保羅·斯特蘭德

人們有一種普遍的觀念，認為一個人若是對視覺有興趣，那他的興趣就必會或多或少地局限于處理視覺的技巧。因此，視覺被簡化區分為幾個特殊興趣的領域，例如繪畫、攝影、寫真和夢，等等。被人們所遺忘的————正如實證主義文化中所有的基本問題一樣————是“可見”本身所包含的意義和不可思議的部分。

我之所以提這些是因為我想要描述一下在我面前的這兩本書中所見到的影像。這是兩本有關保羅·斯特蘭德（Paul Strand）作品的回顧專集，其中收錄有他早期的攝影作品，自1915年起，也就是當斯特蘭德還是施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）某種類型的追隨者時所拍攝的照片，最晚的作品則完成于1968年。

最早的作品內容大多是有關紐約的人與城市。其中第一張是一個半盲女乞丐的照片。她有一只眼睛是瞎的，另一只眼睛則帶著戒慎的眼神。她脖子上掛有一張印著“盲人”的紙條。這樣的畫面清楚地傳達著社會的訊息，但同時它也透露出其他的意義。爾后我們可以看見在斯特蘭德出色的人像作品中，他呈現給我們視覺上的見證，不只顯示出這些人的存在，還展示出他們的生活。從某種標準來看，這類生活寫照是一種對社會的批評————斯特蘭德一直堅持左派政治立場————但是從不同的層面來看，這種寫照，以視覺的方式暗示著另一種曾經生活過的生命的總體，而我們自己也不過是其中的一種“景色”而已。這就是為什么照片中白紙上的黑字————“盲人”————所產生的視覺效果比文字本身還強。當這樣的攝影作品擺在我們面前時，我們很難只是看看就算了。這本攝影集最前面收錄的幾張令人難忘的照片，使我們不得不去反省思考其中的意義。

下一個階段的攝影是1920年代的作品，其中包括機器零件的照片以及各種自然物體的特寫————樹根、巖石和草。這些照片中已經明顯地表現出斯特蘭德完美的技術以及對美學的興趣。同時，我們也可以明顯看到他對東西本身的執著和尊重，然而其產生的結果卻出人意表。有些人會說，這些照片照得并不成功，因為它們只保留了那些被拍攝物的細節部分：它們不可能成為獨立的影像。在這些照片中，大自然對藝術是不肯妥協的，而那些描寫機器細節的影像仿佛是一種沉默的諷刺。

至于1930年代以后的作品，我們可以從斯特蘭德曾游歷的國家和地區來分類，有墨西哥、新英格蘭、法國、意大利、赫布里群島、埃及、加納及羅馬尼亞等。這一系列的作品使他聲名大噪，從此斯特蘭德被視為大師級的攝影家。由于這一系列記錄式的黑白攝影作品囊括整個世界，斯特蘭德的作品無形之中延伸了我們的視野，鼓勵我們以不同的觀點去認識其他地區的人、事、物與土地。

基于對現實生活的社會關懷，斯特蘭德的攝影被稱為紀實攝影或新寫實主義，類似我們在戰前弗萊厄蒂（Robert Flaherty）所導演的電影或是大戰剛結束后德·西卡（Vittorio de Sica）或羅塞里尼（Roberto Rossellini）的意大利電影中所看到的電影風格。這或許是因為在他旅游的攝影之中，斯特蘭德避免如詩如畫的風景照，反而試著在街上找出一個城市的面貌，或在廚房的一角發掘出某個國家的生活方式。在一兩張水力發電廠的照片和一些英雄式的肖像中，他加入了蘇維埃社會寫實主義式的浪漫想法。但是通常，他攝影的手法大多是選擇平常的主題作為對象，這些平凡之至的主題卻往往具有非常特殊的代表性。

斯特蘭德有一雙能攫取精華的利眼，可以在墨西哥不知名角落的一道門檻上發現“奧秘”，也可以在一個意大利村落中圍著黑圍巾的女學童拿著草帽的手勢中找到“奇妙”。這一類的照片是如此的深入人心，就好像是一條文化或歷史的河流，讓我們融入那個主體文化的脈絡。一旦我們見過這些照片里的影像，它們就會深深烙在我們的心底，直到某一天我們親眼看見或親身經歷到某樁實際發生的事件時，我們將會不由自主地將照片的影像與現實的真相相互對照。不過，話說回來，斯特蘭德之所以能成為一位獨特的攝影家，原因絕不僅于此。

他拍攝的方法更是非比尋常。我們可以說他的方法和亨利·卡蒂埃-布勒松（Henri Cartier-Bresson）的方法正好相反。卡蒂埃-布勒松的拍攝時刻是一下子，一瞬間，而且他好像捕捉獵物般地悄悄靠近那一瞬間。斯特蘭德的拍攝“瞬間”則比較像是一種傳記式的，一種歷史時刻的記錄，這瞬間的長度并不是以秒來衡量，而是以這一剎那和一輩子的時間關系來計算的。斯特蘭德并不是捕捉決定性的瞬間，而是企圖提升某一個重要時刻，就好像說出故事的重點一樣。

具體來說，這表示他在拍照之前，就得決定所要拍攝的主題，他并不預期偶然的發生，反而是慢條斯理地工作，有時難得拍出一張照片。他總是使用銀版相機底片，并且正式地請人當他的模特兒。他的作品因刻意安排而出色。他的人像以正面照居多。主角面對著我們，我們也面對著主角，模特兒當時就是被安排成這樣子的。事實上，在他的其他作品里，像風景、靜物或建筑照中，也存在著類似的正面構圖。他的照相機是不旋轉的，他先選擇要拍攝的鏡頭的位置。

在他的鏡頭底下，所拍攝之處不一定是事件發生的所在地，而是與一連串故事相關的地方。因此，不必穿鑿附會，他將鏡頭里的主角變成講故事的人。于是河流可以述說它自己的故事，那塊有馬在上面吃草的原野也敘述著自己的身世，女人告訴我們她的婚姻生活。在不同的情況下，斯特蘭德自己不但是攝影師，還將他的攝影機擺在適當的位置上扮演一個傾聽者。

這種攝影的處理方法是新寫實主義式的。攝影的技巧是刻意的、正面的、正式的，將每一個表層皆徹底地掃描過。但是結果如何呢？

他最好的作品都異常艱澀難懂————并非過度負荷或曖昧難解，而是在每一平方英寸里都塞滿在數量上超乎尋常的內容。就拿居住在新英格蘭地區韋爾蒙鎮（Vermont）的巴內特先生這張有名的肖像來說吧。他的外套、上衣，臉上蓄著的短胡須，以及他身后的木造房屋等等環繞他身旁的氣氛，在這張照片里都變成了他生命的素描，他在畫面上專注的表情，也就是借著這張皺眉頭的照片正在注視著我們。

一個墨西哥女人倚墻坐著。頭上及肩上圍著一條披肩，膝蓋上放有一只破舊的編織籃，她的裙子是又縫又補過的，身后的墻搖搖欲墜。整張照片上唯一清新的地方是她的臉。再一次，我們眼睛所注視到的，是她日常生活受創的一面；再一次，這照片成為她的生命的畫面。乍看之下，這圖像是很嚴肅的寫實，但正如她的軀體磨損了衣服，籃內的重量磨損了籃子，路過的行人磨損墻面，當我們繼續看這照片時，她所代表的女人形體（亦即她自身的存在）也開始穿透表面上的物質形象。

一個年輕的羅馬尼亞農夫和他妻子靠在一道木柵上。在他們上方和后方，極目所及是一片田野，在田野的上方有一間談不上是“建筑”的現代小房屋，屋旁有一棵辨不太出樹形的樹。在這里注滿每一平方英寸的不是平面上的實質感，而是一種帶有斯拉夫風味的距離感，一種平原或山丘不斷地延伸的感覺。再一次，我們無法把這種感覺和這兩個在場的人物分開來；這種感覺就藏在他的帽角上，在他伸展開來的手臂上，悄悄地蘊涵在她背心上的花兒里，也蘊藏在她那頭發的造型上，這種感覺就呈現在他們寬寬的臉和嘴巴上。這整張照片所顯示的————空間感————正是他們生活表象的一部分。

誠然，斯特蘭德的攝影技巧造就出這些杰出的攝影作品，這與他的選擇能力、他對旅游之地的認知、他的洞察力、他抓時間的準確度及他使用攝影機的方法有關，但他也大有可能擁有這些天分而仍舊拍不出這樣的照片來。他真正成功的高明之處是在于無論是他所拍攝的人像還是風景照（其風景照只是剛好看不見人物的人像照片的延伸）中，他那種讓照片說故事的能力，即能讓他所拍攝的對象很自然地表現出：我正是如你們所見的樣子（I am as you see me）。

這遠比看起來復雜多了。be動詞的現在式所指的只有現在，然而，當它前面有第一人稱時，這be動詞就涵蓋了那段與代名詞無法分開的過去式。“我是”（I am）包括所有那些造就今日的“我”所發生的事件。這不只是當下事實的一種陳述，這已是一種解釋，一種辯白，一種要求————這已經算是自傳了。斯特蘭德的攝影作品顯示：他的模特兒們委托他去“看穿”他們生命中的故事。也正因為這樣，這些肖像照雖然都是正式的拍攝且擺好姿勢，然而攝影者和照片本身卻不需要其他的偽裝及掩飾。

由于攝影能保存一件事或一個人的外貌，它一直都和歷史的概念相關聯。撇開美學不談，攝影的概念就是要抓住“歷史性”的一刻。但是作為一個攝影師，斯特蘭德與歷史保有一種獨特的關系，他的照片作品傳達了一種獨特的“持久”感。他給“我是”以充分的時間，以便讓這兩個字喚起過去，并且期望未來。而曝光的一剎那并沒有扭曲或篡改“我是”當時的那一刻，相反地，使我們有一種奇妙的印象，認為被拍攝的剎那就是整個人生。

1972年