西裝與照片

到底攝影家奧古斯特·桑德（August Sander）在拍照之前跟他的模特兒說了些什么？他是如何說服這些人以同樣的方式來面對鏡頭的？

在照片里他們每個人都以同樣的眼神注視著相機。就算模特兒之間有差異，也只是各人經(jīng)驗和性格上的差異罷了————就好像是神父的生活異于貼壁紙工人；然而對他們所有人來說，桑德的相機代表著相同的意義。

他是否曾經(jīng)告訴他們，他們的照片將成為歷史的一部分？他是否在某種程度上曾借助歷史來說服他們，使他們拋開虛榮心，不再害羞，能毫不做作地注視著鏡頭，并以一種歷史性的時態(tài)來告訴自己：我那時看起來就是這個模樣？事實上，我們都不可能知道。我們只需要認識他作品的獨特性，而這些作品被統(tǒng)一命名為“20世紀的人”。

他一心一意地想在科隆附近————也就是他的出生地（桑德于1876年出生于科隆）————找到各式各樣的人物典型，以代表社會百態(tài)：社會階級，亞階級，工作，行業(yè)以及特權(quán)。按原計劃他希望能拍攝600張人像，可惜他這項計劃被希特勒的第三帝國給扼殺了。

桑德的兒子艾力克（Erich）是個社會主義者，因為反對納粹政權(quán)而被送進集中營，后來不幸死在那里。做父親的于是將自己的作品藏在鄉(xiāng)下。如今幸存的部分，可以稱得上是一部卓越的研究社會、人類的史料匯編。沒有其他攝影家能夠借著拍攝自己的同鄉(xiāng)而造就出如此透徹清楚的文獻記錄了。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在1931年討論桑德的作品時提到：

作者“桑德”并非以學(xué)者身份自居，也并未采納種族理論家或社會研究者的建議來展開他的艱巨工作，而是如出版者所言，“巨作之完成其實是直接觀察所造成的結(jié)果”。它的確體現(xiàn)了一種公正的觀察力，既大膽又精辟入微，非常符合歌德（Johann Wolfgang von Goethe）所提到的一種精神：“它有一種實證主義的精致形式，亦即將本身與對象（目標物）如此親密地契合在一起，以至于形式本身成了一種理論。”因此，像德布林（Alfred D?blin）這樣一位觀察家會在桑德的作品中發(fā)覺科學(xué)的成分當然是件正常的事，他指出：“正如比較解剖學(xué)可使我們了解器官的本質(zhì)和來由，在此處，攝影家也推出了一種比較攝影學(xué)，這使他可以采取一種科學(xué)的立場，超越那些只拍攝細節(jié)的攝影師。”這部優(yōu)秀的攝影全集若因經(jīng)濟因素而無法繼續(xù)出版，那將是件遺憾的事。桑德的作品不只是一本圖像書，它其實是一部知識的圖解全集。

我想以本雅明的評論中所提及的探索精神來分析一張桑德著名的作品。在這張作品中，有三個年輕的農(nóng)夫，傍晚時分正走在路上要去參加舞會。就其包含的描述性信息之豐富而言，這張照片足堪媲美描寫大師左拉（émile Zola）筆下的篇章。然而，我只想分析一件事：他們的服裝。

時在1914年。這三個年輕人充其量屬于歐洲鄉(xiāng)間穿著這類服裝的第二代人。在這之前二三十年，這樣的衣服并非農(nóng)夫的經(jīng)濟能力所能負擔(dān)的。在今日的年輕人當中，至少在西歐，暗色的正式服裝在村子里已鮮有人穿。但是，在20世紀的大部分時間中，大多數(shù)的農(nóng)夫和工人會在星期日及喜宴等正式節(jié)慶中穿著三件式的套裝。

當我去參加我所住的村子里舉行的葬禮時，我仍然看見和我同年紀以及比我更老的農(nóng)夫穿這種西裝。當然，它們的剪裁有些改變————褲管的寬度和翻領(lǐng)肩、短上衣的長度都有改變。但是，它們的外表特征和其中所含的意義并沒有絲毫變化。

讓我們先來分析它們的外表特征，或者更確切地說，當村子里的農(nóng)夫穿在身上時所顯現(xiàn)出來的特征是什么。為了使這種推論更具說服力，讓我們再看下面第二張照片：村里的樂隊。

桑德于1913年拍下這張團體照，他們極有可能是為那三個“拿著手杖要去跳舞的年輕人”演奏的樂隊。現(xiàn)在，我們做個實驗。用一張紙把樂隊成員的臉遮起來，只看看那些穿著衣服的軀體。

無論你的想象力如何豐富，也無法把這些軀體想象成屬于中產(chǎn)或領(lǐng)導(dǎo)階級人物們的軀體。這些軀體可能像是工人的，而非農(nóng)夫的；反之，就毫無可疑之處了。但他們的手也不是線索————除非我們能觸摸到這些手。那為什么他們的階級層次是如此明顯呢？

難道是與他們所穿衣服的剪裁方式和質(zhì)料有關(guān)嗎？在現(xiàn)實生活中，這些細節(jié)或許可以告訴我們真相。但在一張黑白照片中，這些細節(jié)說不出真相。事實上，照片中的靜止狀態(tài)或許比在現(xiàn)實生活中更能明確地解釋“為何這些西裝，不但掩飾不了穿者的社會階級，卻相反地將階級揭露、強調(diào)無遺”的基本原因。

原因是他們的衣服使他們變了形。穿著它們時，他們看起來好像身體結(jié)構(gòu)有缺陷似的。通常過時的衣服使人看起來滑稽，除非它們能和流行趨勢重新契合。的確，流行的經(jīng)濟邏輯是要使過時的衣服看起來不協(xié)調(diào)。但在這里，我們首先要面對的還不是那種不協(xié)調(diào)，在這里，衣服里的軀體看起來比衣服還要荒謬，還要反常。

這些音樂家給人的印象是：不協(xié)調(diào)，羅圈腿，胸膛圓滾滾的，屁股扁平，身體扭曲或不規(guī)整。右邊那個小提琴手看起來幾乎像個侏儒。他們的畸形并不極端，也激發(fā)不起同情心，只是反常得足以破壞他們身體上的美感而已。我們看到的軀體是粗糙的、笨拙的、野獸似的，而且不雅得無藥可救。

現(xiàn)在，我們從另一方面來做個實驗。遮住樂隊成員的身體，只露出臉來。這都是鄉(xiāng)下人的臉，沒有人會認為這是律師或總經(jīng)理的臉。他們只是五個村里來的，喜歡演奏，而且自視可以勝任演奏的五個男人而已。只要看這些臉，我們就可想象出他們的軀體應(yīng)該是什么樣子的。然而我們所想的和我們剛剛所看見的是有相當程度的不同。在想象中，我們所見到的他們，正如他們不在家時，他們父母所記得的他們的形象。我們還原了他們本來的樣貌和原有的尊嚴。

為了更清楚地說明這個觀點，讓我們來看另外一張照片，在這里衣服的剪裁非但沒有扭曲，反而維護了穿者的身份以及天生的威嚴。我故意選了一張看起來過時的、可輕易地當成嘲諷材料的桑德作品：一張攝于1931年四個新教傳教士的照片。

雖然這張照片有些奇異，我們也根本不必要把臉遮起來做實驗。很明顯，在這里西裝的確確認并提升了穿者的外表身份。衣服所傳達的訊息和臉部、衣服下方的軀體所傳達的一樣。衣服、履歷、社會階層和功能在此照片中全部相吻合。

現(xiàn)在，讓我們再回頭看那三個要去跳舞的人。他們的手看起來太大，身體太瘦，腳太短（他們執(zhí)手杖的方式笨拙得有如在牽牛）。我們可以用遮臉的方式來做實驗，所得的結(jié)果和樂隊那張一樣。他們只能戴適合他們的帽子。

這又表示什么呢？只是表示農(nóng)夫不會買衣服，也不會穿衣嗎？不是的，重點在于這照片是顯示葛蘭西（Antonio Gramsci）所謂的階級霸權(quán)的一個生動例子，即使是一個小例子（或許是現(xiàn)存最為圖像化的例子之一）。讓我們更仔細地看看其中所牽涉的矛盾之處。

大部分的農(nóng)夫如果沒有營養(yǎng)不良，都長得壯而且四肢發(fā)達。四肢發(fā)達，因為他們做的是各種耗費體力的工作。若要列出他們肢體上的特征，就太容易了————例如大手，那是由于他們自早年起即用手來工作；寬肩膀，由于他們有扛東西的習(xí)慣，等等。雖然事實上變化和例外也存在，但我們?nèi)钥梢哉f，大部分的農(nóng)人，男的和女的，身上皆帶有一種特有的肢體語言。

這種肢體節(jié)奏感與他們每天投入工作所必須付出的體力勞動有直接關(guān)系，而且通常反映在典型的肢體動作和姿勢上。它是一種無聲無息的節(jié)奏感，卻不一定是慢動作。最確切的例子是割草或鋸木板的傳統(tǒng)動作。農(nóng)夫騎馬的樣子帶有獨特的節(jié)奏感，他們走路的方式也一樣：仿佛每一步都是在試探著路面。此外，農(nóng)夫們的軀體也有一種特殊的勞動尊嚴：這種尊嚴來自機能配合，一種賣力工作時全然的自在。

今天我們所知道的西裝，是于19世紀最后30年才出現(xiàn)在歐洲的一種專業(yè)領(lǐng)導(dǎo)階層所穿的服裝。西裝幾乎成為一種制服，是第一種用來為純粹是坐著的權(quán)勢領(lǐng)導(dǎo)階層所設(shè)計的服裝。西裝象征著行政官員和議會的權(quán)勢。基本上這種服裝是為演說與計算時所做的動作而設(shè)計的。（較之于從前的上流社會階層服裝，上述演說與計算的動作和騎馬、打獵、跳舞、決斗的動作還是有著明顯的差異。）

西裝是為英國的紳士推出的裝束，這些紳士外表嚴謹，其中蘊涵著一種新的成規(guī)。這種服裝不利于大的動作，時常會因為穿者不恰當?shù)膭幼鞫慌獊y、變丑。俗語說：“馬流汗，男人也流汗，女人卻神采奕奕地發(fā)光。”在世紀交會之初，特別是第一次世界大戰(zhàn)后，西裝漸漸地被大量制作，用來回應(yīng)城市和鄉(xiāng)村的大眾需求。

物性的矛盾是明顯可見的。要出力才快活的身體，習(xí)慣于大動作的身體，需要寬松的服裝，而西裝的設(shè)計卻是將足不出戶的、做做停停的、不用出力的狀態(tài)理想化了。不過我并沒有提倡回歸傳統(tǒng)的農(nóng)夫服裝的意思。這種回歸傳統(tǒng)常有逃避現(xiàn)實的意味，因為這些服裝作為資本的形式已經(jīng)流傳了好幾世代，在今日世界里，每一個角落都在市場行銷的掌控下，回歸的想法是過時的。

無論如何，我們可以注意到：傳統(tǒng)農(nóng)夫的工作服或正式服裝是如何的尊重穿衣者個別的身體特性。這些服裝通常是寬松的，該緊的地方才緊，好讓他們能較自由地活動。它們和訂做的衣服正好相反：訂做的衣服是隨著坐著不動的那些人理想的身形而剪裁的。

然而，沒有人逼農(nóng)夫去買西裝，而那三個上路要去跳舞的男人顯然為自己身上所穿的西裝感到驕傲。他們神氣得很呢！這也正是為什么西裝可以成為典型的、容易辨識的階級霸權(quán)的象征。

鄉(xiāng)下人被說動去買西裝————城里的人則以不同的方式————可能是通過廣告、圖片、新式的大眾傳播、售貨員的推薦，或是因為看見別人穿著，甚至是因為看到衣著新穎的旅游者，都有可能。此外，也可能因為順應(yīng)政治發(fā)展和政府的中央體制。例如，在1900年的萬國博覽會上，法國所有的市長都是第一次被邀請到巴黎參加宴會，他們大部分是鄉(xiāng)村社區(qū)的農(nóng)夫出身。幾乎有3萬人赴宴！而在這種場合中，大多數(shù)的參加者自然身著西裝。

工人階級則將統(tǒng)治他們的階級的某些標準轉(zhuǎn)變成他們自己的————農(nóng)夫們在這一點上的想法比工人還要簡單、單純些————這里所指的標準是優(yōu)雅的行為和裁縫上的技巧。同時，他們接受這些標準，認同并遵循這些與他們的傳統(tǒng)或日常經(jīng)驗完全無關(guān)的標準，使他們在比他們高階層的人的面前，被認為是次等人，是笨拙及粗野的。事實上可以說他們屈從于文化霸權(quán)。

或許，我們可以這樣假設(shè)：那三個男人到達舞會現(xiàn)場，在喝了一兩瓶啤酒、欣賞女人（女性服飾在當時的改變還沒有那么劇烈）之后，他們也許會脫下外套、拿掉領(lǐng)帶，或許只戴著帽子跳舞，跳到天亮或工作之前。

1979年