他們都說物以類聚，所以有名望的文化人物會和有名望的文化人物上床，就順理成章得跟布拉德·皮特會和安吉麗娜·朱莉在一起一樣。

弗里達·卡羅

Frida Kahlo，1907—1954

藝術家

用法：當需要表達一個藝術家從極端的肉體傷痛中獲取靈感時，可以提起卡羅作為例證。

弗里達·卡羅的藝術一直和傷痛難解難分。她剛滿十八歲的時候，就在墨西哥城遭遇了一起嚴重的事故：她所乘坐的巴士與一輛有軌電車相撞。她的脊柱、鎖骨、肋骨、骨盆和腿腳全部受創，車輛殘骸中一根斷裂的鐵扶手穿透了她的子宮，讓她從此喪失生育能力。在休養過程中，她決心成為一個藝術家，后來創作出的個人化作品充滿生命力，最終使她成為墨西哥最成功的女畫家。

在她活著的時候，比這些畫作更出名的是她的婚姻。她嫁給了另一個墨西哥藝術家迭戈·里維拉。說得客氣點，他們的感情至少是不太穩定的。兩人都出軌了。卡羅婚外情的對象中不僅有男人，還有女人。顯然里維拉對妻子的女情人們并不太介意。而卡羅卻認為丈夫和她的妹妹克里斯蒂娜上床突破了底線。為了報復，她和流亡在墨西哥的列夫·托洛茨基共赴云雨。在男女關系上遭到背叛之后，這樣的報復手段別人的確很難企及。

卡羅的藝術中有種天真的、如夢似幻的特質，里面還加入了不少墨西哥神話中的符號，于是超現實主義畫派一直把她看做是自己人。卡羅也一直被推崇為女權主義的標桿，不僅因為她在私人生活中表現出強烈的獨立性，在藝術中更是如此。她的作品常與肉體和本能相關（在一幅畫作中，她描繪自己從母親的子宮中鉆出）。在她眾多的自畫像中，除了目光銳利，她還始終不愿美化自己。雖然是個漂亮的女人，但她每回都要把自己畫成一字眉并且在上嘴唇畫出如胡須般的汗毛。

漢娜·阿倫特

Hannah Arendt，1906—1975

哲學家

用法：如果你讀了一個關于殺人犯的深度報道，發現他們除了愛殺人之外顯得和常人無異，你可以宣稱：“阿倫特所謂的平庸的惡的又一例證。”

當德國哲學家漢娜·阿倫特開始和自己的大學教授馬丁·海德格爾談戀愛的時候，大家都覺得這兩人能走到一起是非常奇怪的。阿倫特是個猶太人、反法西斯主義者，而海德格爾至少在某一段時期之中是個納粹的支持者。（比如在他就職的大學，就是海德格爾讓行希特勒的納粹禮成為了一種慣例）。很久以后，兩人早已結束了戀情，阿倫特還為自己的前情人辯護，聲稱他最不濟也只是幼稚罷了。她的話還是有分量的，除了一度身陷集中營之外，她那時也已經是個文壇明星了，最有影響力的就是她對獨裁政權的分析。

在研究納粹的過程中，阿倫特造出了一個詞叫做“平庸的惡”，想要表達的是：那些駭人聽聞的惡行，實施者往往是一些看上去并非惡魔附體之人，他們也并不是出于純粹罪惡的目的。她用這個詞形容阿道夫·艾希曼，大屠殺的設計師之一。阿倫特相信艾希曼把無數猶太人推向死亡，并不因為他對猶太人深惡痛絕，也不是因為他是個施虐狂，而是出于一個平庸到悲劇的原因：艾希曼是個想要飛黃騰達的人，他知道屠殺猶太人能幫他在納粹的政黨中步步高升，于是就簡簡單單對其中的慘劇選擇視而不見。

馬丁·海德格爾

Martin Heidegger，1889—1976

哲學家

用法：下回散步的時候，宣稱你散步不只是為了身體好，而且是希望借此逃脫那種海德格爾式的“被拋性”。

有一次別人問德國哲學家馬丁·海德格爾：人要怎么做才能讓生活更美好；他回答：我們都應該“在墓地里多待一會兒”。我們聽到過各種各樣的建議，這一條算是其中有點病態的了，可雖然海德格爾的首要哲學精神把接受人類終有一死作為它不可分割的一部分，但細看之后卻積極和實用得叫人意外。

在他那本《存在與時間》（1927）中，海德格爾提出，只有直面了我們將死這個事實，我們才開始活著。或者我們可以用他的術語來說：只有擁抱了“Das Nichts（不存在）”，我們才能對付得了“Das Sein（存在）”。我們大多數人在大多數的時候過著一種“不真實”的人生：我們焦慮的是他人對我們的看法，但其實這些人并不關心我們，也不能將我們從必死的命運中拯救出來——所以我們到底是為什么要一直討好他們？第二點，他寫道，我們都是“被拋進”這個世界的。他用這個詞表達我們并沒有選擇降生到這個世界上來，也無法選擇我們出生在哪里，父母是誰，所受的教育是怎么樣的。自然而然的，我們早期的體驗和信念都是被“拋”在我們身上的。這種“被拋性”，就跟我們的“不真實”一樣，需要被超越。如何超越呢？海德格爾推薦在鄉野中長時間地散步，琢磨我們的存在是多么神奇。

如果方才的這些介紹讓你覺得海德格爾聽上去還挺好理解的，請不要被誤導。作為二十世紀最重要也是最復雜的哲學家之一，他延續了德國哲學不可理解這一偉大傳統，前輩之中包括了像伊曼努爾·康德這樣的人。（當然也正因為這一點，談話中提到海德格爾才更令人刮目相看。）這也就意味著，沒有人能完全確定任何一句話到底符不符合海德格爾的思想。

曼·雷

Man Ray，1890—1976

藝術家、攝影師

用法：只要一張照片里包含了超現實的元素——比如一個看起來完全不應該出現在那里的東西，就可以說它或許受了一點點曼·雷的影響。

就跟很多有才華的人一樣，美國藝術家曼·雷喜歡跟其他有才華的人上床。其中之一就是比利時詩人阿冬·拉克魯瓦，她后來在1914年成了他的第一任妻子。當他們1919年分開的時候，拉克魯瓦憤恨地告訴他：“離開了我你什么事都成不了！”他的回答很低調：“我們到時看吧。”但隨著時間流逝，這句反駁一定越發顯得高明。之后沒過多久，雷就搬到了巴黎，開始了自己一段創作最為旺盛的階段，而且憑借那時候的作品，他被很多人認為是二十世紀最重要的藝術家之一。

“藝術并無發展，”雷曾經這樣評論道，“就像做愛沒有發展一樣。只不過就是各人方法不同而已。”雖然這句話說得漂亮，但他的藝術生涯確鑿無疑地能看出發展來。曼·雷原名伊曼紐爾·拉德尼茨基，父親是個裁縫。他剛開始作畫時風格相當傳統，但后來受到馬塞爾·杜尚的啟發，成為了超現實主義運動中的核心成員。他標志性的一件作品叫《伊齊多爾·迪卡斯之謎》，里面是一臺用布裹起來的縫紉機（這也是在向他父親的職業致意）。

只要是個人物，雷全都認識，而且他充滿活力地從一種風格變向另一種風格，顯得很是輕松。到了今天，他最讓你記住的或許是在攝影中的實驗。《安格爾的小提琴》很典型地體現了他在視覺藝術上的機智，那是一張他情人的黑白照片（情人的名字不同凡響，叫“蒙帕納斯的吉吉”），我們從身后看到她裸露的背部，曲線讓人想到小提琴。他還很有心計地給當時不少有才華的人拍照片，其中包括詹姆斯·喬伊斯、葛特魯德·斯泰因，以及一位除了天賦還有無比美貌的學徒……

李·米勒

Lee Miller，1907—1977

攝影師、繆斯

用法：如果想讓一個早熟的年輕女子對你有好感，可以試著表達你對李·米勒作品的崇拜之情。

不用費多少心思，應該就可以想到這樣一個男人，他外貌出眾、生活瀟灑、縱橫情場，偶爾創造出些了不起的藝術或文學，但相對而言，這樣的女人就不多了。美國攝影師李·米勒就是其中之一。她有驚世駭俗的美貌，以Vogue雜志的時裝模特出道；然后跑去巴黎，成了超現實主義攝影師曼·雷和其他人的情人和繆斯；之后又脫胎換骨，變成了一個戰爭攝影師，她是最早拍攝到納粹屠殺營恐怖場面的攝影師之一。

通常來說，她拍的照片都有超現實主義派的出其不意，又結合了時髦雜志的圓融體貼。不過她更讓后世記住的，恐怕還是拍她的照片（當你美得驚世駭俗時，總要承擔這樣的風險）。或許最不同尋常的一張影像，就是她赤身裸體坐在希特勒位于慕尼黑的浴缸里，而幾天之后，元首就在柏林的地堡中自殺了。在浴缸的前方，我們可以看到米勒的靴子上留著集中營里踩來的泥巴。

再后來，她被當時目睹的可怕場景困擾，成了個酗酒者。有些評論家提到她時頗為不屑，說她只是個游戲人生的輕浮女子，或者是個自大狂，或者兩者兼而有之：女人一旦依著自己的性子行事，總會讓男人覺得不自在。嫁給了藝術家羅蘭·彭羅斯之后（丈夫后來被授予爵位，意味著她也成了彭羅斯夫人），米勒在英國鄉村的一座農場定居下來。她把全部精力又投入到超現實主義的烹飪上，比如用藍色的意大利細面條和花椰菜做出乳房的樣子。她幾乎再也不提起自己的過往，但任何有疑問的人都可以查閱她曾經的照片，或者在讓·谷克多1929年的電影《詩人之血》中尋找她的靚影。她在銀幕上的優美和動人，再次印證了某位加拿大文化理論家的判斷，他說電影是種“熱的媒介”[5]。而這位理論家自己也喜歡時不時地在電影中出鏡。