(zhǎng)長(zhǎng)的、連綿不斷的句子，既體現(xiàn)了“追憶”的特點(diǎn)，更讓翻譯者們望而生畏。在他之前，有更可怕的，就是象征主義詩(shī)人馬拉美，文風(fēng)與詩(shī)句同樣出名。“晦澀！晦澀！”頭痛者屢屢抗議；“味道好極了！絕了！”并非受虐狂，卻認(rèn)為“文如看山不喜平”的現(xiàn)代學(xué)子們，從馬拉美的文體中得到了無窮的樂趣。

達(dá)彌施是藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家，同時(shí)也是文體家。一位像馬拉美、普魯斯特那樣的文體家。真心希望初次讀到達(dá)彌施文字的中文讀者不要?dú)怵H，因?yàn)樽g者已經(jīng)氣餒過了。譯者的堅(jiān)持，是因?yàn)橄嘈耪嬲淖x者至少也會(huì)堅(jiān)持。記得早年在翻譯完達(dá)彌施的成名作《云的理論——為了建立一部新的繪畫史》之后，他請(qǐng)我吃飯。我第一次覺得，一個(gè)作者真的應(yīng)當(dāng)請(qǐng)譯者吃飯，吃最貴、最好吃的飯。在餐廳，我對(duì)他說的第一句話是：“我不說我已經(jīng)快要餓死了，我要說，您的書已經(jīng)讓我翻譯得要死去了。”

他笑了，說，英語的譯者也這么說過。接著又說，他覺得英語版比他的法語原文流暢多了……

這句話，現(xiàn)在想來，只是一半的幽默。

我們已經(jīng)習(xí)慣了流暢的文筆。信、達(dá)、雅中的達(dá)。然而，有的東西是無法流暢的，尤其像達(dá)彌施所研究的對(duì)象：圖像，以及影像。也就是沉默、無聲。海德格爾說，我們的詞語不夠。不夠了，怎么辦？陷入寂靜主義？伸出一根指頭，然后讓人去意會(huì)？可惜的是，并非每人都是說禪的大師，尤其是強(qiáng)烈、深厚的話語體系下的西方人。于是，改變文風(fēng)，進(jìn)入語言的禁區(qū)、思維的迷宮，讓理性一次又一次地去考驗(yàn)語言的承受力，成為建立一種新的討論方式的手段之一。現(xiàn)象學(xué)打開了一個(gè)西方語言中從未有過的維度，以至于在各種西方大語種之間，也產(chǎn)生了前所未有的斷裂，產(chǎn)生了“不可轉(zhuǎn)譯性”，更不用說體系與之迥異的漢語了；符號(hào)學(xué)的發(fā)展，將語言推到了極限，因?yàn)檎Z言被迫露出了其內(nèi)在的骨骼，成為思辨，成為數(shù)學(xué)，成為邏輯；而精神分析的發(fā)展，則將語言逼到了無路可退的墻邊，使語言成為疾病的代言人與突破口，成為癥狀，成為“拆卸”的對(duì)象。主要是這三門學(xué)科，使得西方語言失去了人們熟悉的樣子，失去了雅，失去了流暢，失去了透明度。多種“言語”的并存，成為20世紀(jì)西方人文科學(xué)的一大本質(zhì)性特點(diǎn)。漢語，現(xiàn)代漢語，由于沒有相應(yīng)的思想體系作為支撐，沒有類似的“思想革命”作為鋪墊，沒有能夠及時(shí)做到相應(yīng)的擴(kuò)展。這是一個(gè)無可爭(zhēng)辯的事實(shí)，不帶任何價(jià)值判斷的成分。這是一個(gè)時(shí)代的問題、文化的問題，不是任何一個(gè)譯者個(gè)體可以獨(dú)自面對(duì)的。于是，多少外語水平本來不錯(cuò)的譯者落馬了，現(xiàn)當(dāng)代思想的翻譯成為“問題”領(lǐng)域，一本一本中文令人不忍卒讀的西方明星哲學(xué)家的著作，充斥了書壇。本來就不易接近大眾的現(xiàn)代與當(dāng)代思想，如同當(dāng)代藝術(shù)一樣，構(gòu)成了兩極：絕大多數(shù)人搖頭，在看不懂的前提下，正當(dāng)合理地拒絕接受；一小部分堅(jiān)決支持，而支持的前提是不管自己懂與不懂。

一位西方大詩(shī)人在談到老子的時(shí)候，這樣評(píng)論：“老子扔給你一顆堅(jiān)果，然后就走掉了。留下你自己去打開堅(jiān)硬的殼。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，果肉是如此的鮮美！”其實(shí)，這個(gè)西方人向中國(guó)古代思想家拋來的媚眼，我們可以同樣拋回去，尤其對(duì)西方那些現(xiàn)當(dāng)代文體比較特別、艱深，但又有真正思想內(nèi)容的哲學(xué)家、批評(píng)家、學(xué)者。

達(dá)彌施融現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)與精神分析于一身，其語言當(dāng)然不可能流暢、通順。然而，在其語言的堅(jiān)果中，鮮美的果肉是什么呢？讀者當(dāng)然會(huì)各有體會(huì)。但為方便“打開堅(jiān)硬的殼”起見，譯者在竭盡理解與傳遞之能的同時(shí)，在此提供一些背景資料以及個(gè)人的閱讀體會(huì)。

達(dá)彌施首先是西方繪畫的大專家。作為專家，他的專長(zhǎng)是西方繪畫中的中堅(jiān)問題：透視。《大英百科全書》中的“透視”一條，出自他的手筆。《透視的起源》（1987）的出版，更使他成為這方面的權(quán)威。閱讀過帕諾夫斯基的重要奠基作品《作為象征形式的透視》原文的讀者一定知道，透視問題是非常深?yuàn)W的。帕諾夫斯基的這部重要作品一直沒有好的漢語譯本，就是明證。這一“基礎(chǔ)訓(xùn)練”，使得達(dá)彌施不可能以輕快的散文形式去面對(duì)他所探討的一切問題。由于透視問題最重要的時(shí)期是文藝復(fù)興初期，于是他自然而然地成了該時(shí)期的專家，尤其是喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、杜喬等人的專家。作為專家、學(xué)者，他與同時(shí)代的許多哲學(xué)家、思想家交厚，其中最著名的有法國(guó)后現(xiàn)代主義奠基人讓—弗朗索瓦·利奧塔，還參與了現(xiàn)代思潮重要雜志《如是》（TEL QUEL）的許多活動(dòng)。同時(shí)，他與同時(shí)代的一些偉大藝術(shù)家也保持良好的私人關(guān)系。一個(gè)特殊的契機(jī)，使他得以與20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一迪比費(fèi)（一譯杜布菲）一起工作，兩人保持深厚友誼多年。對(duì)國(guó)際象棋的個(gè)人愛好，又使他對(duì)杜尚的藝術(shù)實(shí)踐有特殊的理解。這兩人對(duì)達(dá)彌施解讀當(dāng)代藝術(shù)具有至關(guān)重要的影響：迪比費(fèi)使他感悟出了“劃線”的重要性；杜尚使他一直對(duì)黑白方格（也可以體現(xiàn)為碎石子鋪成的路面、大理石的拼貼，等等）的形式具有特殊的敏感。“劃線”（trait）與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上的“線條”（ligne）不同，可以理解為一種較短的、并非連綿不斷的線條，并因?yàn)橛小皠潯钡某煞郑鴱?qiáng)調(diào)了線條中的物質(zhì)層面，或者說畫家手的介入部分，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作性，具體則體現(xiàn)為如美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義畫法，豐塔納刺破畫布、在畫布上出現(xiàn)或長(zhǎng)或短的縫隙的行為，等等。傳統(tǒng)繪畫中的筆觸，也可被視為具有“劃線”的成分。而一些花紋圖案中連綿不斷的線條，就不能被稱為“劃線”，達(dá)彌施有時(shí)會(huì)用客觀的、用于紡線或針線一詞中的“線”（fil）來指代它們。他曾經(jīng)受盧浮宮博物館的委托，組織了大型的藝術(shù)展覽“劃線的藝術(shù)”，影響深遠(yuǎn)。由于與羅蘭·巴特的私人友誼（兩人都曾在法國(guó)高等社會(huì)科學(xué)研究院授課，那里匯集了像布爾迪厄、德里達(dá)、昆德拉等在各自領(lǐng)域內(nèi)世界知名的大師級(jí)人物），同時(shí)作為對(duì)透視的進(jìn)一步研究的必然結(jié)果，他對(duì)攝影進(jìn)行了長(zhǎng)期不懈的研究，而對(duì)攝影的研究，主要在德勒茲的影響下，又使他自然而然地對(duì)電影進(jìn)行研究，因?yàn)殡娪皩?duì)他來說，是“攝影的后代”。

《落差》是他的攝影與電影研究成果匯總。書中收集了他近二十年來陸續(xù)發(fā)表的文章與宣讀的講座。一篇寫于1963年的文章作為前言出現(xiàn)，顯示了作者思考的一貫性。這些文章往往以序言的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)了達(dá)彌施堅(jiān)持的真正的現(xiàn)象學(xué)研究方式：不去構(gòu)建純抽象的體系，而是與當(dāng)今藝術(shù)實(shí)踐緊密聯(lián)系，在各種不同的藝術(shù)家身上找到“化身”，有的放矢。根據(jù)文章的內(nèi)容與主題，本書分為四個(gè)部分。第一部分探討攝影的本質(zhì)，同時(shí)提出一個(gè)一直縈繞著他的問題：攝影是沒有歷史的，或者說，由于攝影的本質(zhì)，不可能存在一種攝影史——哪怕在紀(jì)念他所崇敬的瓦爾特·本雅明撰寫的《攝影小史》時(shí)，他也多次重申這一問題；第二部分，分述三種不同的攝影實(shí)踐，包括曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的立體視像、法國(guó)當(dāng)代作家兼攝影家德尼·洛什的創(chuàng)作，以及加拿大多才多藝的全能藝術(shù)家邁克爾·斯諾的作品；第三部分專門探索“建筑攝影”這一特殊類型；第四部分探討運(yùn)動(dòng)的圖像，也就是電影中的影像，最終提出一個(gè)“節(jié)奏—影像”的概念，與德勒茲的“時(shí)間—影像”與“運(yùn)動(dòng)—影像”相映成趣。

這些文章在編錄時(shí)，打破了時(shí)間上的順序。有點(diǎn)像一張張的照片，雖然拍攝于不同的時(shí)刻，但在精心編入一本攝影作品集中時(shí)，由于順序、分類的巧妙與講究，構(gòu)成了一本完整意義上的“書”。同時(shí)，每一篇都可以獨(dú)立成章，而且，由于作者在內(nèi)容上給予了一定的鋪墊，并在編成書時(shí)做了一些小小的改動(dòng)，所以在不了解他為之作序的那些藝術(shù)家、攝影師或?qū)а莸那闆r下，我們?nèi)匀豢梢钥闯鲎髡叩乃枷肱c探討的問題。在認(rèn)為其鋪墊或背景資料不足的情況下，譯者添加了大量注解，力求方便讀者進(jìn)入其思辨的過程。

思辨的過程，而非思辨的結(jié)果。因?yàn)椋_(dá)彌施思辨的對(duì)象，有時(shí)是不能得出結(jié)論的，這一思辨是開放的。從創(chuàng)作形式來看，達(dá)彌施在本書中的所有文章，都以數(shù)字編號(hào)，而且直接切入主題，毫無傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合，文字內(nèi)容大都是本質(zhì)性的，頗有維特根斯坦的趣味。同時(shí)，也許是深深受到最后一個(gè)時(shí)期的羅蘭·巴特思想的影響，尤其是受到羅蘭·巴特在寫完關(guān)于攝影的名作《明室》之后就不幸車禍身亡的震動(dòng)，達(dá)彌施同時(shí)運(yùn)用了自己的一些親身經(jīng)歷、回憶（包括童年回憶），等等。這就好比在枯燥乏味的邏輯沙漠中，出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)活生生的經(jīng)驗(yàn)的綠洲；好比在一幅純抽象的畫中，時(shí)不時(shí)出現(xiàn)了一些具體的形象；又好比，在一個(gè)純粹音樂的演奏中，時(shí)不時(shí)傳入了戶外大自然的聲音：在勛伯格的作品中，突然出現(xiàn)了約翰·凱奇的音樂……

這一混雜，構(gòu)成了達(dá)彌施的最新文風(fēng)，同時(shí)，又并非一種雜亂無章，而是體現(xiàn)了一種他本人所說的“落差”。何謂落差？照達(dá)彌施本人的說法，

落差，首先指的是攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域之后所造成的層面的斷裂。這一斷裂體現(xiàn)在話語上：在談?wù)摗八囆g(shù)”以及藝術(shù)史的時(shí)候，已經(jīng)不能不考慮到這一圖像制造——乃至模仿或表現(xiàn)的制造——的機(jī)械、化學(xué)和工業(yè)形式的闖入。但斷裂也體現(xiàn)在各項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐本身之間，從此以后，我們?cè)僖膊荒芗傺b認(rèn)為，這些實(shí)踐是處于同一層面上的。

這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會(huì)產(chǎn)生動(dòng)力與能量上的后果。電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠(yuǎn)無法取代繪畫。從中會(huì)產(chǎn)生出一種新的動(dòng)力，其意義并非歷史性的，而是分析性的。

也就是說，由于攝影（以及后來的電影）這一物理、化學(xué)、工業(yè)的藝術(shù)形式突然闖進(jìn)了傳統(tǒng)藝術(shù)之中，它（們）徹底打破了原來人們對(duì)藝術(shù)的看法，首先就是談?wù)撍囆g(shù)的話語（不論是普通的還是專業(yè)的）。我們不能再像以前那樣，將各種藝術(shù)并列于同一層面，置于同一層次之上。如果說，以前我們可以毫無認(rèn)知學(xué)上的疑問地將繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)實(shí)踐平行地對(duì)待，那么，攝影這一“機(jī)械”產(chǎn)物突然加入到藝術(shù)的行列中來，使得這種平行甚至平衡不可能再得以保持。

在“落差”這一概念的后面，福柯的“知識(shí)考古”是極為明顯的。大家都已經(jīng)知道，“知識(shí)考古”使福柯得以打破歷史的延續(xù)性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)各個(gè)時(shí)代的“考古層面”，就像一層層不同的地質(zhì)，從而將歷史的垂直觀念，轉(zhuǎn)化為“結(jié)構(gòu)”的水平觀念。正是在這個(gè)意義上，福柯與列維—施特勞斯（人類學(xué)）、拉康（精神分析）和羅蘭·巴特（符號(hào)學(xué)）以及雅各布森（語言學(xué)）等人同被視為“結(jié)構(gòu)主義”思想家。他從中提煉出“認(rèn)知素”這一概念，認(rèn)為不同“考古”時(shí)期的“認(rèn)知素”是完全不同的，而同一時(shí)期的各種藝術(shù)、思想則都共用同一種“認(rèn)知素”。在達(dá)彌施的成名作《云的理論——為了建立一部新的繪畫史》中，整個(gè)研究方法就以福柯的這一新歷史觀為依據(jù)，所以他才會(huì)有建立一部新的繪畫史的雄心與提法。

隨著結(jié)構(gòu)主義思潮的減弱，人們對(duì)“歷史性”的重新重視，整個(gè)西方，尤其是法國(guó)的思想界，都產(chǎn)生了許多思維方式上的轉(zhuǎn)變。堅(jiān)持自己的結(jié)構(gòu)主義基本方法的達(dá)彌施，也開始對(duì)時(shí)間流程問題進(jìn)行了更多的思考。于是就有了這個(gè)“落差”的概念，或者說暗喻，甚至說意象。“落差”既否認(rèn)了平面性（平面結(jié)構(gòu)），強(qiáng)調(diào)了垂直性，又沒有完全接受真正的歷史性，因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域中，沒有“進(jìn)步”，沒有淘汰與取代（攝影沒有取代繪畫，電影沒有取代攝影，錄像取代不了電影，等等），只有提出問題的方式不同，以及每個(gè)藝術(shù)實(shí)踐打開的視野的不同。而不同藝術(shù)實(shí)踐的共存、相互滲透，不是在平面上的，因?yàn)樵跁r(shí)間段上出現(xiàn)的前后不同，而是在垂直方向上的，不僅具有時(shí)間差異，還是具有落差的，會(huì)產(chǎn)生不同的動(dòng)能，而落差越大，產(chǎn)生的動(dòng)能就越大，其理論意義也就越大。

所以，達(dá)彌施在書中探討的“個(gè)案”，都是跨行業(yè)、跨藝術(shù)界限、跨學(xué)科的。一切都是交錯(cuò)，而且是立體的交錯(cuò)。“古老的”繪畫中的問題與概念，在進(jìn)入“現(xiàn)代的”攝影之后，會(huì)產(chǎn)生什么樣的能量？出現(xiàn)什么樣的轉(zhuǎn)變？由攝影引出的問題與概念，到了電影那里，又會(huì)出現(xiàn)什么不同的變體？從電影中引出的問題，反過來會(huì)讓人更好地去看繪畫中的一些新問題，等等，等等，回旋反復(fù)，運(yùn)動(dòng)連綿不斷，能量的產(chǎn)生恒定不變，構(gòu)成了當(dāng)今藝術(shù)實(shí)踐的多樣性與豐富多彩，也構(gòu)成了伴隨藝術(shù)實(shí)踐的批評(píng)話語的多樣性與多姿多彩。因此，達(dá)彌施的“落差”概念，并非一道道急流向前的瀑布，具有一種向前沖的命定感，正如一切小溪命定就是匯入大海，而是悖論式的，高低錯(cuò)落的，處于一個(gè)回旋結(jié)構(gòu)中，有點(diǎn)像埃舍爾的“永恒的金帶”的意味：在人們走下樓梯，以為走到樓梯盡頭的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)自己正在上樓梯；在瀑布或大水傾瀉而下產(chǎn)生無窮動(dòng)能的時(shí)候，又可以在不知不覺之中，在幾個(gè)落差之后，發(fā)現(xiàn)依然處于高空。

這是達(dá)彌施的思想世界的奧妙之處。這一思想世界本身有其恒定性，正是這一恒定性，構(gòu)成了他的“眼光”，提出問題的能力，而問題的提出，本身就是思想的火花與創(chuàng)意。同時(shí)，這一眼光緊密地與同時(shí)代的藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系在一起，成為一種具有“肉身”的思想。這是真正的法國(guó)式現(xiàn)象學(xué)思維的精髓。在這一大的思想體系下，攝影又在眾多的藝術(shù)實(shí)踐中，占據(jù)了最重要的地位。正是它引出了落差的概念。

從源泉上講，“落差”的概念最早還是來自達(dá)彌施關(guān)于透視的研究，或者兩者相輔相成。在對(duì)委拉斯開茲的名作《宮娥》進(jìn)行研究的時(shí)候，達(dá)彌施做出了非常獨(dú)特的分析。因?yàn)樵谶@幅名作中，出現(xiàn)了一個(gè)透視中的沒影點(diǎn)的問題。它沒有落在畫面中占重要位置的鏡子上，而是落在了王后的侍衛(wèi)官的前臂上，這位侍衛(wèi)官正穿過鏡子旁邊的大門。從理論上講，這個(gè)沒影點(diǎn)指出了觀畫者的目光進(jìn)入畫面的位置。然而，由于畫面深思熟慮的巧妙布局，當(dāng)我們觀看作品時(shí)，并非對(duì)著鏡子的正面，而是稍微偏右，面對(duì)大門。這樣的布局也說明，如果畫面中所有的人物都在看著鏡子里面應(yīng)當(dāng)反射出的國(guó)王，那么他們就不是在看著觀看者。所以有一種布局上的錯(cuò)位。達(dá)彌施通過對(duì)畢加索一些重新演繹委拉斯開茲這幅杰作的作品的研究，指出，當(dāng)沒影點(diǎn)的位置偏離鏡子時(shí)，委拉斯開茲實(shí)際上分離了鏡子的整體性與門的整體性，這讓人立刻聯(lián)想到另一幅作品，凡·愛克的《阿爾諾菲尼夫婦的肖像》。委拉斯開茲肯定十分了解這件作品，因?yàn)樗鼘儆谖靼嘌赖耐跫沂詹亍Ｔ谠撟髌分校嬅嬷醒氲溺R子反射出了我們所看不見的對(duì)面門口的人物，也即婚姻的見證人。達(dá)彌施認(rèn)為，這一表現(xiàn)機(jī)制是“落差”式的，使委拉斯開茲得以同時(shí)體現(xiàn)和突出作品中的“幾何結(jié)構(gòu)”與“想象結(jié)構(gòu)”，而這兩者并不是重疊的：“幾何結(jié)構(gòu)”表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)畫面中主體的位置，而“想象結(jié)構(gòu)”使該畫面主體的呈現(xiàn)具有某種特殊的意義。但在這樣的分析中，“落差”強(qiáng)調(diào)的只是高低、層次的不同，動(dòng)力與動(dòng)能的一面主要體現(xiàn)在兩種不同語言的相互干擾所產(chǎn)生的競(jìng)爭(zhēng)上：技術(shù)語言（幾何學(xué)、透視法）與現(xiàn)象學(xué)語言。換言之，這種動(dòng)能還沒有達(dá)到在本書中的強(qiáng)度。

達(dá)彌施探討攝影，純粹是一種本體論式的研究，不涉及任何攝影的技巧，甚至不涉及一般意義上的攝影美學(xué)。他是真正地對(duì)攝影作為“實(shí)踐”和“本質(zhì)”進(jìn)行思考。羅蘭·巴特的《明室》以及瓦爾特·本雅明的《攝影小史》都是名著、杰作，在他們面前，達(dá)彌施的態(tài)度是謙遜的，然而堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)。關(guān)于羅蘭·巴特的文章，以及對(duì)《攝影小史》的紀(jì)念，都是帶著極大的敬意撰寫的。他與這兩位先驅(qū)與同仁的不同在于，由于對(duì)透視的研究，他認(rèn)為攝影真正的誕生日是值得懷疑的，因?yàn)橥翱矗瑪z影的基本原理（“暗箱”原理）遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于攝影技術(shù)的誕生，作為“理念”，作為“概念”，攝影早就存在了；同時(shí)，往后看，成為攝影的本質(zhì)之一的“大量復(fù)制可能性”，又是在攝影技術(shù)誕生之后較長(zhǎng)一段時(shí)間才出現(xiàn)的。這是他認(rèn)為不可能有所謂“攝影史”的基本出發(fā)點(diǎn)，而且，攝影反過來質(zhì)疑了歷史這一概念，因?yàn)閿z影為歷史學(xué)家們提供的“見證”，與任何人類語言與其他圖像記錄提供的見證都不同。另外一個(gè)一直縈繞達(dá)彌施的問題是，作為純粹的機(jī)械，作為純粹的物理、化學(xué)反應(yīng)與工業(yè)制造結(jié)果的攝影圖像，是否在純粹的客觀性之外，可以擁有一個(gè)“主體”。

為了探討這個(gè)問題，達(dá)彌施于當(dāng)代思想多有借鑒。羅蘭·巴特的《明室》就是其中之一，這部書對(duì)于理解達(dá)彌施有關(guān)攝影與影像的思想，至關(guān)重要。所以本書的第一篇正文就是紀(jì)念羅蘭·巴特的。在《明室》中，攝影首次成為一種完全個(gè)性化的現(xiàn)象學(xué)的研究對(duì)象（羅蘭·巴特自己說，“這是一種模模糊糊、不受拘束的現(xiàn)象學(xué)，甚至有些厚顏無恥”）。但同時(shí)，對(duì)攝影的思考上升到了文學(xué)的地位。達(dá)彌施沒有看錯(cuò)，這是巴特最好的作品。與巴特一樣，達(dá)彌施旨在探索照片究竟是什么的“本體論”問題：“對(duì)于照片，我有著一種強(qiáng)烈的本體論的愿望：我不顧一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么樣的特點(diǎn)使自己有別于一般圖像。”（《明室》）因?yàn)椤罢務(wù)撘粡埦唧w照片可以，泛泛而論地談?wù)摂z影我就覺得不大可能了”。這樣的探討，來自對(duì)大量的攝影教材的不滿（具有諷刺意味的是，在我們的書店中，就是要到陳列“攝影技法”的柜臺(tái)那里，才能找到巴特的這部杰作）：“風(fēng)景照片的構(gòu)圖原則，或者，家庭照片的構(gòu)圖法，這些東西對(duì)我有什么用？”（同上）巴特采取了一種極其主觀的姿態(tài)，因?yàn)樗溃瑢憯z影，就類似于寫小說，一部普魯斯特式的小說。在巴特的書中，到處不乏自我的目光與存在，甚至包括自傳元素（尤其是在下半部有關(guān)批評(píng)家的母親的文字中），整本書中，“自我之古老的絕對(duì)權(quán)力”（尼采語）處處可見。這種“野蠻的”現(xiàn)象學(xué)，是巴特理論的“第三階段”，也是“最后一個(gè)階段”（命運(yùn)似乎要證明他的這一預(yù)感，因?yàn)檎窃凇睹魇摇分蟛痪茫吞匾蜍嚨湺恢紊硗觯０吞貢r(shí)刻把自己的經(jīng)驗(yàn)視為首位（“把自己當(dāng)成攝影的中介”），并以此出發(fā)，去定義攝影的“本質(zhì)”，而這一經(jīng)驗(yàn)，由于巴特本人不會(huì)攝影，就僅僅限于“被看的經(jīng)驗(yàn)”與“看人的經(jīng)驗(yàn)”。在這樣的探討中，個(gè)人的直覺與感覺被放到了首位，文化與歷史反而退位了，研究攝影的巴特，如同達(dá)彌施的良師益友迪比費(fèi)一樣，成為“反文化”的（“面對(duì)某些照片，我希望自己是野蠻人，沒有文化”）。這種“野蠻”，是主體的一種執(zhí)拗，是弗洛伊德式的“自我”中最古老、原始的層面。而一切旨在還主體一種心理厚度的理論與思想，都不可能避開精神分析的既有成果與早期開拓。

所以，達(dá)彌施還大量運(yùn)用了精神分析的精髓。這在當(dāng)今法國(guó)知識(shí)界顯得像是個(gè)特例，因?yàn)樵诜▏?guó)，精神分析學(xué)經(jīng)過拉康的發(fā)揮而于1970年代達(dá)到了頂峰之后，在思想界與實(shí)踐上一直在走下坡路。達(dá)彌施則堅(jiān)持精神分析的基本原則，甚至包括許多超越拉康、回歸到弗洛伊德的精神分析的原則。在本書幾乎所有的文章中，達(dá)彌施都借助精神分析一些最基本的概念，用于對(duì)圖像與影像的分析，從“過失行為”（有關(guān)羅蘭·巴特的文章），到“原始場(chǎng)景”（有關(guān)電影），甚至精神分析的治療過程（對(duì)希區(qū)柯克的《愛德華大夫》的精辟分析）。貫穿其中的，是精神分析中無意識(shí)是“沒有時(shí)間概念的”的說法，這一說法，與“綿延”、“時(shí)間流程”相對(duì)，抓住了圖像或影像的某種本質(zhì)。確實(shí)，夢(mèng)的機(jī)制，是探討圖像、想象問題的一把非常有效的鑰匙，尤其在客體與主體的關(guān)系問題上。甚至可以說，在20世紀(jì)眾多的思潮中，精神分析是給了主體一種最為重要的位置的，雖然非常悖謬的是，它最重要的貢獻(xiàn)之一就是打破了西方傳統(tǒng)中一個(gè)“完整的主體”的神話。弗洛伊德的“自我”的概念、“內(nèi)”與“外”的概念，等等，都為對(duì)主體的研究與探討提供了取之不盡、用之不竭的思考源泉。眾所周知，精神分析與藝術(shù)結(jié)合的源泉之一，來自弗洛伊德對(duì)達(dá)·芬奇的研究，有關(guān)達(dá)·芬奇的一個(gè)童年夢(mèng)。直到1997年，在幾乎所有的大知識(shí)分子們對(duì)精神分析興趣不再的時(shí)候，達(dá)彌施還發(fā)表了《來自皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的一個(gè)童年夢(mèng)》一書，表現(xiàn)出他對(duì)這位精神分析祖師爺?shù)母叨染匆狻Ｕ緯乃悸放c形式，甚至到了戲仿弗洛伊德的《達(dá)·芬奇的一個(gè)童年夢(mèng)》的程度。通過分析一幅并不常見的壁畫《分娩圣母》，達(dá)彌施認(rèn)為該畫中圣母手指的動(dòng)作象征了所有孩子們的疑問：嬰兒是從哪里來的？這就好像弗洛伊德通過對(duì)達(dá)·芬奇童年時(shí)夢(mèng)見有鳥兒將尾巴伸進(jìn)嘴中這一現(xiàn)象的分析，指出那是因?yàn)檫_(dá)·芬奇自小沒有父親，以為母親可以像鳥兒一樣在空中因風(fēng)而受孕。通過這樣的精神分析之路，達(dá)彌施將藝術(shù)史上最好地運(yùn)用了透視原則（科學(xué)原則、幾何原則）的大畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡同時(shí)放置到了一個(gè)新的、受到了主體制約的方向上，從而與弗洛伊德一樣，將藝術(shù)的機(jī)制與人的無意識(shí)機(jī)制、夢(mèng)的機(jī)制聯(lián)系在了一起，對(duì)于透視這一科學(xué)的原則來說，這樣的“闖入”是具有特殊的破壞性意義的，因?yàn)槠淇陀^性與科學(xué)性必然大打折扣。

向精神分析的參照，為本書中某些文章的閱讀帶來了更大的難度，因?yàn)閷?duì)我國(guó)讀者乃至研究者來說，在所有的社會(huì)科學(xué)術(shù)語中，精神分析的術(shù)語是人們最不熟悉的。尤其是達(dá)彌施體現(xiàn)出了通過攝影（電影）與精神分析的互動(dòng)，反過來推動(dòng)精神分析的發(fā)展的雄心。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在關(guān)于電影中的“加速”問題的《緊迫性——研究提案》一文中。在這篇文章里，達(dá)彌施以三部電影為例，試圖解釋精神分析對(duì)電影處理的影響，從而揭示出電影圖像的特殊性。在三個(gè)例子中，《愛德華大夫》是大家最為熟悉的，劇中男主人公受到童年時(shí)候在一次事故中誤殺了弟弟的影響，一直處于一種以為自己是殺了愛德華大夫的兇手的幻覺之中。英格麗·褒曼飾演的精神分析師不僅愛上了他，還堅(jiān)信他絕對(duì)不是兇手，只是自己幻覺的受害者。最后在她與她的老師的精心治療下，病人治愈了，真相終于大白。影片中有一個(gè)著名超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利設(shè)計(jì)的夢(mèng)中場(chǎng)景，該夢(mèng)對(duì)治愈患者，甚至對(duì)最后找到兇手起到了重要作用。透過達(dá)彌施晦澀的語言與大量的精神分析術(shù)語，可以看出他的雄心：精神分析與電影之間的“落差”，主要體現(xiàn)在了一種時(shí)間邏輯上。影片劇情需要盡快治好病人，而精神分析的療程是不能預(yù)先確定時(shí)間的，它只能最后以療效來反過來看療程的長(zhǎng)短，任何急迫的做法都會(huì)打破、打亂精神分析的機(jī)制。于是，在兩者之間就產(chǎn)生了一種張力與動(dòng)能，精神分析不再僅僅是這部電影的題材與借口，而是為整部電影帶來了結(jié)構(gòu)與內(nèi)在動(dòng)力。這樣的分析，就處于一種結(jié)構(gòu)主義者們津津樂道的“深層結(jié)構(gòu)”上，直接與電影的本質(zhì)方面——節(jié)奏——有關(guān)。這對(duì)于達(dá)彌施在德勒茲的“時(shí)間—影像”與“運(yùn)動(dòng)—影像”之后，提出“節(jié)奏—影像”的說法十分重要，雖然這一提法是在另外一篇有關(guān)電影是否應(yīng)當(dāng)進(jìn)入博物館的文章中出現(xiàn)的。達(dá)彌施的這類研究明顯具有開拓性的作用，正如他所說，這里涉及的，只是“研究提案”，有待于人們的進(jìn)一步思考。

在所有與精神分析有關(guān)的文字中，有一個(gè)關(guān)鍵性的問題，如果不理解，就會(huì)面對(duì)大片的精神分析文字如墜云霧。那就是歇斯底里癥（也稱“癔病”）的治療與精神分析的關(guān)系。簡(jiǎn)言之，布羅伊爾與弗洛伊德在治療歇斯底里癥的過程中發(fā)現(xiàn)，具體局限于身體某個(gè)位置的癥狀，在病人的語言得到真正疏通之后，可以得到緩解，甚至治愈。這個(gè)發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了精神分析的前提：話語是可以治病的。正是順著這一基本發(fā)現(xiàn)與思路，弗洛伊德提出了無意識(shí)的存在，并奠定了精神分析的基本治療手法。達(dá)彌施接受了弗洛伊德關(guān)于無意識(shí)是“沒有時(shí)間概念”、“脫離了時(shí)間”的說法，試圖提出無意識(shí)是否也是“沒有空間”、“脫離了空間”的假設(shè)。在作為電影的基本機(jī)制的投射機(jī)制與無意識(shí)的“投射”或“投影”之間，具有一種同形原理，而達(dá)彌施專研的“透視”問題，歸根結(jié)底也是一個(gè)投射問題。一旦無意識(shí)滲入透視的視覺原理以及電影的機(jī)械原理，那么，無論是視覺的投射，還是電影放映時(shí)的投射，就都超越了機(jī)械、科學(xué)的范疇，而成為一種更為深層的人類心理機(jī)制的一部分。透視中的投射與電影中的投射（放映），與無意識(shí)的投射，可以說是重疊了，而這一重疊是當(dāng)我們從正面去看時(shí)的現(xiàn)象，當(dāng)我們從側(cè)面去看時(shí)，發(fā)現(xiàn)它們是分層面的，處于三個(gè)不同的層面上。它們之間的關(guān)系，也是一種“落差”關(guān)系。這一基本模式構(gòu)成了本書的關(guān)鍵所在，也可以說是達(dá)彌施有關(guān)圖像的思想的基本結(jié)構(gòu)。所以本書的副標(biāo)題是“經(jīng)受攝影的考驗(yàn)”。這里的“考驗(yàn)”一詞，具有多義性。首先，“考驗(yàn)”（épreuve）一詞，在法語中，與攝影中洗印出來的“樣片”是同一個(gè)詞。但更為重要的是，原文中“經(jīng)受考驗(yàn)”（à l'épreuve de）的說法，同時(shí)可以有“抗”、“抵抗”的意思。所以，這一副標(biāo)題，強(qiáng)調(diào)的不是作為批評(píng)家?guī)е闹饔^能動(dòng)性與一切批評(píng)機(jī)器，去檢驗(yàn)、考驗(yàn)攝影（以及電影）這一現(xiàn)象，而是反過來，去強(qiáng)調(diào)一個(gè)主體在面對(duì)攝影（與電影）這一現(xiàn)象時(shí)，所經(jīng)受的考驗(yàn)，看他作為主體，是否能夠做出反應(yīng)，做出怎樣的反應(yīng)；同時(shí)，在經(jīng)受這一考驗(yàn)時(shí)，無意識(shí)作為主體的重要部分，會(huì)產(chǎn)生一種抗力，去抵抗圖像、抵抗影像。所以達(dá)彌施提出圖像的“暴力”，認(rèn)為對(duì)圖像的研究，是“冒著失去視覺的危險(xiǎn)”的。這樣的關(guān)系，同樣會(huì)產(chǎn)生動(dòng)能，也就是一個(gè)批評(píng)家在來自四面八方的圖像要淹沒我們的時(shí)代、一個(gè)我們相對(duì)“被動(dòng)”的時(shí)代，所能做出的最好反應(yīng)。所以，這是另一意義上的抵抗力量與抵抗運(yùn)動(dòng)。達(dá)彌施在分析杰奧弗瑞·詹姆斯的巴黎攝影集《纏繞的線》一文中，多次提到自己在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)的童年經(jīng)歷，不是偶然的，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)法國(guó)抵抗德國(guó)納粹的時(shí)代，這種抵抗，具有隱喻的力量，在今天依然存在。杰奧弗瑞·詹姆斯的攝影抓住了這些力量，并將它們體現(xiàn)出來，而作為哪怕是被動(dòng)的批評(píng)主體的達(dá)彌施，又在文章中體現(xiàn)出了他本人的抵抗力量。于是，我們看到，“落差”含義中的動(dòng)能，不僅是各種藝術(shù)種類之間的相互干擾、相互推動(dòng)，同時(shí)還是，同時(shí)更是創(chuàng)作者（圖像創(chuàng)造者）與世界之間、圖像接受者與圖像創(chuàng)造者之間的相互干擾、相互觸動(dòng)與相互抵抗。這種抵抗，在今天，成為一種新的圖像接受美學(xué)的真正動(dòng)力之一。

歸根到底，這也將達(dá)彌施對(duì)攝影的研究放置到了他的總體研究方向上：科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系。這一思想最早體現(xiàn)在他的成名作《云的理論》中。云作為一種最難把握的形象（因其無形、變形），在藝術(shù)史上一直在以符號(hào)與征象的身份，起著不同的作用。科學(xué)思想（如客觀意義上的“透視”）無法將它放入自己的體系中，而其他藝術(shù)形態(tài)（如鑲嵌畫、戲劇，等等）則提供了解決“云”的問題的手段。這一研究以帕諾夫斯基的研究為基礎(chǔ)。帕諾夫斯基在研究文藝復(fù)興時(shí)強(qiáng)調(diào)，科學(xué)與藝術(shù)的“隔離”在歷史上是間斷性的，其實(shí)，兩者在互相靠近、重復(fù)。對(duì)藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系的重新看待，在帕諾夫斯基那里，直接影響到一種歷史觀。正如美國(guó)著名的藝術(shù)史專家羅伯特·克萊因所說，帕諾夫斯基的研究說明了：“對(duì)于藝術(shù)史來說，所有的問題都?xì)w結(jié)為這樣一組獨(dú)一無二的基礎(chǔ)性問題：怎樣協(xié)調(diào)歷史？歷史觀源于何處？誰提供了藝術(shù)的客體？”攝影作為客體，直接沖擊了歷史觀，使得藝術(shù)史家的眼光必須重新看待藝術(shù)的各種分類。達(dá)彌施認(rèn)為攝影不可能有歷史的論斷，也與此緊密相關(guān)。

從目前來看，我們還從來沒有能夠讀到將攝影放置在如此廣闊的哲學(xué)與社會(huì)科學(xué)場(chǎng)域中進(jìn)行研究、探討的著作：一位研究圖像的哲學(xué)家、藝術(shù)史家、學(xué)者，在研究了繪畫之后，通過透視（暗箱原理）而步入攝影的堂奧，并將其放在全新的西方哲學(xué)研究環(huán)境中，與電影一起探討，這對(duì)習(xí)慣于快門一按、在電腦中存下不知多少攝影圖像，卻從未去深思攝影的“本質(zhì)問題”的人來說，無疑是一個(gè)很好的直接進(jìn)入有關(guān)攝影的思想的良機(jī)。