十九世紀的前七十五年是英國幽默作品的偉大年代——它們并不機智，也沒有諷刺意味，純粹只是幽默。

那段時期誕生了狄更斯的大量滑稽作品、薩克雷杰出的滑稽劇和短篇小說如《要命的靴子》和《到蒂明斯家略進晚餐》、蘇迪斯的《漢德利十字架》、劉易斯·卡羅的《愛麗絲漫游仙境》、道格拉斯·杰羅爾德[102]的《考德爾夫人的垂簾講演》和托馬斯·巴勒姆[103]、托馬斯·胡德[104]、愛德華·利爾、亞瑟·休·克拉夫、查爾斯·斯圖亞特·卡爾弗利和其他作家所寫的詼諧詩。另外兩部杰出的幽默作品——安斯泰的《反之亦然》和格羅史密斯父子[105]的《小人物日記》成書于我所提到的時期之外。但不管怎樣，直到1860年前后，漫畫家仍然存在，看看克魯克襄[106]給狄更斯畫的插畫、利奇給蘇迪斯畫的插畫和薩克雷為自己的作品畫的插畫就知道了。

我不是想夸張地說，在我們這個世紀里英國沒有誕生任何有價值的幽默作品。比方說，我們有巴里·佩恩[107]、雅各布斯、斯蒂芬·李科克[108]、沃德豪斯、心情較為輕松的威爾斯、伊夫林·沃和希萊爾·貝洛克——他是一位諷刺作家而不是幽默作家。但是，我們不僅沒有寫出達到《匹克威克外傳》這一高度的幽默作品，而且或許更重要的是，過去幾十年來一直沒有一本稱得上一流的幽默期刊讀物。人們一直批評《潘趣》“和以前不一樣了”，不過這番話在當下或許并不公允，因為《潘趣》比十年前更好笑了，但比起九十年前，它確實沒有那么好笑。

滑稽詩已經完全失去了它的活力——這個世紀沒有誕生任何有價值的英語打油詩，貝洛克先生的詩和切斯特頓的一兩首詩除外——而一幅不僅是因為它所展現的笑話好笑，而且本身的筆觸也好笑的漫畫也極為罕見。

這些大體上都得到了承認。如果你想要開懷大笑，去音樂廳或看場迪士尼電影會更靠譜，或調到湯米·漢德利[109]的節目，或買幾張唐納德·麥吉爾的明信片，而不是去看書或看雜志。大家都承認美國滑稽作家和漫畫家比我們的作家和漫畫家更出色。當下我們根本沒有人能和詹姆斯·瑟博[110]或達蒙·魯尼安相提并論。

我們不知道開懷大笑是如何產生的，或為了什么生物功能而服務，但我們大體上知道是什么引至開懷大笑。

當一件事情不合常規時，它就是好笑的——只要它不傷人或令人害怕。每一個笑話都是一場小小的革命。如果你只能以一句話去修飾幽默，或許你可以將其定義為“讓尊嚴坐在大頭釘上”。無論是什么摧毀了尊嚴，將強權者從他們的寶座上拉下來，最好摔上一跤，這就很好笑。摔得越重，玩笑就越成功。朝一個主教扔奶油蛋糕比朝一個牧師扔奶油蛋糕更過癮。我覺得，記住這一原則，你就能開始認識到英國的幽默文學在這個世紀出了什么岔子。

如今幾乎所有的英國幽默作家都太斯文，太善良，太刻意地走下里巴人路線了。沃德豪斯的小說，或赫伯特的詩歌，似乎都是寫給發達的股票經紀看的，供他們在某個郊區高爾夫球場的休息室消磨時間。他們這些人一心想的就是擔心會身陷丑聞，道德上、宗教上、政治上或思想上都是如此。我們這個時代大部分最優秀的幽默作家——貝洛克、切斯特頓、“提摩西·夏伊”[111]和最近冒出來的“比奇康莫”[112]——都在為天主教辯護，也就是說，他們都有著嚴肅的目的，而且愿意使用下三濫的手段。這并不是出于巧合。現代英語幽默的傻蛋傳統、避免描寫暴行和害怕思想可以用“好笑，但并不低俗”這句話加以概括。在這個語境里，“低俗”通常意味著“淫穢”。我們得承認，最好的笑話不一定得是下流的笑話。例如，愛德華·利爾和劉易斯·卡羅從未寫過這一類笑話，而狄更斯和薩克雷寫的也不多。

大體上，維多利亞早期的作家避免拿性開玩笑，雖然有幾個是例外，如蘇迪斯、馬里亞特和巴勒姆，他們仍然保留著十八世紀的低俗。但問題的關鍵是，現代對于所謂“干凈的笑話”的強調其實是不愿觸及任何嚴肅或有爭議的題材的體現。說到底，淫穢是一種顛覆。喬叟的《米勒的故事》是道德層面的反叛，就像《格列佛游記》是政治層面的反叛一樣。事情的真相是，你要描寫那些富人、有權有勢的人和自鳴得意的人不愿意提及的話題，你才能成為難忘的幽默作家。

上面我提到了幾位十九世紀最優秀的幽默作家，但如果你去考察早期的英國幽默作家的話，這一點就更加明顯了——例如喬叟、莎士比亞、斯威夫特和流浪漢小說家斯莫利特、菲爾丁和斯特恩。如果你將外國作家考慮在內，包括古代的和現代的作家，那就更了不得：例如阿里斯托芬、伏爾泰、拉伯雷、薄迦丘和塞萬提斯。所有這些作家都很殘忍和低俗。那些人物被裹在毛毯里扔掉，他們砸穿了黃瓜棚架，他們躲在洗衣籃里，他們搶劫、撒謊、行騙，在每一次可能丟臉的時候都會出洋相。所有偉大的幽默作家都愿意去攻擊作為社會基礎的信仰和美德。薄迦丘將地獄與煉獄視作無稽之談，斯威夫特嘲笑人類的尊嚴，莎士比亞讓福斯塔夫在戰斗中發表一則演講為懦弱辯護。至于婚姻的神圣，在基督教社會里一千年來有大部分時間它是幽默的主要題材。

所有這些都不是說幽默的本質是不道德或反社會的。一個笑話頂多是對美德暫時性的反叛，其目的不是要貶低人類，而是讓他知道他已經墮落了。極其淫穢下流的玩笑能和非常嚴肅的道德標準結合在一起，就像在莎士比亞的作品里一樣。有些幽默作家，如狄更斯，懷有直接的政治目的。其他作家，如喬叟和拉伯雷，接受了社會的敗壞，認為那是不可避免的。但沒有哪位達到一定高度的幽默作家曾經說過社會是美好的。

幽默是對人性的揭露，只有在與人類有關的情況下它才有趣。比方說，動物只有在它們是對我們自己的擬人化戲仿時才有趣。一塊石頭本身不會有趣，但如果它打中了一個人的眼睛或被雕成人的模樣，那它就是有趣的。

但有比扔奶油蛋糕更加微妙的揭露方式。還有純粹幻想的幽默，嘲諷人類自詡不僅是有尊嚴的生物，還是理性的生物。劉易斯·卡羅的幽默的主要方式是嘲笑邏輯，愛德華·利爾則喜歡和常理玩惡作劇。當紅桃皇后說“我見過的山丘，你所看到的那座山丘和它一比，就變成山谷了”時，她和斯威夫特或伏爾泰一樣是在以自己的方式向社會的基礎發起抨擊。在利爾的幽默詩《向詠吉—邦吉—波求愛》中，幽默的詩篇總是在于營造一個夢幻的世界，那個世界和真實的世界很相似，以此剝奪了后者的尊嚴。但它更經常依賴反高潮的手法——即一開始用高雅的語言去寫，然后突然間直轉而下，重重地摔個跟頭。例如：卡爾弗利的這幾行詩：

曾經，我是一個快樂的孩子，終日

在綠色的草坪上歡樂地歌唱，

心滿意足地穿著

一套有點緊身的小藍衣。

這首詩最開始的兩句會讓人覺得這將是一首關于童年的美好的抒情詩。貝洛克先生在《現代旅行者》中對非洲的祈禱：

噢，非洲，神秘的土地，

被許多沙子包圍，

盡是草原和樹木……

遙遠的俄菲樂土，有黃金的礦藏，

那是尊貴的老所羅門王的財產，

向北駛向丕林島，

帶走了所有的黃金，

留下了許多洞穴。

布雷特·哈特的續篇《致瑪烏德·穆勒》，有這么兩句話：

但在他們結合的日子，

瑪烏德的哥哥喝得酩酊大醉。

用的是同一種手法，而伏爾泰的嘲諷之作《圣女》和拜倫的許多散文則以不同的方式做到這一點。

這個世紀的英文詼諧詩——看看歐文·希曼[113]、亨利·格拉漢姆[114]、艾倫·帕特里克·赫伯特[115]、艾倫·亞歷山大·米爾恩[116]和其他人的作品——大部分都是劣作，不僅缺少想象力，而且沒有思想。那些作者都處心積慮地避免陽春白雪——即使他們用韻文詩寫作，也處心積慮地避免做詩人。而維多利亞時代早期的詼諧詩里到處都有詩歌的影子。它們往往是技藝精湛的韻文詩，有時候甚至講究用典，“晦澀難懂”。巴拉姆曾寫道：

你背后的雙臀肌受了傷，

布勞迪·杰克，

你的美第奇[117]曾經受過傷，

你的愛神在多處地方受過傷，

我想大概有二十處，

如果沒有更多，

她的手指和腳趾都掉在地上。

他是在展現大部分嚴肅的詩人都會尊敬的藝術品位。或者引用卡爾弗利的《煙草頌》：

你，當恐懼來襲時，

你將它們驅走，將騎手

鞍后坐著的那黑色的憂愁

拉下馬；[118]

甜美啊，你在微光初現的清晨，

甜美啊，當他們收走了午飯的杯盤時，而在一天快過去的時候，

你最是甜美！

看得出卡爾弗利并不害怕運用深奧的拉丁典故以引起讀者的注意。他不是在為下里巴人寫作——特別是他的《啤酒誦》——而且擅長反高潮的詩，因為他愿意向真正的詩靠攏，并認為他的讀者應該有充分的知識。

看起來，要想寫出好笑的東西來，你就非得低俗不可——這里所說的低俗是以我們這個時代大部分英語幽默作品所針對的讀者的標準而言的，因為不僅性是“低俗的”，死亡、生孩子和貧窮也是。最好的歌舞廳幽默作品就是拿后面那三個開涮。尊重思想和強烈的政治情感，如果不是真的低俗，也被視為品位很可疑。當你的主要目的是取悅那些優裕的階級時，你不可能做到真正的好笑：它意味著忽略太多的東西。事實上，要做到好笑，你必須嚴肅對待。過去至少四十年來的《潘趣》給人的印象是，它在試著讓人感覺心里踏實，而不是要逗笑。它所隱含的信息是，一切都好得不能再好了，沒有什么事情會發生真正的改變。這絕對不是它創刊時的信念。