序言
演義：
歷史迷宮的逃逸路線

（我夢見我在曠野疾走。蟲聲四處。有魑魅在我背后追趕，揮著捕蝴蝶的袋狀網，在我腦后揮來揮去。而我腦后并無昆蟲類的東西逸出。……疾走，忽然跌了一跤，被摜在有司案前。有司慈眉善目，冷冷一笑：交代，交代你的敘述方略！……我醒了。——《擬野草之十一》）

我在上世紀八十年代的老朋友，識得其人之前往往先識其文。那年在《文學評論》（一九八二年四期）讀到一篇《關于曹操形象的研究方法》，講的是“文學曹操”和“歷史曹操”的異同，依藝術規律和審美要求立論，判定小說角色“扭曲”歷史人物未必就沒有其合理性。立論雄辯而且文采飛揚，就大佩服。那年見到李慶西，握手道了久仰，才知道那是他的大學畢業論文，發表的前兩年寫就。他的本業是出版社編輯，編了很多重頭書籍。業余寫些“張三李四王麻子”之類王蒙很欣賞的“新筆記小說”，也搞評論，論證“尋根派也是先鋒派”，是一個跨領域的寫作者。香港人的說法是“四圍都風生水起”，有幾年還沉迷于研究明史，只是不見他再討論“三國”。

歲月匆匆，原來慶西并未撂下對三國和三國敘事的閱讀和研究。他讀陳壽的《三國志》及裴松之的注，讀范曄的《后漢書》，讀《三國志平話》和“三國戲”，讀《資治通鑒》和《通鑒綱目》，從十年前開始，陸續以學術隨筆（又叫“知性散文”）的方式，發表總題為《老讀三國》的專欄文章。“老讀三國”一語雙關，一是反用了“少不讀西廂，老不讀三國”的俗典，二是點出年紀和歲月，平添了一派滄桑況味。文章越寫越多，竟然寫到近三十篇之多，書名也改為《三國如何演義》了。

“三國如何演義”這個大題目，帶出的似乎還是小說家講史與史家敘事的分野，其實慶西早已徹悟“文學本位”也是一種偏執，所謂虛構/非虛構的二元分立，遠遠不能說清楚三國敘事和閱讀的“歷史層積”，必得運用譜系學等多重方法，方能一探諸多歷史情境和敘事策略交織而成的眾聲喧嘩。都知道正史敘事難免許多剪裁、修飾和虛構，小說家講史亦對應了實在的“想象的真實”。但這里的關鍵是不再囿于現代文體分類學的“小說”概念，如實地把《三國演義》看作“演義”。由此至少必須提出四個問題：什么是“演義”，演的什么“義”，為什么要“演義”，以及——如何“演義”？

演義者何？“演義”一詞最初出自《后漢書·逸民傳·周黨》，其中云：“黨等文不能演義，武不能死君。”《易·系辭上》云：“大衍之數五十，其用四十有九。”高亨注解云：“《釋文》引鄭云：‘衍，演也。’先秦人稱算卦為衍，漢人稱算卦為演，演與衍古字通也。”若以此解釋為據，可看出，“演”與“衍”相通，均含有引申、推廣、發揮的意思，所謂“演義”，就是要對其中蘊藏的深刻道理進行闡發。演義工程的崇高由此獲得合理性，其間的踵事增華虛擬鋪排，極盡其“衍”的能事。然而演的是什么義？卻仍需從它所依附的史傳傳統中襲來。

《三國志通俗演義》，以“演義”標目，旨在于借“事”演“義”，通過相關史事的敘述，一再標舉求仁政、尚忠賢、惡奸佞的倫理價值。明代庸愚子解釋這“義”，直接將其溯源于“史”：“夫史，非獨紀歷代之事，蓋欲昭往昔之盛衰，鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚，以至寒暑災祥，褒貶予奪，無一而不筆之者，有義存焉。”繼而指出《三國志通俗演義》“一開卷，千百載之事豁然于心胸”，“其他得失，彰彰可考。遺芳遺臭，在人賢與不賢，君子小人，義與利之間而已”。

為什么需要演義？這就說到了“通俗”（思政教育）的功能——明代修髯子說：“史氏所志，事詳而文古，義微而旨深，非通儒夙學，展卷間，鮮不便思困睡。故好事者，以俗近語，括成編，欲天下之人，入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統必當扶，竊位必當誅，忠孝節義必當師，奸貪愚佞必當去，是是非非，了然于心目之下，裨益風教廣且大焉。”

說起來頭頭是道，其實知易行難，這一番大道理落實到敘事實踐，就產生了慶西所說的諸般“悖謬”。

其一，《三國演義》敘事邏輯最明顯的悖謬是優汰劣勝：在小說語境中，劉備絕對是“政治正確”，作為漢室嗣息，又極具“以人為本”的仁厚色彩，更有諸葛亮這樣安邦定國的良相和謀略大師，加之關張馬趙黃等驍勇善戰的一流戰將，政治上軍事上都占盡優勢。然而最具政治優勢的蜀漢最先出局，贏家是篡漢的曹魏，最后得天下的又是篡魏的司馬氏。跟歷代的“成王敗寇”完全擰巴，用“分久必合，合久必分”的宿命論，或“是非成敗轉頭空”的虛無感慨，都無法解決其中的悖謬。

其二，三國語境中的“忠義”，常常漂移不定，毫無準則可言。英雄主義實際上往往與機會主義互為表里——“英雄”既以天下為念，成其功業與建樹，不能不倚助機會主義運作。落實到故事里，心機、謀略與手腕不僅是敘事策略，也被作為一種英雄品格而加以描述和褒揚。譬如，劉備得益州之前，投靠過袁紹，依附過呂布，歸順過曹操，又奔走于劉表、孫權之間，那些豪強沒有一個是他真正的盟友，也沒有一個彼此能夠好聚好散。作為權且之計，如此蠅營狗茍斡旋于各派勢力，要說是生存之道抑或未可厚非，可是卻被譽為英雄韜略。

其三，人物描寫的悖謬，就是魯迅所說的“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。表面看來是描寫用力過度帶來的反效果，然而東漢以來對士人風神的關注恰恰帶來人物行為舉止的“表演性”，其間的表里情偽往往曖昧不清。余嘉錫的《箋疏》，說到華歆這個京劇里“破壁揪伏后”的小花臉，為何卻在陳壽《三國志》里一直“高大上”，曰：“自后漢之末，以至六朝，士人往往飾容止、盛言談，小廉曲謹，以邀聲譽。逮至聞望既高，四方宗仰，雖賣國求榮，猶翕然以名德推之。華歆、王朗、陳群之徒，其作俑者也。”而后世不斷升級到了“忠義神武靈佑圣帝”的關羽，在小說語境中也不掩他的剛愎自矜。（關羽的謚為“壯繆”，謚法：“武而不遂、死于原野曰壯，名與實乖曰繆。”實在是的評，后世改“繆”為“穆”，也是撥亂反正的一招。）慶西認為三國人物在種種天人交戰之際的多變應對，反而因此“演義”出一批性格復雜的“立體人物”。

慶西細析三國敘事中處理“悖謬”的諸般策略，自是精彩紛呈。由此可知，何為“演義”，演的什么“義”，其實都不那么重要。——如何演義？這些個“如何”帶出的歷史信息（即歷代敘述者的“文化想象”），才是關鍵中的關鍵。

與此相關，慶西還對三國敘事中的“地理空間想象”多有心得：“《三國演義》以小說講史，地名不僅表示事件發生地點，亦涉及職官制度、政區地理和軍事活動路線等等，不能僅視同文學手法。”小說多以州名指稱州治所在城邑，如“青州城”“冀州城”“徐州城”“揚州城”等，這類地名具有多重模糊性，不能確指某地某城。關羽千里走單騎時的“長安、灞橋”，曹操起兵援漢中時的“潼關、藍田”，孔明六出祁山時的“劍閣”都只是歷代詩文里具有象征意義的地名，若落實到古代地圖上去認真摸索，一定糊涂。依志書，當日魯肅若在水邊設宴，應該是資水或湘水之濱。從資、湘挪至長江，小說家換了地理背景，是借以襯托關羽一身英雄壯氣。“不用說，唯有浩浩蕩蕩的長江才能給人那種任爾馳想的氣勢。”《三國演義》以大量篇幅極寫在西涼、遼東、南越這些邊遠蠻荒之地的征戰，至少從空間上重溫了“大一統”的遼闊想象。至于魏蜀吳的“宅京”工程，于亂世勞民傷財大興土木，并不只是一味追求淫逸享樂，而是為了呈示“大國威儀”，以及“上合于天”的合法性。

少讀三國，老來還讀三國。三國實在是中國文化常讀常新的歷史教科書。這短短一百年的歷史為何在國人的認知中占有如許地位？答案也許真如慶西兄所言：原因或許并不在于歷史本身，而是敘述建構的某種想象和情感，那是一個被毀滅的儒者的理想國，那些故事里充滿忠義與悲情，智謀與權變，以及至今依然困擾國人的種種倫理語境。

（我夢見我在山徑上疾走。應該是服食了“五石散”，皮膚非常敏感，觸處皆痛。寬袍大袖，在山徑上疾走。……視覺、嗅覺、聽覺，皆敏感靈捷。遠處有山民野唱。……涼風習習，大汗淋漓。……我行散，故我存在。——《擬野草之十二》）

黃子平
二〇一八年夏末于北角