序
普希金是“俄國詩歌的太陽”，是“俄國文學之父”，他在俄國就像一種神一樣的存在，甚至就是神本身，就是俄國的文化之神。俄國的“普希金崇拜”現象獨一無二，在其他國家很難遇見。換句話說，普希金在俄國社會和俄羅斯人心目中享有的崇高地位，可能高于任何一位作家在其所屬民族中所占據的位置。
在神化普希金的過程中，一次又一次的“紀念日慶祝”發揮過重大作用。俄國人很看重所謂“紀念日”（юбилей），即誕生受洗、婚喪嫁娶等紀念日，健在的名人會在年滿六十、七十或八十歲時獲得官方或民間機構授予的各種榮譽，去世的大師則會在誕辰日或忌日收獲不斷疊加的緬懷和敬重。自二十世紀三十年代起，普希金的每個生日和忌日都成為一個全民節日，而普希金誕生或去世的整數紀念日則更成了“普希金造神史”中的一座座路標。俄國的普希金紀念日慶賀活動往往也會溢出境外，產生國際性影響。僅以中國為例，二十世紀二十至三十年代的三次紀念活動為普希金在中國的廣泛傳播奠定了基礎。第一次是1937年普希金逝世一百周年紀念活動，在上海建起了普希金紀念碑；第二次是1947年普希金逝世一百一十周年紀念活動，由羅果夫和戈寶權編選的《普希金文集》面世，此后多次再版，影響深遠；第三次是1949年普希金誕辰一百五十周年紀念活動，普希金的多部作品、多種選本都被譯成中文。中華人民共和國成立后，在涌入中國的俄蘇文學大潮之中，普希金更是獨占鰲頭，由于戈寶權、查良錚（穆旦）、張鐵夫、高莽（烏蘭汗）等中國普希金學家的相互接力，中國的普希金譯介和研究更上一層樓。到1999年普希金誕辰兩百周年時，中國幾乎同時出版了兩套《普希金全集》，使漢語讀者終于擁有了全部的普希金，擁有了中國的普希金。
如今，在普希金誕辰兩百二十周年紀念日，人民文學出版社推出這套新穎別致、裝幀精美的“普希金經典文選”，在普希金的作品中精挑細選、優中選優，為我們展示出一個濃縮的普希金，精華的普希金。這套文選由三本構成，讓普希金創作中最重要的三個構成——情詩、小說和童話——既自成一體，又相互呼應，讓我們能在較少的篇幅、較短的時間里一覽普希金文學遺產的完整面貌。
一
普希金首先是一位詩人，提起普希金，人們首先想到的可能還是他的抒情詩。
1813年十四歲的普希金寫下他現存最早的一首詩《致娜塔莉婭》到他去世，他總共寫下八百余首抒情詩。普希金的創作大致可以劃分為五個時期，即皇村時期、彼得堡時期、南方流放時期、北方流放時期以及最后十年。雖然普希金在每個時期對文學樣式的偏重都稍有不同，但抒情詩，或如本套選本的書名所顯示的那樣，即他的“情詩”，卻無疑是貫穿他整個創作的最重要文學體裁。這里的“情”字，其含義可能是豐富的，多層次的：首先指男女之間的愛情，普希金是個多情的人，一生愛過許多女性，也為許多女性所愛，這些愛情，無論是熱戀、單戀還是失戀，均結晶為許多優美、深情的詩作；其次是親情和友情，比如普希金寫給家人、奶娘和朋友們的詩；再次是對祖國的愛，對俄羅斯大自然的愛；最后還有對自由的深情，對詩歌的忠誠。如此一來，普希金的情詩便容納了豐富的題材，個人情感和社會生活，愛情和友誼，城市和鄉村，文學和政治，祖國的歷史和異鄉的風情，民間傳說和自然景致……在他的抒情詩中都得到了反映和再現。
1821年，普希金在給朋友的信中這樣確定了他的創作主題：“我歌唱我的幻想、自然和愛情，歌唱忠實的友誼。”普希金首先是生活的歌手，對愛情、友誼和生活歡樂（及憂愁）的歌詠，構成了其詩歌最主要的內容之一。在最初的詩作中，普希金模仿巴丘什科夫等寫“輕詩歌”，后來，盡管憂傷的、孤獨的、冷靜的、沉思的、史詩的等詩歌基因先后滲透進了普希金的抒情詩，但對于生活本身的體驗和感受一直是普希金詩歌靈感的首要來源。在普希金關于生活的抒情詩中，最突出的主題是愛情和友誼。普希金一生從未停止過愛情詩的寫作，他一生寫作的愛情詩有兩百余首，約占其抒情詩總數的四分之一，其中的一些名篇，如《致凱恩》（1825）、《圣母》（1830）、《我愛過您；也許，我心中……》（1829），早已成為俄國文學史中最偉大的情歌。與愛情主題一同在普希金的抒情詩中占據主要地位的是友誼主題，在這些詩作中，普希金歌頌友誼，同時也談論詩歌和生活，現實和幻想。有趣的是，普希金的愛情詩往往都寫得簡短、精致，而友情詩則大多篇幅很長。無論篇幅長短，強烈而真誠的情感是普希金任何主題的抒情詩中均不曾或缺的因素。別林斯基曾這樣評說普希金詩中的“情”：“普希金的詩歌、尤其是他抒情詩歌的總的情調，就是人的內在美，就是愛撫心靈的人性。此外，我們還可以補充一點，如果說每一種人類的情感已然都很美好，因為這是人類的情感（而非動物的情感），那么，普希金的每一種情感則更加美好，這是一種雅致的情感。我們在此所指并非詩歌的形式，普希金的詩歌形式永遠是最美好的；不，我們指的是，作為他每一首詩之基礎的每一種情感，本身就是雅致的、優美的、卓越的，這不單單是一個人的情感，而且還是一個作為藝術家的人的情感，一個作為演員的人的情感。在普希金的每一種情感中都永遠包含著某種特別高尚的、溫順的、溫柔的、芬芳的、優美的東西。就此而言，閱讀他的作品，便能以一種出色的方式把自己培養成一個人，這樣的閱讀對于青年男女尤其有益。在俄國詩人中還沒有哪一位能像普希金這樣，成為青年人的導師，成為青春情感的培育者。”
普希金抒情詩歌的價值和意義，當然并不僅僅在于其廣泛的題材和豐富的內容，而且更在于其完美的形式和獨特的風格。總體地看待普希金的抒情詩，我們認為，其特色主要就在于情緒的熱烈和真誠、語言的豐富和簡潔、形象的準確和新穎。
抒情詩的基礎是情，且是真誠的情。詩歌中的普希金和生活中的普希金一樣，始終以真誠的態度面對讀者和世界。無論是對情人和友人傾訴衷腸，是對歷史和現實做出評說，還是對社會上和文學界的敵人進行抨擊，普希金都不曾有過絲毫的遮掩和做作。在對“真實感情”的處理上，普希金有兩點是尤為突出的。第一，是對“隱秘”之情的大膽吐露。對某個少女一見鐘情的愛慕，對自己不安分的“放蕩”愿望的表達，普希金都敢于直接寫在詩中。第二，是對憂傷之情的處理。普希金贏得了許多愛的幸福，但他也許品嘗到了更多愛的愁苦，愛和愛的憂傷似乎永遠是同一枚硬幣的兩面。普希金一生都境遇不順，流放中的孤獨，對故去的同學和流放中的朋友的思念，對不幸命運和災難的預感，時時穿插進他的詩作。但是，令我們吃驚的是，普希金感受到了這些憂傷，寫出了這些憂傷，但這些體現在詩中的憂傷卻煥發出一種明朗的色調，使人覺得它不再是陰暗和沉重的。
普希金抒情詩在語言上的成就，在其同時代的詩人中間是最為突出的。一方面，普希金的詩歌語言包容了浪漫的美文和現實的活詞、傳統的詩歌字眼和日常的生活口語、都市貴族的慣用語和鄉野民間流傳的詞匯、古老的教會斯拉夫語和時髦的外來詞等，表現出了極大的豐富性。通過抒情詩這一最有序、有機的詞語組合形式，他對俄羅斯的民族語言進行了一次梳理和加工，使其表現力和生命力都有了空前的提高，正是在這個意義上，普希金不僅被視為俄羅斯民族文學的奠基人，而且也被視為現代俄羅斯語言的奠基者。普希金詩歌語言的豐富，還體現在其豐富的表現力和其自身多彩的存在狀態上。嚴謹的批評家別林斯基在讀了普希金的第一部詩集后，就情不自禁地也用詩一樣的語言對普希金的詩歌語言做了這樣的評價：“這是怎樣的詩啊！……俄羅斯語言一切豐富的聲響、所有的力量都在其中得到了非常充分的體現。……它溫柔、甜蜜、柔軟，像波浪的絮語；它柔韌又密實，像樹脂；它明亮，像閃電；它清澈、純凈，像水晶；它芳香，像春天；它堅定、有力，像勇士手中利劍的揮擊。在那里，有迷人的、難以形容的美和優雅；在那里，有奪目的華麗和溫和的濕潤；在那里，有著最豐富的旋律、最豐富的語言和韻律的和諧；在那里，有著所有的溫情，有著創作幻想和詩歌表達全部的陶醉。”另一方面，普希金的詩歌語言又體現出了一種簡潔的風格。人們常用來總結普希金創作風格的“簡樸和明晰”，在其抒情詩歌的創作上有著更為突出的體現，在這里，它首先表現為詩語的簡潔。普希金的愛情詩、山水詩和諷刺詩大多篇幅不長，緊湊的結構結合精練的詩語，顯得十分精致，普希金的政治詩和友情詩雖然往往篇幅較長，但具體到每一行和每個字來看，則是沒有空洞之感的。在普希金這里，沒有多余的詞和音節，他善于在相當有限的詞語空間里盡可能多地表達感情和思想，體現了高超的藝術的簡潔。果戈理在總結普希金的這一詩語特征時寫道：“這里沒有滔滔不絕的能言善辯，這里有的是詩歌；沒有任何外在的華麗，一切都很樸素，一切都很恰當，一切都充滿著內在的、不是突然展現的華麗；一切都很簡潔，純粹的詩歌永遠是這樣的。詞匯不多，可它們卻準確得可以顯明一切。每個詞里都有一個空間的深淵；每個詞都像詩人一樣，是難以完整地擁抱的。”別林斯基和果戈理這兩位普希金的同時代人，這兩位最早對普希金的創作做出恰當評價的人，分別對普希金詩歌語言的兩個側面做出了準確的概括。
二
普希金是一位偉大的小說家。在普希金的文學遺產中，除韻文作品外也有數十部（篇）、總字數合四十余萬漢字的小說作品。這些小說不僅體現了普希金多方面的文學天賦，而且也同樣是普希金用來奠基俄國文學的巨大基石。沒有留下這些小說作品的普希金，也許就很難被視為全面意義上的“俄國文學之父”。
普希金小說的主題是豐富的，家族的傳說和祖國的歷史，都市的貴族交際界和鄉村的生活場景，自傳的成分和異國的色調，普通人的遭際和詩人的命運……所有這一切在他的小說中都得到了反映。
普希金第一部完整的小說作品《別爾金小說集》（1830），以對俄國城鄉生活的現實而又廣泛的描寫而獨樹一幟，是普希金最重要的小說作品之一。《別爾金小說集》由五個短篇小說組成，這五篇小說篇篇精彩，篇幅也相差不多，但人物各不相同，風格也有異。《射擊》塑造了一個“硬漢”形象，并對當時貴族軍人的生活及其心態做了準確的表現。在這篇小說里，普希金借用了他本人1822年7月在基什尼奧夫曾與人決斗的生活片斷。如果說《射擊》是一個緊張的復仇故事，那么《暴風雪》則像一出具有淡淡諷刺意味的輕喜劇。陰差陽錯的私奔，還愿償債似的終成眷屬，構成了作者高超的敘述。《棺材店老板》中的主人公有真實的生活原型，他就是住在離普希金未婚妻岡察洛娃家不遠處的棺材匠阿德里安。但是，棺材匠的可怕夢境卻是假定的、荒誕的，它既能與棺材匠的職業相吻合，又與城市平民的生活構成了某種呼應。和《棺材店老板》一樣，《驛站長》也是描寫下層人的，但作者在后一篇中對主人公寄予了更深切的同情，其中的“小人物”形象和深刻的人道主義精神，對當時和后來的俄國文學都產生了巨大影響。《村姑小姐》是一個新的羅密歐和朱麗葉的故事。活潑可愛的女主人公，皆大歡喜的結局，都隱隱體現出了作者的價值取向：鄉間的清純勝過上流社會的浮華，深刻的俄羅斯精神勝過對外來文化的拙劣模仿。《別爾金小說集》中的人物，無論是一心復仇的軍官（《射擊》），還是忙于戀愛的鄉村貴族青年（《暴風雪》和《村姑小姐》），無論是城市里的手藝人（《棺材店老板》），還是驛站里的“小人物”（《驛站長》），其形象都十分準確、鮮明，構成了當時俄國社會生活的眾生圖。作者在這些精致的小說中所確立的真實描寫生活、塑造典型形象的美學原則，所體現的人道主義精神和民主意識，使《別爾金小說集》成為俄國小說發展史上具有劃時代意義的里程碑。
在普希金的小說中，最典型的“都市小說”也許要數《黑桃皇后》（1833）。作家通過具有極端個人主義意識和貪婪個性的格爾曼形象，體現了金錢對人的意識和本質的侵蝕，通過無所事事、行將就木的老伯爵夫人的形象，體現了浮華上流社會生活造成的人性的墮落。在這里，作家對都市貴族生活的帶有批判意味的描寫，小說通過舞會、賭場、出游、約會等場合折射出的社會道德規范，尤其是對金錢與愛情、個人與他人、命運與賭注等典型“都市主題”的把握，都體現出了作家敏銳的社會洞察力，使小說具有強烈的社會批判意義。這篇小說發表后產生了很大影響，甚至像歌德筆下的維特引來眾多癡情的模仿者那樣，小說中的格爾曼也獲得了一些愚蠢的仿效者。普希金本人曾在1834年4月7日的日記中寫道：“我的《黑桃皇后》很走紅。賭徒們都愛押三點、七點和愛司這三張牌。”格爾曼和伯爵夫人是小說中的兩個主要人物，在對這兩個人物的描寫上，作者提到的兩個“相似”是值得注意的：格爾曼的側面像拿破侖；死去后還似乎在瞇著一只眼看人的伯爵夫人像黑桃皇后。通過這兩個比擬，作者突出了格爾曼身上堅定、冷酷的個人主義心理和賭徒性格，突出了伯爵夫人身上所具有的“不祥”之兆——這既是就她刻薄、愛虛榮的性格對于他人的影響而言的，也是就浮華、墮落的社會對她的影響而言的。在描寫格爾曼時，作者采用了粗獷的外部白描和細致的內部刻畫相結合的手法，淋漓盡致地傳導出了格爾曼貪婪、無情的心理。細膩的心理描寫，是這篇小說在人物塑造上的一個突出之處，它同時標志著普希金小說創作中一個新傾向、新特征的成熟。這篇小說情節緊張，老伯爵夫人被嚇死的恐怖場面，格爾曼大贏大輸的賭局，都寫得驚心動魄。然而，在處理眾多的人物關系、交代戲劇化的故事情節、刻畫細致入微的主人公心理的同時，作家卻令人吃驚地保持了作品風格上的簡潔和緊湊。格爾曼和麗莎白·伊凡諾夫娜的交往過程，格爾曼的三次狂賭，尤其是那寥寥數語的“結局”，都寫得簡潔卻不失豐滿，體現了普希金高超的敘事才能。現代的批評已經注意到這篇小說對果戈理的“彼得堡故事”等俄國“都市小說”的影響，注意到了格爾曼與陀思妥耶夫斯基筆下的拉斯科爾尼科夫（《罪與罰》主人公）等人物之間的親緣關系。
普希金的小說具有鮮明的風格特征。在剛開始寫作和發表小說時，普希金也許還信心不足，也許是擔心自己與流行文風相去甚遠的新型小說很難為人們所接受，也許就是想與讀者和批評界開一個玩笑，因此在《別爾金小說集》首次發表時，他沒有署上自己的真實名字，煞費苦心地編造出一個作者“別爾金”來。小說發表后，有人問普希金誰是別爾金，普希金回答道：“別管這人是誰，小說就應該這樣來寫：樸實，簡潔，明晰。”所謂“簡樸和明晰”也就被公認為普希金的小說、乃至他整個創作的風格特征。
這一特征的首要體現，就是作者面對生活的現實主義態度。對生活多面的、真實的反映，對個性具體的、典型的塑造，所有這些現實主義小說藝術最突出的特征，都在普希金的小說中得到了突出體現。普希金的“簡樸和明晰”，還表現在小說的結構和文體上。普希金的小說篇幅都不長，最長的《大尉的女兒》也不到十萬字；普希金的小說情節通常并不復雜，線索一般不超過兩條，且發展脈絡非常清晰；對無謂情節的舍棄，是普希金小說結構上的一大特點，作者在交代故事的過程中，往往會突然切斷中間長長的部分，這樣做的結果，不僅節約了篇幅，使小說的結構更精巧了，同時還加強了故事的懸念。在《別爾金小說集》中，普希金的這一手法得到了廣泛而成功的運用：《射擊》、《暴風雪》和《驛站長》都是由兩個部分組成的，作者只截取了故事精彩的一頭和一尾；這些小說的結尾也都十分利落，《暴風雪》、《村姑小姐》和《棺材店老板》更是戛然而止的；在這些故事中，作者常用幾句簡單的插筆便改變了線索發展的時空，轉換很是自如。
普希金的小說文體也是很簡潔的。在他的小說中，句式不長，人物的對話很簡短，對人物的描寫也常常三言兩語，很少有細節的描寫和心理的推理。在比喻、議論、寫景的時候，普希金大都惜墨如金，卻往往能起到畫龍點睛的作用，他高超的詩歌技巧顯然在小說創作中得到了發揮。另外，構成普希金小說明快風格的成分，還有作者面對讀者的真誠和他對小說角色常常持有的幽默。這兩種成分的結合，使得普希金的敘述顯得輕松卻不輕飄，坦然而又自然。沒有任何多余的東西，沒有任何做作的東西，這就是普希金的小說，這就是普希金的小說風格。
三
1830—1834年，普希金集中寫出六篇童話——《神父和他的長工巴爾達的故事》（1830）、《母熊的故事》（1830）、《沙皇薩爾坦、他的兒子——威武的勇士吉東大公和美麗的天鵝公主的故事》（1831）、《漁夫和金魚的故事》（1833）、《死公主和七勇士的故事》（1833）和《金雞的故事》（1834）。雖說在這之前普希金也曾嘗試童話寫作，雖說普希金的成名之作《魯斯蘭與柳德米拉》也近似童話作品，但普希金在其創作的成熟期突然連續寫作童話，這依然構成了普希金創作史中一個引人注目的現象。
童話是寫給兒童看的，普希金的這些童話也不例外。長期以來，在俄羅斯人家許多孩子幼年時都是在媽媽或外婆朗讀普希金童話的聲音中入睡的。可以毫不夸張地說，大多數俄羅斯人的童年記憶都是與普希金的這幾篇童話緊密結合在一起的。然而，普希金這些童話的讀者又絕不僅限于兒童，它們同樣也能給成年人帶來審美的享受，它們同樣也是普希金創作鼎盛時期的經典之作。在閱讀普希金的這六篇童話作品時，我們可以對這樣幾個問題稍加關注。
首先是這些童話與民間創作的關系問題。童話原本就是一種民間文學特征十分濃厚的體裁，普希金的這六篇童話也取材于民間傳說，有些甚至就是他的奶奶和奶娘講給他聽的口頭故事。《神父和他的長工巴爾達的故事》是普希金在集市上聽來的，他于1824年在一個筆記本中記錄下了這個故事。在寫作《沙皇薩爾坦、他的兒子——威武的勇士吉東大公和美麗的天鵝公主的故事》之前所作的筆記中，普希金也抄錄了這個民間故事的兩個不同版本。六篇童話都具有鮮明的民間故事特征。比如，民間故事典型的三段式結構就出現在這里的每一篇童話中：巴爾達在三場比賽中三次戰勝小魔鬼，巴爾達彈了神父三下腦門，勇士吉東先后變成蚊子、蒼蠅和蜜蜂三次造訪薩爾坦的王國，葉利賽王子面對太陽、月亮和風兒的三次發問等；比如，每篇童話的內容均具有鮮明的教益性，近似寓言，童話中的人物也善惡分明，結局皆大歡喜，即好人戰勝壞人，惡人受到懲罰；再比如，這些童話故事情節均發生在籠統的、模糊的故事時空里。然而，這些童話畢竟是普希金創作出來的童話，因而又具有嶄新的內容和形式，具有敘事詩、乃至抒情詩的屬性，完成了從民間故事向文學作品的過渡和轉變，這些童話的文學性絲毫不亞于普希金的其他作品。從內容上看，這些童話充滿著許多普希金式的推陳出新，比如《漁夫和金魚的故事》原來的主旨是讓人各守本分，不要過于貪婪，但普希金卻將漁夫老婆的最后一個要求改為要做大海的女王，要金魚永遠伺候自己，感覺到自由即將遭到剝奪的金魚終于不再奉陪，讓漁夫老婆的所有希望落空，這樣的改動無疑具有深刻的普希金意識和普希金精神，即自由的權利是神圣的，是斷不能出讓的。從形式上看，這些童話均被詩人普希金賦予了精致、完美的詩歌形式，它們讀起來朗朗上口，這無疑也是這些童話近兩百年來在俄國和世界各地代代相傳的重要前提之一。《沙皇薩爾坦、他的兒子——威武的勇士吉東大公和美麗的天鵝公主的故事》和《死公主和七勇士的故事》，均以“我也在場”“我也在座”一句結束，普希金特意標明的這種“在場感”具有象征意味。總之，普希金以其卓越的詩歌天賦使這些民間童話文學化了，這六篇童話都刻上了普希金風格的深刻烙印，甚至可以說，它們無一例外都成了普希金地道的、極具個性色彩的原創之作。
其次是這些童話的外國情節來源及其“俄國化”的問題。普希金的這六篇童話，除《母熊的故事》因為沒有完成而很難確定其“出處”外，其他各篇均有其“改編”對象：《漁夫和金魚的故事》幾乎見于歐洲每個民族的民間故事，據蘇聯時期的普希金學家邦季考證，普希金的童話直接取材于《格林童話》中的故事；《沙皇薩爾坦、他的兒子——威武的勇士吉東大公和美麗的天鵝公主的故事》的原型故事，自16世紀起就流傳于西歐多國；《死公主和七勇士的故事》顯然就是“白雪公主和七個小矮人”故事的翻版；而《金雞的故事》的源頭則被詩人阿赫瑪托娃于1933年探明，即美國作家華盛頓·歐文所著故事集《阿爾罕伯拉故事集》（1832）中的《一位阿拉伯占星師的傳說》，人們在普希金的藏書中發現了歐文此書的法譯本。然而，這些流浪于歐美各國的故事母題，在普希金筆下卻無一例外地被本土化了、被俄國化了，其中的場景是地道的俄國山水，其中的人物是地道的俄羅斯人，他們說著純正的俄語，描述他們的語言是純正的俄羅斯詩語，重要的是，他們顯示出了純正的俄羅斯性格，更為重要的是，他們也都具有普希金筆下人物的典型特征，比如，在《死公主和七勇士的故事》中公主拒絕七位勇士的求愛，我們從中能聽出《葉甫蓋尼·奧涅金》中達吉雅娜對奧涅金所說的話。普希金將“遷徙的”童話母題俄國化的努力如此成功，居然能獲得“喧賓奪主”的效果，如今一提起《漁夫和金魚的故事》，許多人首先想到的就是：這是普希金的作品，這是一部俄國童話。
最后是這些童話的內容和風格與普希金整個創作的關系問題。我們注意到，在十九世紀三十年代前半期的俄國文學中，普希金的童話寫作并非孤例。果戈理寫出具有民間故事色彩的短篇集《狄康卡近鄉夜話》（1831—1832），茹科夫斯基寫出《別連捷伊沙皇的故事》和《睡公主的故事》（1831），達里編成《俄國童話集》（1832），這些不約而同的舉動或許表明，當時的俄國作家開始朝向民間創作，在民族的文學遺產中汲取靈感，開始了一場有意識的文化尋根運動。在普希金本人的創作中，童話寫作也是與他的“現實主義轉向”和“散文轉向”基本同步的，也就是說，是與普希金創作中敘事性和現實指向性的強化基本同步的。普希金在《金雞的故事》的結尾寫道：“童話雖假，但有寓意！對于青年，不無教益。”這幾句詩最好不過地透露出了普希金的童話寫作動機。在《神父和他的長工巴爾達的故事》中，普希金在民間故事的基礎上強化了對以神父為代表的壓迫階層的嘲諷，這樣的改動竟使得這部童話在當時無法發表，在普希金去世之后，茹科夫斯基為了讓書刊審查官能放過此作，甚至將主角之一的“神父”改頭換面為“商人”。就風格而言，普希金改編起童話來得心應手，因為童話體裁所具有的純真和天然，原本就是普希金一貫追求的風格，原本就是他的創作風格的整體顯現。普希金通過這六篇童話的寫作，將民間故事帶入俄國文學，將現實關懷和民主精神帶入童話，其結果，使得這些純真的童話成了他真正意義上的成熟之作。
普希金的童話，一如他的情詩和小說，都是他創作中的精品，都是值得我們捧讀的文學經典。
劉文飛
二〇一九年三月