導讀：為了建立一種新的圖像接受美學

董強

法國是出思想家的地方，尤其是現當代思想家。同時，法國又是出文體家的地方，正如古代中國的詩人大都同時是書法家。普魯斯特的小說文風，與其內容和思想性同樣有名，長長的、連綿不斷的句子，既體現了“追憶”的特點，更讓翻譯者們望而生畏。在他之前，有更可怕的，就是象征主義詩人馬拉美，文風與詩句同樣出名。“晦澀！晦澀！”頭痛者屢屢抗議；“味道好極了！絕了！”并非受虐狂，卻認為“文如看山不喜平”的現代學子們，從馬拉美的文體中得到了無窮的樂趣。

達彌施是藝術哲學家、藝術史家，同時也是文體家。一位像馬拉美、普魯斯特那樣的文體家。真心希望初次讀到達彌施文字的中文讀者不要氣餒，因為譯者已經氣餒過了。譯者的堅持，是因為相信真正的讀者至少也會堅持。記得早年在翻譯完達彌施的成名作《云的理論——為了建立一部新的繪畫史》之后，他請我吃飯。我第一次覺得，一個作者真的應當請譯者吃飯，吃最貴、最好吃的飯。在餐廳，我對他說的第一句話是：“我不說我已經快要餓死了，我要說，您的書已經讓我翻譯得要死去了。”

他笑了，說，英語的譯者也這么說過。接著又說，他覺得英語版比他的法語原文流暢多了……

這句話，現在想來，只是一半的幽默。

我們已經習慣了流暢的文筆。信、達、雅中的達。然而，有的東西是無法流暢的，尤其像達彌施所研究的對象：圖像，以及影像。也就是沉默、無聲。海德格爾說，我們的詞語不夠。不夠了，怎么辦？陷入寂靜主義？伸出一根指頭，然后讓人去意會？可惜的是，并非每人都是說禪的大師，尤其是強烈、深厚的話語體系下的西方人。于是，改變文風，進入語言的禁區、思維的迷宮，讓理性一次又一次地去考驗語言的承受力，成為建立一種新的討論方式的手段之一。現象學打開了一個西方語言中從未有過的維度，以至于在各種西方大語種之間，也產生了前所未有的斷裂，產生了“不可轉譯性”，更不用說體系與之迥異的漢語了；符號學的發展，將語言推到了極限，因為語言被迫露出了其內在的骨骼，成為思辨，成為數學，成為邏輯；而精神分析的發展，則將語言逼到了無路可退的墻邊，使語言成為疾病的代言人與突破口，成為癥狀，成為“拆卸”的對象。主要是這三門學科，使得西方語言失去了人們熟悉的樣子，失去了雅，失去了流暢，失去了透明度。多種“言語”的并存，成為20世紀西方人文科學的一大本質性特點。漢語，現代漢語，由于沒有相應的思想體系作為支撐，沒有類似的“思想革命”作為鋪墊，沒有能夠及時做到相應的擴展。這是一個無可爭辯的事實，不帶任何價值判斷的成分。這是一個時代的問題、文化的問題，不是任何一個譯者個體可以獨自面對的。于是，多少外語水平本來不錯的譯者落馬了，現當代思想的翻譯成為“問題”領域，一本一本中文令人不忍卒讀的西方明星哲學家的著作，充斥了書壇。本來就不易接近大眾的現代與當代思想，如同當代藝術一樣，構成了兩極：絕大多數人搖頭，在看不懂的前提下，正當合理地拒絕接受；一小部分堅決支持，而支持的前提是不管自己懂與不懂。

一位西方大詩人在談到老子的時候，這樣評論：“老子扔給你一顆堅果，然后就走掉了。留下你自己去打開堅硬的殼。你會發現，果肉是如此的鮮美！”其實，這個西方人向中國古代思想家拋來的媚眼，我們可以同樣拋回去，尤其對西方那些現當代文體比較特別、艱深，但又有真正思想內容的哲學家、批評家、學者。

達彌施融現象學、符號學與精神分析于一身，其語言當然不可能流暢、通順。然而，在其語言的堅果中，鮮美的果肉是什么呢？讀者當然會各有體會。但為方便“打開堅硬的殼”起見，譯者在竭盡理解與傳遞之能的同時，在此提供一些背景資料以及個人的閱讀體會。

達彌施首先是西方繪畫的大專家。作為專家，他的專長是西方繪畫中的中堅問題：透視。《大英百科全書》中的“透視”一條，出自他的手筆。《透視的起源》（1987）的出版，更使他成為這方面的權威。閱讀過帕諾夫斯基的重要奠基作品《作為象征形式的透視》原文的讀者一定知道，透視問題是非常深奧的。帕諾夫斯基的這部重要作品一直沒有好的漢語譯本，就是明證。這一“基礎訓練”，使得達彌施不可能以輕快的散文形式去面對他所探討的一切問題。由于透視問題最重要的時期是文藝復興初期，于是他自然而然地成了該時期的專家，尤其是喬托、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡、杜喬等人的專家。作為專家、學者，他與同時代的許多哲學家、思想家交厚，其中最著名的有法國后現代主義奠基人讓—弗朗索瓦·利奧塔，還參與了現代思潮重要雜志《如是》（TEL QUEL）的許多活動。同時，他與同時代的一些偉大藝術家也保持良好的私人關系。一個特殊的契機，使他得以與20世紀最重要的藝術家之一迪比費（一譯杜布菲）一起工作，兩人保持深厚友誼多年。對國際象棋的個人愛好，又使他對杜尚的藝術實踐有特殊的理解。這兩人對達彌施解讀當代藝術具有至關重要的影響：迪比費使他感悟出了“劃線”的重要性；杜尚使他一直對黑白方格（也可以體現為碎石子鋪成的路面、大理石的拼貼，等等）的形式具有特殊的敏感。“劃線”（trait）與傳統繪畫藝術上的“線條”（ligne）不同，可以理解為一種較短的、并非連綿不斷的線條，并因為有“劃”的成分，而強調了線條中的物質層面，或者說畫家手的介入部分，強調了動作性，具體則體現為如美國的抽象表現主義畫法，豐塔納刺破畫布、在畫布上出現或長或短的縫隙的行為，等等。傳統繪畫中的筆觸，也可被視為具有“劃線”的成分。而一些花紋圖案中連綿不斷的線條，就不能被稱為“劃線”，達彌施有時會用客觀的、用于紡線或針線一詞中的“線”（fil）來指代它們。他曾經受盧浮宮博物館的委托，組織了大型的藝術展覽“劃線的藝術”，影響深遠。由于與羅蘭·巴特的私人友誼（兩人都曾在法國高等社會科學研究院授課，那里匯集了像布爾迪厄、德里達、昆德拉等在各自領域內世界知名的大師級人物），同時作為對透視的進一步研究的必然結果，他對攝影進行了長期不懈的研究，而對攝影的研究，主要在德勒茲的影響下，又使他自然而然地對電影進行研究，因為電影對他來說，是“攝影的后代”。

《落差》是他的攝影與電影研究成果匯總。書中收集了他近二十年來陸續發表的文章與宣讀的講座。一篇寫于1963年的文章作為前言出現，顯示了作者思考的一貫性。這些文章往往以序言的形式出現，體現了達彌施堅持的真正的現象學研究方式：不去構建純抽象的體系，而是與當今藝術實踐緊密聯系，在各種不同的藝術家身上找到“化身”，有的放矢。根據文章的內容與主題，本書分為四個部分。第一部分探討攝影的本質，同時提出一個一直縈繞著他的問題：攝影是沒有歷史的，或者說，由于攝影的本質，不可能存在一種攝影史——哪怕在紀念他所崇敬的瓦爾特·本雅明撰寫的《攝影小史》時，他也多次重申這一問題；第二部分，分述三種不同的攝影實踐，包括曾經曇花一現的立體視像、法國當代作家兼攝影家德尼·洛什的創作，以及加拿大多才多藝的全能藝術家邁克爾·斯諾的作品；第三部分專門探索“建筑攝影”這一特殊類型；第四部分探討運動的圖像，也就是電影中的影像，最終提出一個“節奏—影像”的概念，與德勒茲的“時間—影像”與“運動—影像”相映成趣。

這些文章在編錄時，打破了時間上的順序。有點像一張張的照片，雖然拍攝于不同的時刻，但在精心編入一本攝影作品集中時，由于順序、分類的巧妙與講究，構成了一本完整意義上的“書”。同時，每一篇都可以獨立成章，而且，由于作者在內容上給予了一定的鋪墊，并在編成書時做了一些小小的改動，所以在不了解他為之作序的那些藝術家、攝影師或導演的情況下，我們仍然可以看出作者的思想與探討的問題。在認為其鋪墊或背景資料不足的情況下，譯者添加了大量注解，力求方便讀者進入其思辨的過程。

思辨的過程，而非思辨的結果。因為，達彌施思辨的對象，有時是不能得出結論的，這一思辨是開放的。從創作形式來看，達彌施在本書中的所有文章，都以數字編號，而且直接切入主題，毫無傳統的起承轉合，文字內容大都是本質性的，頗有維特根斯坦的趣味。同時，也許是深深受到最后一個時期的羅蘭·巴特思想的影響，尤其是受到羅蘭·巴特在寫完關于攝影的名作《明室》之后就不幸車禍身亡的震動，達彌施同時運用了自己的一些親身經歷、回憶（包括童年回憶），等等。這就好比在枯燥乏味的邏輯沙漠中，出現了一個個活生生的經驗的綠洲；好比在一幅純抽象的畫中，時不時出現了一些具體的形象；又好比，在一個純粹音樂的演奏中，時不時傳入了戶外大自然的聲音：在勛伯格的作品中，突然出現了約翰·凱奇的音樂……

這一混雜，構成了達彌施的最新文風，同時，又并非一種雜亂無章，而是體現了一種他本人所說的“落差”。何謂落差？照達彌施本人的說法，

落差，首先指的是攝影以及作為它后代的電影在闖入藝術實踐領域之后所造成的層面的斷裂。這一斷裂體現在話語上：在談論“藝術”以及藝術史的時候，已經不能不考慮到這一圖像制造——乃至模仿或表現的制造——的機械、化學和工業形式的闖入。但斷裂也體現在各項藝術實踐本身之間，從此以后，我們再也不能假裝認為，這些實踐是處于同一層面上的。

這一層面的差別，以及由此而造成的坡度，肯定會產生動力與能量上的后果。電影沒有取代攝影，正如攝影將永遠無法取代繪畫。從中會產生出一種新的動力，其意義并非歷史性的，而是分析性的。

也就是說，由于攝影（以及后來的電影）這一物理、化學、工業的藝術形式突然闖進了傳統藝術之中，它（們）徹底打破了原來人們對藝術的看法，首先就是談論藝術的話語（不論是普通的還是專業的）。我們不能再像以前那樣，將各種藝術并列于同一層面，置于同一層次之上。如果說，以前我們可以毫無認知學上的疑問地將繪畫、音樂、文學等藝術實踐平行地對待，那么，攝影這一“機械”產物突然加入到藝術的行列中來，使得這種平行甚至平衡不可能再得以保持。

在“落差”這一概念的后面，福柯的“知識考古”是極為明顯的。大家都已經知道，“知識考古”使福柯得以打破歷史的延續性，轉而強調各個時代的“考古層面”，就像一層層不同的地質，從而將歷史的垂直觀念，轉化為“結構”的水平觀念。正是在這個意義上，福柯與列維—施特勞斯（人類學）、拉康（精神分析）和羅蘭·巴特（符號學）以及雅各布森（語言學）等人同被視為“結構主義”思想家。他從中提煉出“認知素”這一概念，認為不同“考古”時期的“認知素”是完全不同的，而同一時期的各種藝術、思想則都共用同一種“認知素”。在達彌施的成名作《云的理論——為了建立一部新的繪畫史》中，整個研究方法就以福柯的這一新歷史觀為依據，所以他才會有建立一部新的繪畫史的雄心與提法。

隨著結構主義思潮的減弱，人們對“歷史性”的重新重視，整個西方，尤其是法國的思想界，都產生了許多思維方式上的轉變。堅持自己的結構主義基本方法的達彌施，也開始對時間流程問題進行了更多的思考。于是就有了這個“落差”的概念，或者說暗喻，甚至說意象。“落差”既否認了平面性（平面結構），強調了垂直性，又沒有完全接受真正的歷史性，因為在藝術領域中，沒有“進步”，沒有淘汰與取代（攝影沒有取代繪畫，電影沒有取代攝影，錄像取代不了電影，等等），只有提出問題的方式不同，以及每個藝術實踐打開的視野的不同。而不同藝術實踐的共存、相互滲透，不是在平面上的，因為在時間段上出現的前后不同，而是在垂直方向上的，不僅具有時間差異，還是具有落差的，會產生不同的動能，而落差越大，產生的動能就越大，其理論意義也就越大。

所以，達彌施在書中探討的“個案”，都是跨行業、跨藝術界限、跨學科的。一切都是交錯，而且是立體的交錯。“古老的”繪畫中的問題與概念，在進入“現代的”攝影之后，會產生什么樣的能量？出現什么樣的轉變？由攝影引出的問題與概念，到了電影那里，又會出現什么不同的變體？從電影中引出的問題，反過來會讓人更好地去看繪畫中的一些新問題，等等，等等，回旋反復，運動連綿不斷，能量的產生恒定不變，構成了當今藝術實踐的多樣性與豐富多彩，也構成了伴隨藝術實踐的批評話語的多樣性與多姿多彩。因此，達彌施的“落差”概念，并非一道道急流向前的瀑布，具有一種向前沖的命定感，正如一切小溪命定就是匯入大海，而是悖論式的，高低錯落的，處于一個回旋結構中，有點像埃舍爾的“永恒的金帶”的意味：在人們走下樓梯，以為走到樓梯盡頭的時候，突然發現自己正在上樓梯；在瀑布或大水傾瀉而下產生無窮動能的時候，又可以在不知不覺之中，在幾個落差之后，發現依然處于高空。

這是達彌施的思想世界的奧妙之處。這一思想世界本身有其恒定性，正是這一恒定性，構成了他的“眼光”，提出問題的能力，而問題的提出，本身就是思想的火花與創意。同時，這一眼光緊密地與同時代的藝術實踐聯系在一起，成為一種具有“肉身”的思想。這是真正的法國式現象學思維的精髓。在這一大的思想體系下，攝影又在眾多的藝術實踐中，占據了最重要的地位。正是它引出了落差的概念。

從源泉上講，“落差”的概念最早還是來自達彌施關于透視的研究，或者兩者相輔相成。在對委拉斯開茲的名作《宮娥》進行研究的時候，達彌施做出了非常獨特的分析。因為在這幅名作中，出現了一個透視中的沒影點的問題。它沒有落在畫面中占重要位置的鏡子上，而是落在了王后的侍衛官的前臂上，這位侍衛官正穿過鏡子旁邊的大門。從理論上講，這個沒影點指出了觀畫者的目光進入畫面的位置。然而，由于畫面深思熟慮的巧妙布局，當我們觀看作品時，并非對著鏡子的正面，而是稍微偏右，面對大門。這樣的布局也說明，如果畫面中所有的人物都在看著鏡子里面應當反射出的國王，那么他們就不是在看著觀看者。所以有一種布局上的錯位。達彌施通過對畢加索一些重新演繹委拉斯開茲這幅杰作的作品的研究，指出，當沒影點的位置偏離鏡子時，委拉斯開茲實際上分離了鏡子的整體性與門的整體性，這讓人立刻聯想到另一幅作品，凡·愛克的《阿爾諾菲尼夫婦的肖像》。委拉斯開茲肯定十分了解這件作品，因為它屬于西班牙的王家收藏。在該作品中，畫面中央的鏡子反射出了我們所看不見的對面門口的人物，也即婚姻的見證人。達彌施認為，這一表現機制是“落差”式的，使委拉斯開茲得以同時體現和突出作品中的“幾何結構”與“想象結構”，而這兩者并不是重疊的：“幾何結構”表現、強調畫面中主體的位置，而“想象結構”使該畫面主體的呈現具有某種特殊的意義。但在這樣的分析中，“落差”強調的只是高低、層次的不同，動力與動能的一面主要體現在兩種不同語言的相互干擾所產生的競爭上：技術語言（幾何學、透視法）與現象學語言。換言之，這種動能還沒有達到在本書中的強度。

達彌施探討攝影，純粹是一種本體論式的研究，不涉及任何攝影的技巧，甚至不涉及一般意義上的攝影美學。他是真正地對攝影作為“實踐”和“本質”進行思考。羅蘭·巴特的《明室》以及瓦爾特·本雅明的《攝影小史》都是名著、杰作，在他們面前，達彌施的態度是謙遜的，然而堅持自己的觀點。關于羅蘭·巴特的文章，以及對《攝影小史》的紀念，都是帶著極大的敬意撰寫的。他與這兩位先驅與同仁的不同在于，由于對透視的研究，他認為攝影真正的誕生日是值得懷疑的，因為往前看，攝影的基本原理（“暗箱”原理）遠遠早于攝影技術的誕生，作為“理念”，作為“概念”，攝影早就存在了；同時，往后看，成為攝影的本質之一的“大量復制可能性”，又是在攝影技術誕生之后較長一段時間才出現的。這是他認為不可能有所謂“攝影史”的基本出發點，而且，攝影反過來質疑了歷史這一概念，因為攝影為歷史學家們提供的“見證”，與任何人類語言與其他圖像記錄提供的見證都不同。另外一個一直縈繞達彌施的問題是，作為純粹的機械，作為純粹的物理、化學反應與工業制造結果的攝影圖像，是否在純粹的客觀性之外，可以擁有一個“主體”。

為了探討這個問題，達彌施于當代思想多有借鑒。羅蘭·巴特的《明室》就是其中之一，這部書對于理解達彌施有關攝影與影像的思想，至關重要。所以本書的第一篇正文就是紀念羅蘭·巴特的。在《明室》中，攝影首次成為一種完全個性化的現象學的研究對象（羅蘭·巴特自己說，“這是一種模模糊糊、不受拘束的現象學，甚至有些厚顏無恥”）。但同時，對攝影的思考上升到了文學的地位。達彌施沒有看錯，這是巴特最好的作品。與巴特一樣，達彌施旨在探索照片究竟是什么的“本體論”問題：“對于照片，我有著一種強烈的本體論的愿望：我不顧一切地想知道照片‘本身’是什么，它以什么樣的特點使自己有別于一般圖像。”（《明室》）因為“談論一張具體照片可以，泛泛而論地談論攝影我就覺得不大可能了”。這樣的探討，來自對大量的攝影教材的不滿（具有諷刺意味的是，在我們的書店中，就是要到陳列“攝影技法”的柜臺那里，才能找到巴特的這部杰作）：“風景照片的構圖原則，或者，家庭照片的構圖法，這些東西對我有什么用？”（同上）巴特采取了一種極其主觀的姿態，因為他知道，寫攝影，就類似于寫小說，一部普魯斯特式的小說。在巴特的書中，到處不乏自我的目光與存在，甚至包括自傳元素（尤其是在下半部有關批評家的母親的文字中），整本書中，“自我之古老的絕對權力”（尼采語）處處可見。這種“野蠻的”現象學，是巴特理論的“第三階段”，也是“最后一個階段”（命運似乎要證明他的這一預感，因為正是在《明室》之后不久，巴特因車禍而不治身亡）。巴特時刻把自己的經驗視為首位（“把自己當成攝影的中介”），并以此出發，去定義攝影的“本質”，而這一經驗，由于巴特本人不會攝影，就僅僅限于“被看的經驗”與“看人的經驗”。在這樣的探討中，個人的直覺與感覺被放到了首位，文化與歷史反而退位了，研究攝影的巴特，如同達彌施的良師益友迪比費一樣，成為“反文化”的（“面對某些照片，我希望自己是野蠻人，沒有文化”）。這種“野蠻”，是主體的一種執拗，是弗洛伊德式的“自我”中最古老、原始的層面。而一切旨在還主體一種心理厚度的理論與思想，都不可能避開精神分析的既有成果與早期開拓。

所以，達彌施還大量運用了精神分析的精髓。這在當今法國知識界顯得像是個特例，因為在法國，精神分析學經過拉康的發揮而于1970年代達到了頂峰之后，在思想界與實踐上一直在走下坡路。達彌施則堅持精神分析的基本原則，甚至包括許多超越拉康、回歸到弗洛伊德的精神分析的原則。在本書幾乎所有的文章中，達彌施都借助精神分析一些最基本的概念，用于對圖像與影像的分析，從“過失行為”（有關羅蘭·巴特的文章），到“原始場景”（有關電影），甚至精神分析的治療過程（對希區柯克的《愛德華大夫》的精辟分析）。貫穿其中的，是精神分析中無意識是“沒有時間概念的”的說法，這一說法，與“綿延”、“時間流程”相對，抓住了圖像或影像的某種本質。確實，夢的機制，是探討圖像、想象問題的一把非常有效的鑰匙，尤其在客體與主體的關系問題上。甚至可以說，在20世紀眾多的思潮中，精神分析是給了主體一種最為重要的位置的，雖然非常悖謬的是，它最重要的貢獻之一就是打破了西方傳統中一個“完整的主體”的神話。弗洛伊德的“自我”的概念、“內”與“外”的概念，等等，都為對主體的研究與探討提供了取之不盡、用之不竭的思考源泉。眾所周知，精神分析與藝術結合的源泉之一，來自弗洛伊德對達·芬奇的研究，有關達·芬奇的一個童年夢。直到1997年，在幾乎所有的大知識分子們對精神分析興趣不再的時候，達彌施還發表了《來自皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的一個童年夢》一書，表現出他對這位精神分析祖師爺的高度敬意。整本書的思路與形式，甚至到了戲仿弗洛伊德的《達·芬奇的一個童年夢》的程度。通過分析一幅并不常見的壁畫《分娩圣母》，達彌施認為該畫中圣母手指的動作象征了所有孩子們的疑問：嬰兒是從哪里來的？這就好像弗洛伊德通過對達·芬奇童年時夢見有鳥兒將尾巴伸進嘴中這一現象的分析，指出那是因為達·芬奇自小沒有父親，以為母親可以像鳥兒一樣在空中因風而受孕。通過這樣的精神分析之路，達彌施將藝術史上最好地運用了透視原則（科學原則、幾何原則）的大畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡同時放置到了一個新的、受到了主體制約的方向上，從而與弗洛伊德一樣，將藝術的機制與人的無意識機制、夢的機制聯系在了一起，對于透視這一科學的原則來說，這樣的“闖入”是具有特殊的破壞性意義的，因為其客觀性與科學性必然大打折扣。

向精神分析的參照，為本書中某些文章的閱讀帶來了更大的難度，因為對我國讀者乃至研究者來說，在所有的社會科學術語中，精神分析的術語是人們最不熟悉的。尤其是達彌施體現出了通過攝影（電影）與精神分析的互動，反過來推動精神分析的發展的雄心。這一點突出地表現在關于電影中的“加速”問題的《緊迫性——研究提案》一文中。在這篇文章里，達彌施以三部電影為例，試圖解釋精神分析對電影處理的影響，從而揭示出電影圖像的特殊性。在三個例子中，《愛德華大夫》是大家最為熟悉的，劇中男主人公受到童年時候在一次事故中誤殺了弟弟的影響，一直處于一種以為自己是殺了愛德華大夫的兇手的幻覺之中。英格麗·褒曼飾演的精神分析師不僅愛上了他，還堅信他絕對不是兇手，只是自己幻覺的受害者。最后在她與她的老師的精心治療下，病人治愈了，真相終于大白。影片中有一個著名超現實主義畫家達利設計的夢中場景，該夢對治愈患者，甚至對最后找到兇手起到了重要作用。透過達彌施晦澀的語言與大量的精神分析術語，可以看出他的雄心：精神分析與電影之間的“落差”，主要體現在了一種時間邏輯上。影片劇情需要盡快治好病人，而精神分析的療程是不能預先確定時間的，它只能最后以療效來反過來看療程的長短，任何急迫的做法都會打破、打亂精神分析的機制。于是，在兩者之間就產生了一種張力與動能，精神分析不再僅僅是這部電影的題材與借口，而是為整部電影帶來了結構與內在動力。這樣的分析，就處于一種結構主義者們津津樂道的“深層結構”上，直接與電影的本質方面——節奏——有關。這對于達彌施在德勒茲的“時間—影像”與“運動—影像”之后，提出“節奏—影像”的說法十分重要，雖然這一提法是在另外一篇有關電影是否應當進入博物館的文章中出現的。達彌施的這類研究明顯具有開拓性的作用，正如他所說，這里涉及的，只是“研究提案”，有待于人們的進一步思考。

在所有與精神分析有關的文字中，有一個關鍵性的問題，如果不理解，就會面對大片的精神分析文字如墜云霧。那就是歇斯底里癥（也稱“癔病”）的治療與精神分析的關系。簡言之，布羅伊爾與弗洛伊德在治療歇斯底里癥的過程中發現，具體局限于身體某個位置的癥狀，在病人的語言得到真正疏通之后，可以得到緩解，甚至治愈。這個發現構成了精神分析的前提：話語是可以治病的。正是順著這一基本發現與思路，弗洛伊德提出了無意識的存在，并奠定了精神分析的基本治療手法。達彌施接受了弗洛伊德關于無意識是“沒有時間概念”、“脫離了時間”的說法，試圖提出無意識是否也是“沒有空間”、“脫離了空間”的假設。在作為電影的基本機制的投射機制與無意識的“投射”或“投影”之間，具有一種同形原理，而達彌施專研的“透視”問題，歸根結底也是一個投射問題。一旦無意識滲入透視的視覺原理以及電影的機械原理，那么，無論是視覺的投射，還是電影放映時的投射，就都超越了機械、科學的范疇，而成為一種更為深層的人類心理機制的一部分。透視中的投射與電影中的投射（放映），與無意識的投射，可以說是重疊了，而這一重疊是當我們從正面去看時的現象，當我們從側面去看時，發現它們是分層面的，處于三個不同的層面上。它們之間的關系，也是一種“落差”關系。這一基本模式構成了本書的關鍵所在，也可以說是達彌施有關圖像的思想的基本結構。所以本書的副標題是“經受攝影的考驗”。這里的“考驗”一詞，具有多義性。首先，“考驗”（épreuve）一詞，在法語中，與攝影中洗印出來的“樣片”是同一個詞。但更為重要的是，原文中“經受考驗”（à l'épreuve de）的說法，同時可以有“抗”、“抵抗”的意思。所以，這一副標題，強調的不是作為批評家帶著他的主觀能動性與一切批評機器，去檢驗、考驗攝影（以及電影）這一現象，而是反過來，去強調一個主體在面對攝影（與電影）這一現象時，所經受的考驗，看他作為主體，是否能夠做出反應，做出怎樣的反應；同時，在經受這一考驗時，無意識作為主體的重要部分，會產生一種抗力，去抵抗圖像、抵抗影像。所以達彌施提出圖像的“暴力”，認為對圖像的研究，是“冒著失去視覺的危險”的。這樣的關系，同樣會產生動能，也就是一個批評家在來自四面八方的圖像要淹沒我們的時代、一個我們相對“被動”的時代，所能做出的最好反應。所以，這是另一意義上的抵抗力量與抵抗運動。達彌施在分析杰奧弗瑞·詹姆斯的巴黎攝影集《纏繞的線》一文中，多次提到自己在第二次世界大戰時的童年經歷，不是偶然的，因為那是一個法國抵抗德國納粹的時代，這種抵抗，具有隱喻的力量，在今天依然存在。杰奧弗瑞·詹姆斯的攝影抓住了這些力量，并將它們體現出來，而作為哪怕是被動的批評主體的達彌施，又在文章中體現出了他本人的抵抗力量。于是，我們看到，“落差”含義中的動能，不僅是各種藝術種類之間的相互干擾、相互推動，同時還是，同時更是創作者（圖像創造者）與世界之間、圖像接受者與圖像創造者之間的相互干擾、相互觸動與相互抵抗。這種抵抗，在今天，成為一種新的圖像接受美學的真正動力之一。

歸根到底，這也將達彌施對攝影的研究放置到了他的總體研究方向上：科學與藝術的關系。這一思想最早體現在他的成名作《云的理論》中。云作為一種最難把握的形象（因其無形、變形），在藝術史上一直在以符號與征象的身份，起著不同的作用。科學思想（如客觀意義上的“透視”）無法將它放入自己的體系中，而其他藝術形態（如鑲嵌畫、戲劇，等等）則提供了解決“云”的問題的手段。這一研究以帕諾夫斯基的研究為基礎。帕諾夫斯基在研究文藝復興時強調，科學與藝術的“隔離”在歷史上是間斷性的，其實，兩者在互相靠近、重復。對藝術與科學的關系的重新看待，在帕諾夫斯基那里，直接影響到一種歷史觀。正如美國著名的藝術史專家羅伯特·克萊因所說，帕諾夫斯基的研究說明了：“對于藝術史來說，所有的問題都歸結為這樣一組獨一無二的基礎性問題：怎樣協調歷史？歷史觀源于何處？誰提供了藝術的客體？”攝影作為客體，直接沖擊了歷史觀，使得藝術史家的眼光必須重新看待藝術的各種分類。達彌施認為攝影不可能有歷史的論斷，也與此緊密相關。

從目前來看，我們還從來沒有能夠讀到將攝影放置在如此廣闊的哲學與社會科學場域中進行研究、探討的著作：一位研究圖像的哲學家、藝術史家、學者，在研究了繪畫之后，通過透視（暗箱原理）而步入攝影的堂奧，并將其放在全新的西方哲學研究環境中，與電影一起探討，這對習慣于快門一按、在電腦中存下不知多少攝影圖像，卻從未去深思攝影的“本質問題”的人來說，無疑是一個很好的直接進入有關攝影的思想的良機。