為何凝視動物

給吉利斯·阿約（Gilles Aillaud）

自19世紀開始，在西歐和北美各地，我們可以看見一種新的變化，這種變化的過程由20世紀的統合資本主義（corporate capitalism）完成大業，它將自古以來維系人類和動物的各種傳統給推翻了。在這之前，動物是人類生活環境中的第一要素，這種說法或許已經把二者的距離拉大了。在人的世界里，動物與人是共處于中心地位的。這種中心當然是屬于經濟和生產方面的。不論生產方法和社會結構如何轉變，人類在食物、工作、交通和衣著上皆仰賴于動物。

然而，認為動物首先是作為肉、毛皮或角的供應者而進入人們視野，這是把19世紀的觀點投射到了人類與動物數千年的關系上。事實上，起初動物在人類的想象中所擔任的是“使者”的角色，代表著神的承諾。譬如，人之飼養牛，起初并非單純只為它的奶與肉，牛還具有神奇的象征作用：有時是帶有神諭的，有時具有祭祀上的意義。至于某一個品種之所以被決定為富有神奇性、可馴養且可食用，最先是取決于人類的習慣、地理上的相近之處與這動物所散發出來的“魅力”。

好白牛是我的母親，

是我們形同姊妹的族人，

奈亞里奧·布爾（Nyariau Bul）的子民，

我的朋友，有著長角的大牛，

曾在牛群中哞哞叫的朋友，

是布爾·馬樓亞（Bul Maloa）兒子的牛。

（摘錄自埃文斯-普里查德[Evans-Pritchard],《努爾人》[The Neur]）

動物被生下來，有感覺，會死亡。在這些方面，它們和人一樣。然而，除了體內的部分生理結構與人類相似外，它們的外表特征、習性、壽命及力氣皆和人類不同。人與動物既相似又不同。

我們知道動物們在做什么，也知道海貍、熊和魚類以及其他生物需要什么，因為我們的男人曾經和它們結合，并從他們的動物妻子那邊得到這些訊息。

（萊維-施特勞斯[Lévi-Straus]《野性的思維》[The Savage Mind]中所引用的夏威夷印第安人的話語）

動物看人時，眼神既專注又警惕。它看其他種類的動物，當然也可能如此。動物并非在看人時才有這種眼神。但是唯有人類才能在動物的眼神中體會到這種熟悉感。其他的動物會被這樣的眼神所震懾，人類則在回應這眼神時體認到了自身的存在。

動物透過一道難以理解的狹窄深淵來仔細觀察人類。這就是人類使動物驚訝的原因。同樣，動物即使在被人類馴養之后，仍舊能讓人類驚訝。換句話說，人類也是透過一道相似卻不盡相同、難以理解的深淵來看待事物。無論他如何看，情形一概如此。通常人類都是透過無知和恐懼來看待事物的。因此，當他被注視時，動物眼中的他就如他眼中所看見的周遭環境。他對這一點的體會，就是他會覺得動物的眼神看起來熟悉親切的原因。然而，動物和人是有別的，動物不能和人混在一起。因此，一種可和人的力量相提并論卻又不相關的力量被歸諸動物。不像巖洞、高山或海洋所擁有的秘密，動物的秘密是專向人類訴說的。

若將動物的眼神和另一人的眼神相比較，其間的關系就變得更加清楚。在兩個人之間，這兩道深淵基本上是可以用語言來溝通的。即使這兩人之間存有敵意而且互不交談（即使這兩人的母語不同），語言的存在就算不能使他們互相了解，卻至少可使他們其中一人的意思能得到對方的確認。語言可使人與人之間互相認知，正如他們自我認知一般（在語言所可能造成的確認里，人類的無知與恐懼，也可以因語言而被確認。就動物而言，恐懼是一種對信號的反應，但對于人，恐懼則是無時不在的）。

沒有任何動物能確認人類的意思——不論是正面的或反面的。動物可能被殺、被吃，由此它的能量被附加到獵人身上。動物也可能被馴服，以便替農夫工作。然而，動物一直和人類之間缺乏共通的語言，其沉默注定了它們和人類之間永遠保持著距離，保持著差異，保持著排斥。

然而，正因為有這種差異性，動物的生命不會與人互相混淆而被視為和人類生命平行。因此只有在死亡狀態下，這兩條平行線才互相交疊，或者再因互相交疊而再度平行：這就是“靈魂轉世”這種普遍的信仰之由來。

由于二者之間的平行生命，動物能提供給人們一種不同于其他人類同伴之間所能提供的“互相為伴”的感情（companionship）。這種陪伴之所以不同，是因為這是針對人類——在此被視為另一種動物——所產生的同病相憐的感情。

這樣一種無言的相伴是如此和諧自然，以至我們常常產生這樣的感覺：是人類自己缺乏和動物溝通的能力——由此也產生了一些天賦異稟者的故事與傳說，例如精通動物語言的俄耳甫斯（Orpheus）。

到底動物和人類相似和相異的奧秘在哪里？這些奧秘的存在，在人與動物的眼神遭遇時被辨識出來。

就某方面而言，研究從自然到文明的發展過程的人類學，或許可以提供給我們答案。但是有另一個較廣為人知的答案，那就是，所有的奧秘來自：動物是介于人類和人類起源之間的一個中介（intercession）。達爾文（Charles Darwin）的進化論，雖然深深地打上了歐洲19世紀的烙印，卻屬于一種和人類一樣古老的傳統。而動物所扮演的介于人類和人類起源之間的角色，實在是它們既像又不像人類之故。

動物來自視域的另一端。它們屬于那里也屬于這里。同樣，它們會滅亡，卻又是永生的。動物的血和人的血一樣在流著，可是它們的種類卻是不死的：每頭獅子都是“獅子”，每頭牛都是“牛”。這或許是最早的存在二元論，并反映在我們對待動物的態度上：它們被馴服同時被崇拜，被豢養同時被祭獻。

在今天，這種雙重性仍殘留在那些緊緊地和動物一同生活并依賴著它們的人之間。一個農夫可以喜歡他的豬又可以將它腌成咸肉。值得一提而且令“城市人”不解的是：上面那個句子是以“又……”而非以“但是……”來連接。

這兩種相似/相異的生命之間的平行性，允許動物激發某些最初的問題并且提供解答。繪畫的最初題材便是動物。動物的血也極可能是最原始的顏料。在這之前，我們可以有某種程度的理由假設：動物提供了最初的隱喻。盧梭（Jean-Jacques Rousseau）在他的《論語言的起源》（Essay on the Origins of Languages）中，認為語言本身即來自隱喻法：“就像情感是引發人類說話的第一動機，人類最初說出來的就是比喻（隱喻）。最先產生的是圖像性的語言，確當的意義則是后來才找出來的。”

若說動物是最原始的隱喻，那是因為人和動物之間的基本關系是隱喻性的。在這種關系的范圍內，這兩個專有名詞——人與動物——所共有的卻也顯示出二者區別之所在。反之亦然。

萊維-施特勞斯在論圖騰崇拜的書里，批評盧梭的論點如下：“正因為人最初覺察自己與所有其他像他者都是一樣的（正如盧梭明白所說的，其中一定要包括動物），如此一來他獲得了分辨的能力，在分辨出他們的同時也分辨出自己——亦即，利用物種差異為社會區別作概念上的支持。”

要接受盧梭對語言起源的解釋，我們當然得提出某些疑問（實現語言突破所需要的最小社會結構是什么？）。然而，在起源的探究上，沒有人能真正尋到滿意的答案。在這一探索中，由于動物對我們來說仍舊曖昧不清，它們所處的中介地位就變得不起眼。

所有的起源論用意只是要更清楚地界定進化的過程。那些不同意盧梭說法的人所不同意的是他的觀點，而非歷史的事實。既然經驗已幾乎失傳，我們所試著要解釋的是，在描繪世界經驗的圖表中，動物符號的用法。

在黃道十二宮中，就有八宮是動物。希臘人是以動物來代表一天中的十二個小時（第一個是貓，最后一個是鱷魚）。印度人假想地球是承載于一頭象的背上，而象又站在陸龜背上。蘇丹的努爾人（見羅伊·威利斯[Roy Willis]所著的《人與獸》[Man and Beast]）則認為：“所有的生命，包括人在內，最初是融洽地生活在一起。但當狐貍說服貓鼬往大象臉上甩了一根棒子之后，糾紛就開始了。這些動物間后來吵了架，并分居了，各走各的路，各過各的日子，和現在一樣，而且互相殘殺。胃原先在灌木叢里過活，后來進入了人體內，以致它現在無時無刻不餓。而性器官們被分開，分別附著在男人和女人身上，使得它們經常地互相吸引。大象指導人類如何踩碎粟子，結果現在它只能不斷地靠做粗活果腹。老鼠教男人生子，女人懷孕。狗則為人類帶來火。”

這一類的例子不勝枚舉。無論何處，動物提供我們以解釋，或者更確切地說，借它們的名字或性格來讓我們形容某些特質，而這種特質和其他特質一樣，基本上都是奧秘難解。

人和動物最大的區別就在于人類具有以符號來思考的能力，這種能力和語言進化是不可分的，因為在語言的發展過程中，字眼不只是單純的信號，而且是字眼以外其他東西的符指（signifiers）。然而，最早的符號卻是動物。人與動物之間的差異也就起源于兩者和符號之間的關系。

《伊利亞特》（Iliad）是我們所能找到的最早的文獻之一，其中所使用的隱喻手法，可以反映出人與動物之間的親近，隱喻則自此種親近中生發。詩人荷馬（Homer）描述了戰場上一名士兵之死與稍后一匹馬之死。這兩種死亡在荷馬眼中是同樣的透明，并沒有不同的折射。

“這時，伊多墨紐斯（Idomeneus）以那無情的銅矛刺擊厄魯馬斯（Erymas）的嘴部。這矛的金屬尖端直直地刺穿了他腦殼的下方，就在腦下并且擊碎了白骨。他的牙齒全部掉落；兩只眼睛全是血；血自他的鼻孔與張開的口中迸出。接著，‘死亡’的黑云降在他身上?！薄@是人之死。

翻過三頁，描述的是一匹馬之死：“薩耳裴冬（Sarpedon）再度擲出他那支閃亮的矛，去攻擊帕特羅克洛斯（Patroclus），卻刺中后者坐騎的右肩。這馬在‘死亡’的劇痛中哀號，接著倒在灰塵中，大喘了一口就氣絕了。”————這是動物之死。

在《伊利亞特》的第17卷當中，開場時有一幕描寫墨奈勞斯（Menelaus）站在帕特羅克洛斯的尸體前，以阻止特洛伊人對它的掠奪。在這里，荷馬借助動物來作譬喻，或諷刺或敬佩地表達出各種夸大的戲劇性效果。若無動物作比，在這個時刻里的感受則是筆墨難以形容的?！澳蝿谒箍缌⒃谒w上方，正如一頭易怒的母牛跨在它剛生出的小牛上方一般?！?/p>

有一個特洛伊人威脅他，但諷刺的是，墨奈勞斯向宙斯（Zeus）大喊：“你曾見識過這種驕蠻嗎？眾人皆知豹與獅的勇猛，以及兇殘如野豬的勇氣————它們是所有野獸中最具靈性、最特立獨行的，但和潘蘇斯（Panthous）的兒子們比起來，它們根本不算什么！……”

墨奈勞斯后來殺了那個威脅他的特洛伊人，之后就再也無人敢接近他了?！八褚恢粚ψ约毫庥凶孕诺纳姜{，撲向正在吃著草的牛群中最嫩的小雌牛。他以強有力的顎咬斷它的頸部，然后把它撕成碎片，并且生吞它的血和內臟，而圍在他身邊的牧人和牧狗只敢喧騰，卻不敢接近他——他們從心底懼怕他，而且無論如何也不敢向前包圍他?！?/p>

荷馬之后幾個世紀，亞里士多德（Aristotle）在他所著的《動物志》（History of Animals）————第一部以科學原理來研究這類主題的主要作品————中將人與動物間的關系作了系統化的整理。

在絕大部分的動物身上，存在某些肢體特質和態度的痕跡，而這些特質在人類身上比較明顯。正如我們指出生理器官上的相似，在一些動物身上，我們可以觀察到溫馴或兇猛，柔和或暴躁，勇敢或害羞，恐懼或信心，興奮或頹廢，以及就智力方面而言，某種近似敏銳的判斷力。人類身上的某些這類特質，和在動物身上相對應的特質相較，只在分量上有所差別，亦即，人或多或少具有這種特質，而動物則或多或少具有那種特質，人類的其他特質是以類似且不完全相同的特質顯現出來。例如，我們在人身上發現知識、智慧與敏銳的心思，在某些動物身上也存在有某些和這些特質相仿的其他自然潛力。若是去觀摩孩童，我們將可以較清晰地明白這項陳述的真實性：在小孩身上，我們可觀察到一些將來有一天會發展成他們內心理想性的痕跡與種子，雖說一個小孩在心理上和動物暫時沒有什么不同……

我想，對大部分“受過教育”的讀者來說，這段文字似乎太莊重且具有太多擬人化的意味。這些讀者可能會主張，溫馴、暴躁、敏銳的心思都是一些不能歸諸動物的道德特質。而且研究行為論的學者可能會支持這種論點。

事實上，直到19世紀，擬人說（anthropomorphism）對于人與物之間的關系來說仍是必不可少的，并且是對二者親近關系的一種表達。擬人說是傳統的動物隱喻法的遺產。在過去兩個世紀里，動物已逐漸地消失。今天，我們生活中沒有動物，而在這種新的孤立無助中，擬人說使得我們加倍感到不自在。

爾后，一項決定性的理論突破隨笛卡兒（Ren Descartes）而來。笛卡兒將隱含于人對動物關系中的雙重性（二元論）內化于人的內里。在把身體和靈魂絕對分開后，他將軀體置于物理和機械式的法則下，而且，由于動物是沒有靈魂的，它們被化約為一種機器的模式。

笛卡兒的突破所造成的后果還只是慢慢地發生。一個世紀之后，偉大的動物學家布豐（Georges-Louis Leclerc Buffon）雖然也接受并應用機械的模式來將動物和它們的能力歸類，卻對動物表現出一種親近之情，以至動物暫時地又恢復其人類伴侶的地位。這份親切是半帶著欣羨的。

人為了要超越動物以及他內心里的機械模式而必須做的，以及他那獨特的精神性所導致的，通常是苦惱。所以比較起來，即令有機械的模式，動物在人眼里似乎仍帶有一分天真無邪。動物的經驗與秘密已被掃蕩一空，而這種新發明的“天真無邪”開始在人類心里引發一種懷念。史無前例地，動物被置放于遙遠的過去，布豐在寫到海貍時這么說：

人類愈是提升自己以超拔于自然狀態，動物的地位愈往下掉落；被馴服且變成奴隸，或被當作叛徒而被迫四處逃竄，它們的社會已消失，它們的勤奮工作變得毫無生產力，它們嘗試性的手藝也消失了；每一品種不再有共同特質，只保有獨特的能力；這些能力一部分來自模仿、受教育，另一部分則形成于恐懼以及求生存的必要性。所以，這些無靈魂的奴隸，這些毫無力量的遺物，能對前途有何瞻望與計劃呢？

唯有在那些幾世紀以來都遙遠荒廢、不為人知的地方，才存留著某些動物驚人的技術。在那些地方，每一種動物都自由發揮它天賦的能力，并且在延續的族群中將這些能力發揮得淋漓盡致。海貍也許是今天這種動物唯一幸存的品種，是動物智力所剩的最后一座紀念碑……

雖然這種對動物的懷念是18世紀的產物，然而在動物被邊緣化之前，無數生產性的發明仍是必需的：鐵路、電、傳送帶、罐頭工業、汽車與化學肥料。

在20世紀里，內燃機取代了路上和工廠內的馱獸，如雨后春筍般出現的城市，改變了周遭鄉村的面貌，耕田的動物，無論是野生還是豢養的，愈來愈稀少。某些種類（例如野牛、老虎、馴鹿等）由于商業剝削的緣故已幾乎絕種。而所剩余下來的野生動物則漸漸被安置于國家公園與游樂場。

最后，笛卡兒所提出的模式也被超越了。在工業革命最初的幾個階段，動物被充作機器來使用。小孩子也是（工廠的童工）。而稍晚，在所謂的后工業社會中，動物則被當作原料。食用類動物的生產方式，恰和普通人工產品一樣。

目前正在北卡羅來納州培育的一種大型植物，將來栽培種植15萬英畝地，只需雇用1000人，亦即每15英畝一人。

播種、施肥和收割的工作將由機器，包括飛機來做。植物將被用來飼養5萬頭牛與豬……這些動物不會接觸到土地。它們會在專門為它們設計的小屋之內被繁殖、哺乳和養大。

（摘錄自蘇珊·喬治[Susan George]的《另一半是如何死的》[How the Other Half Dies]）

動物地位之低落————這其中當然有理論上與經濟上的歷史根據————其過程，大致和人被迫成為孤立的生產與消費單位的過程相同。事實上，在這一期間內，對待動物的方法通常預示了對待人類的方法。對動物工作能力所采取的機械式觀點后來被應用在工人身上。泰勒（F. W. Taylor）所發展的時間-動作研究以及工業“科學化”管理的“泰勒主義”，主張工作必須簡化到“愚蠢”與“遲鈍”的地步，把“工人的心智當成牛一般的狀態”。晚近，所有現代社會的技術幾乎全部都是以動物實驗來設定的。即使是我們所謂的“智力測驗”方法也是由此設計而來。事實上直到今天，像斯金納（B. F. Skinner）這些研究人類行為的學者，仍將人類概念局限在他們用動物所做的人工測驗中得到的結論里頭。

難道就沒有可使動物不消失，反而能夠繼續繁殖的方法？在世界上最富裕國家的大城市里，我們從未見過像今日這么多的人家養寵物。據估計，在美國至少有4000萬只狗、4000萬只貓、1500萬只籠中飼養的鳥，還有1000萬只其他寵物。

在過去，各階層家庭出于實用的目的，都會養家畜————諸如看門狗、獵狗、抓老鼠的貓，等等。不管實用與否而養動物的習俗，更確切點說，飼養寵物（這個名詞在16世紀是指親手養出來的綿羊）是一種現代的發明，而且就其今日散布的社會范圍而言，此發明亦是獨一無二的。這現象可說是一種普遍的卻又是“個人式”的退縮，退縮到私人的小家庭單位中，這小家庭為來自外部世界的紀念品所裝飾布置，而那外部的消費社會與之相比顯得如此不同。

小家庭式的生活單位缺乏空間、土壤、其他動物、四季變化以及天然氣溫等。寵物不是被結扎就是無機會交配，運動的機會可能非常有限，而且吃的是人造食品，這就是為什么寵物養到后來就和它們的主人相像。它們是主人生活方式的產物。

同樣重要的是一般的飼主對于寵物的看法。（簡單地說，養小孩子是與養寵物有些不同。）寵物使得飼主的人格更加完整，使他無法在別處獲得肯定的某些性格面可以發揮出來。寵物眼中的“他”和任何人眼中的“他”完全不同。更進一步，寵物亦會慣于如此回應，仿佛它也認識到了這一點。寵物可以提供給主人一面鏡子，照見任何其他地方所無法反映的部分。但是由于人與寵物的關系中，雙方的自主性都已經不存在（主人成為那個對其寵物而言獨一無二的人，而寵物在生理需要方面也必須處處仰賴它的主人），他們的各自生命之間的平行性也已經被破壞了。

動物在文化上邊緣化的過程當然是比它們實際的邊緣化還要復雜。唯有想象中的動物不容易消失。傳聞、夢境、游戲、故事、信仰和語言本身都在召喚著它們。想象中的動物，非但沒有消失，倒被吸收進其他的范疇里，“動物”這個范疇隨之失去了它的重要性。它們絕大部分是被吸納進“家庭”和“景觀”這兩個領域。

那些被吸收進家庭內的想象動物還真有點像是寵物，可是，由于沒有像寵物一樣的生理需要或限制，它們可以完全被轉變為人類的玩偶。波特（Beatrix Potter）的書與圖畫是一個早期的例子；而迪斯尼工業的動物產品是個較近、較極端的例子。在這些作品中，現實社會種種微不足道的行事，由于被放到動物世界中而被普及化了。唐老鴨和它侄兒之間的下面這段對話把這個現象充分地反映出來。

唐老鴨：哎呀！看看這天氣，好得可以去釣魚、劃船、約會或野餐————只是，這些事中我啥都不能干！

侄兒：為什么，唐叔叔？有啥問題嗎？

唐老鴨：養家糊口的問題！孩子們！和平常一樣，我又沒錢，而且還要幾百年才是發薪日。

侄兒：叔叔，你可以去散散步————去賞鳥?。?/p>

唐老鴨：（咕噥）我很有可能必須去！可是，首先我要等郵差，他可能會給我帶來好消息！

侄兒：真好，好比說，金錢鎮的哪個陌生的親戚會寄支票來嗎？

除了身體上的特征，這些動物已經被吸收為所謂沉默的大眾了。

事實上，被轉入景觀范疇的動物已經以另一種方式消失了。在圣誕期間，書店的櫥窗里有三分之一是動物圖畫書。小貓頭鷹或長頸鹿，被照相機固定在一個范圍內，雖然對于鏡頭而言完全可見，觀眾卻無緣親臨它們所在之處。所有的動物影像就像是透過水族箱所看見的魚一樣。這有技術上和意識形態上的兩種原因：就技術上而言，用來捕捉畫面的所有儀器————隱藏式攝影機、望遠鏡、閃光燈及遙控器等————都經過安排設計，以便拍出平時“難得一見”的照片。這樣的影像之所以存在，純拜技術上的透視力所賜。

最近有一本制作相當好的動物相冊（羅西福[Frédéric Rossif]的《野生動物節》[La Fé te Sauvage]），在序文上是這樣說的：“這些照片上的畫面存在于三百分之一秒的瞬間，而人類的眼睛是無從捕捉的。我們在這里面見到了前所未見的景象，因為這些東西是完全看不見的?！?/p>

伴隨而來的意識形態是：動物總是被觀看的對象。而“它們也觀看我們”這件事已經失去了意義。它們不過是人類永無止境追求知識的一個研究對象。對動物的研究只是我們人類權力的一種指標而已，也是一種我們與它們之間差異的指標。我們對它們知道得愈多，它們就離我們愈遠。

然而，同樣意識形態之下，正如盧卡奇（Gy?rgy Lukács）的《歷史與階級意識》（History and Class Consciousness）中所指出的，“大自然”也是一種價值觀。相對于剝奪人類天性并且囚禁住他的社會制度而言，它就是另一種價值。“因此，大自然的定義所指的是有機生長的，不是人造的，與人類文明所創造出來的社會組織相反的事物。同時，大自然也可以被解釋成人類心靈深處仍然停留的自然狀態，或有意或希望再度變成自然的那份渴望。”根據這樣的觀點，野生動物的生命就變成了一種理想的形態，一種不受壓抑的欲望重生的感覺。野生動物的影像成了白日夢的起點：那個做了白日夢的人則背對這起點而開拔。

這其中牽涉的觀念混淆之程度，可由以下這則最近發生的社會新聞來說明：“倫敦一位家庭主婦芭芭拉·卡特（Barbara Carter）贏得‘許愿’慈善比賽，說她希望能吻吻和抱抱一頭獅子。然而周三晚上她因驚嚇過度和受傷而住院。因為那一天，46歲的卡特太太進入布德雷（Bewdley）野生動物園獅子圈內，就當她彎腰向前撫摸蘇琪（Suki）這頭母獅時，它卻跳起來將她撲倒在地。動物園管理員后來說：‘看來，我們似乎是判斷錯誤了。我們一直認為接觸這頭母獅非常安全?！?/p>

在19世紀浪漫派畫家的筆下早已顯示出，動物的消逝迫在眉睫。他們所畫的動物，都退居到只能存在于想象中的野生環境。19世紀還出了一位為這即將發生的變化而著魔的藝術家，這位畫家所描繪創造出來的是一種怪誕的情境。格蘭維爾（Granville）在1840到1842年間出版了一本連載畫集《動物的公私生活》（Public and Private Life of Animals）。

乍看之下，格蘭維爾筆下那些穿著和行徑皆與男人、女人相同的動物，似乎是屬于傳統的表現手法，在舊傳統中，人被畫成動物以便能更清楚地顯現出他或她性格中的某一面。其方法是戴面具，但其作用卻是為了要揭開面具。動物代表著畫中所提及的各種性格特征，舉例來說，獅子代表絕對的勇敢，野兔則很好色，等等。這些動物一度有過這樣的特質，而也只有透過動物，這些特質方才得以被辨識出來。所以，這些動物們出借了它們的名字。

但若連續仔細觀看格蘭維爾的版畫，我們會發覺：這些畫所傳達的震撼力實際上是與我們當初所推測的事實相反。這些動物并未“被借來”詮釋人類，或揭穿任何東西；相反地，這些動物被強迫拉夫而進入了人類/社會狀態中，并成了這種制度狀態下的囚犯。身為“地主”的禿鷹比純粹身為一只鳥的禿鷹更可怕、更貪婪，飯桌上的鱷魚比河水中的鱷魚更貪心。

在這里，動物不是用來提醒人類的來源，也不是當作道德上的隱喻，它們作為整體正在適應“人類化”處境。這個趨勢的末端就是庸俗的迪斯尼，但在開端之處的格蘭維爾作品卻是一種令人不安、預言式的噩夢。

在格蘭維爾版畫里棄狗收容所中的狗，完全沒有狗樣；這些狗雖然有著狗臉，但它們卻和人類一樣受著囚禁之苦。

在《熊是個好父親》（The bear is a good father）中，我們看見一只熊沮喪地推著一輛嬰兒車，和所有需要掙錢養家糊口的男人一樣。格蘭維爾在第一集漫畫中以這些話收尾：“親愛的讀者，那就晚安了?；丶胰ィ涯愕幕\子鎖好，好好地睡覺，祝你做美夢。明天再見。”動物和大眾成了同義詞，換句話說，也就是動物正漸漸地消失。

在格蘭維爾較晚的一幅畫《動物坐上蒸汽方舟》（The animals entering the steam ark）里，對動物的消逝毫不隱諱。在猶太/基督教的傳統里，“諾亞方舟”是首樁安排人與動物共聚的故事。這種共聚現在已經結束了。格蘭維爾為我們畫了“大分離”。在一個碼頭邊，一排包括各類動物的隊伍正背向著我們，慢慢地挪動。它們的姿勢委婉地暗示出移民者出發之前心中的疑慮。遠方是一條斜坡路，第一批“村民”已經由這條路登上那艘類似美國汽艇的19世紀的“方舟”。畫面上有熊、獅子、驢、駱駝，還有公雞、狐貍。接著是退場。

根據《倫敦動物園指南》（London Zoo Guide）的記載，“在1867年左右，一位名叫‘大凡斯’（Great Vance）的音樂家唱了一首《在動物園散步才是賞心事》的歌，‘動物園’這個詞方才變成日常用語。倫敦動物園同時也將‘巨無霸’（Jumbo）這一名詞加入英文的詞匯中?！逕o霸’原是一頭非洲巨象，于1865至1882年間住在動物園里。英國的維多利亞女王對它寵愛有加，它后來加入巡回于美洲的巴嫩（Barnum）馬戲團，像明星似的度過晚年。它的名字因此而流傳下來，用以形容巨大的事物”。

動物從日常生活中銷聲匿跡之際，也就是公共動物園開始誕生之日。人們到那兒去參觀、去看動物的動物園，事實上是為了這種不可能的相逢而建造的紀念館?，F代的動物園是為一種與人類歷史同樣久遠的關系所立的墓志銘。不過，由于人類想錯了問題，我們并沒有這樣看待動物園。

當動物園成立時————例如倫敦動物園成立于1828年，巴黎動植物園成立于1793年，柏林動物園成立于1844年————它們為國家的首都帶來相當的威望。這種威望和以往皇家私有動物園所帶給王室的聲望相去不遠。這些皇家動物園，和金盤、建筑、樂團、演奏者、裝飾、侏儒、耍雜技者、制服、馬匹、藝術和美饌一樣，都是皇帝或國王權力與財富的象征。同樣，公立的動物園乃是對當時殖民勢力的背書。珍奇動物的捕捉象征著對遙遠、奇異的土地的征服。“探險家”往往以寄送一只老虎或一頭象回國的方式來證明他們的愛國情操。而以有異國風味的珍奇動物贈送給某國的都會中的動物園，則成了國際外交上的最佳通行證。

然而，和19世紀所有公共設施一樣，動物園即使是支持著帝國主義意識形態，也必須具有滿足個人和市民要求的功能。這種要求在于：動物園是另一種形式的博物館，它的目的在于使大眾增加見聞并得以受到教化和啟蒙。所以，對動物園所提出的第一個問題便是要它提供自然史方面的知識；于是，那時人們以為甚至在此種不自然的環境中，可以研究動物的自然生活。一個世紀以后，一些心思更縝密的動物學家，例如洛倫茨（Konrad Lorenz），提出了行為主義及行為學上的（ethological）問題，他們宣稱其目的是要透過動物的實驗來發掘更多有關人類行為起源的知識。

再說，每年有好幾百萬人出于好奇而去參觀動物園，但這種好奇心是如此的廣泛、如此的模糊且如此的個人化，以至觀眾所要求的就無法以單一的問題來表達。今天，在法國，每年有2200萬人去參觀全國約200座的動物園。以往和今天一樣，觀眾群中以小孩占大多數。

在這個工業化的時代，小孩身邊所環繞的是動物的形象：玩具、卡通、圖畫，以及各式各樣的裝飾品。沒有其他任何影像可以和動物的形象相提并論。小孩子對動物發自內心的那份鐘愛，或許會令人以為：從以往到現在，小孩都是這樣的。當然，一些人類早期的玩具（那時有很多人類還不知有“玩具”這回事）是動物。同樣，世界各個角落的兒童游戲都包括有真的或假的動物。然而，遲至19世紀，動物復制品方才成為中產階級小孩室內裝飾不可或缺的一部分。然后在20世紀，基于像迪斯尼所作的廣泛宣傳及推銷活動，動物玩偶才變成所有小孩生活中常見的東西。

在過去幾個世紀里，動物玩具所占的比例是非常小的。而且這些玩具和現實的動物一點也不像，只是象征性的。這其中的差異可由竹馬和搖馬間的差異看出來：竹馬是在一根棍子上裝了個粗糙的馬頭，小孩子拿來當掃帚柄一樣地騎著玩；而搖馬則是一個精致“復制”出來的馬匹，漆得逼真，裝有真的皮韁繩及真的鬃毛，而且其搖晃的動作也似一匹奔馳中的馬。搖馬是19世紀發明出來的。

這種要求玩具動物逼真的新想法，引發了各種不同的制造方法。于是有第一批填充式的玩具動物問世，而最昂貴的那些則是用動物的真皮制作的————通常是死胎的小牛皮。在同一時期，軟式的玩具動物問世了————熊、虎、兔————軟得可以讓小孩子抱去床上睡覺。就這樣，逼真的玩具動物制造多多少少與公立動物園的建立有關系。

通常全家去參觀動物園時，帶有較多的情感成分，而不像是去逛集市或去看足球賽一樣。大人帶小孩去動物園，以便讓他們認識一下他們所擁有的動物“復制品”的原版，同時也可能希望借此重新發覺自己從小就熟悉的復制動物世界中的某些天真情懷。

成人的記憶中通常已經沒有動物的影像，然而對小孩子而言，大部分的動物看起來皆是出人意料地遲緩愚鈍。（在動物園中，我們不時聽見動物的叫聲，同樣，小孩也不時地叫著問道：它在哪里？它怎么都不會動？它是不是死了？）所以說，我們可以概述一種感覺，但卻不一定是所有游客都能清楚表達出來的問題，像是：“為什么這個動物比我想象中的還不像動物？”

但這個外行的、難以言表的問題，才是值得我們去回答的。

動物園是一個群集各種類動物以便能讓我們看、觀察并研究的地方。原則上，每一個籠子乃是環繞著動物的一個框框。游客去動物園看動物，他們一籠子一籠子地看，和畫廊內觀眾一幅接一幅地看畫，其情形沒什么兩樣。然而，在動物園內的視點總是錯誤的，如同一張沒有對準焦距的照片。但是，人們對這事已習慣到很少去注意它的地步；或者說，遺憾通常預示著失望，以致對于失望再也沒有感覺了。而面對這樣的遺憾，你又能如何？你來看的不是個死的東西，它是活的。它正以自己的方式在生活。為何它活著就一定要被人家看得到？然而，對于這種抱歉的辯詞形式并不夠充分。其中的真相比我們想象中的更令人驚訝。

不管你如何看待這些動物，就算它們是攀在橫杠上，離你不到一英尺，而且從游客的方向看過來，你所看到的只是一種已完全被邊緣化的東西；而且，就算你能集中所有的注意力，注意力也無法完全集中在這東西上。為什么呢？

在某個限度內，這些動物是自由的，可是它們本身和它們的觀察者卻早已設定了這樣的囚禁狀態。透過玻璃的可見度，橫杠與橫杠之間的間隔，或者壕溝之上的空間，都不像是它們看起來的樣子————若真的是，那么所有事情都將改觀。因此，可見度、空間與間隔都已被簡化成象征性的東西了。

一旦接受這些東西的象征功能，則其他裝飾有時也被用來制造出純粹的假象————例如繪在小動物籠子背后的草原或巖礫間的水塘。有時，更利用進一步的象征物來暗示動物們原有的生活環境————供猴子爬的枯枝，為熊做的人造巖石，給鱷魚的小石子和淺水。這些添加的象征物有兩個明確的目的：對觀眾來說，如同劇院中的小道具；對動物來說，則提供給它們生理上得以生存的最最基本的環境條件。

由于這些動物和其他動物之間已無任何交往，所以已經變成完全依賴飼主。也因此，它們大多數的反應和行為也已經被改變了。它們的興趣和生活重心已轉變為對外界偶發因素的被動等待。就動物天生的反應來說，周遭發生的事情已經變得如畫出來的草原一般虛假。同時，這種孤立狀態（通常）保障了它們的壽命，而使它們更像是標本一般有利于作分類學上的安排。

所有這些現象都使它們變得邊緣化。它們的生存空間是人造的。由此造成它們慣于躋身到邊邊上去。（在這空間邊緣的外面，很可能會有真實的空間。）某些籠子內的燈光也同樣是人造的。無論如何，它們的環境都是虛構的。除了它們自身的倦怠無力或過度旺盛的活力之外，已經沒有什么東西環繞在它們四周。它們沒有可以反應的對象————除了很短暫的喂食和很稀罕的為它們提供的伴侶之外。（因此它們持續不斷的行為成了毫無對象的邊緣化行為。）最后，它們的依賴和孤立已如此地制約了它們的回應，以至于它們對周遭的任何事件————通常就是在它們眼前的游客們的行事————皆以邊緣化的方式來對待。（因此，它們承襲了一種完全屬于人類的態度————漠不關心。）

動物園、仿真的玩具動物和普及的動物形象宣傳，所有這些全是在動物開始撤離我們的日常生活之時才發展出來的。我們可以說，這樣的創新實際上是種補償方式。然而，實際上，這些創新本身和驅趕動物一樣同屬于一種無情的運動。建造裝飾得有如戲院的動物園，事實上就是動物被絕對邊緣化的一種表現。仿真的動物提升了對新動物玩偶的需求————那就是城市里的寵物。用形象來復制動物————由于它們生物上的繁殖愈來愈稀有————逼使對動物的要求更具異國風味、更遙遠。

動物到處都在消失中。在動物園里它們成了它們匿跡現象的活紀念碑。也因此，它們引發了它們最后的隱喻。像《裸猿》（The Naked Ape）、《人類動物園》（The Human Zoo）成了全世界最暢銷的書籍。在這些書中，動物學家德斯蒙德·莫利斯（Desmond Morris）聲稱：觀察禁閉的動物們那種不自然的行為，可以幫助我們去了解、接受并克服我們生活在這個消費社會中所感受到的壓力。

所有邊緣化程度高的地區————例如貧民區、陋屋、監獄、瘋人院和集中營————在某種程度上都和動物園有類似之處。但是若要以動物園來作象征，就未免太簡單、太避重就輕了。動物園是人與動物之間關系的一種表現，僅此而已。隨著今天動物邊緣化而來的是中小戶農夫的消退和邊緣化：這些農夫是整個人類史中唯一和動物保有密切關系，以及擁有維持這種關系所需要的智慧的人。這種智慧就建立在對人與動物從最初有關系以來，彼此關聯的雙重性。對這種雙重性的拒絕極可能就是現代極權制度興起的重要因素。但我話僅說到此為止，不愿超出先前對動物園所提出的那外行而難以言表的，但最基本的問題范圍。

動物園只能令人失望。動物園的公共用意是在為大眾提供一個觀賞動物的機會?？墒牵趧游飯@內，沒有任何游客可以捕捉住動物的眼神。頂多，動物的凝視經過你面前閃了一下而已。它們只側視。它們盲目地望向他方。它們只是在機械式地掃描。它們已對“注視某物”免疫了，因為再也沒有任何東西可以成為它們注意力上的“中心點”。

動物邊緣化的最終結果就在這里。動物和人之間相互的凝視，可以在人類社會發展中成為重要的一幕。而且，在不到一個世紀以前，所有人還以這樣的價值觀念來生活，現在卻已經絕跡了。只身前往動物園的游客，在注視過一只又一只的動物之后，會感覺到他自身的孤單；至于成群的游客呢，他們則屬于已經被孤立起來的另一類物種。

動物園是這項歷史性損失的紀念碑，而今在資本主義的文化中，這項損失是再也無從彌補了。

1977年