用現(xiàn)代眼光去感受中國美術(shù)

中國的現(xiàn)代美術(shù)⁽¹⁰⁾可以說是清初康雍乾盛世時的美術(shù)殘余。如果對中國當前還算比較不錯的瓷器或雕刻進行認真研究的話，就會發(fā)現(xiàn)很多制作細節(jié)都會和康雍乾盛世扯上關(guān)系，甚至直接就是對那個時代的文物的仿造。

自道光年間開始一直到中華民國，中國社會一直處于動亂之中。社會亂了，在個人層面，百姓自然疲于生計，根本沒心情去關(guān)心文物，更沒有閑情逸致去創(chuàng)作那些將生活情趣優(yōu)美化的美術(shù)品；在國家層面，國家也無暇對藝術(shù)界進行指導；在民間層面，大家各自為戰(zhàn)，自然也就難以創(chuàng)作出足以流傳后世的杰作。所以說，中國的現(xiàn)代美術(shù)沒有什么能夠拿得出手的東西。

現(xiàn)在一提到中國美術(shù)，大家首先想到的是自六朝至唐宋這段時期的美術(shù)。這段時期留存下來的美術(shù)品數(shù)量比較多，有北魏的佛造像、六朝時代的精美石雕和其他的一些壯麗的建筑等，很多都是足以享譽世界的美術(shù)佳作。如果用“冠絕古今”來形容，一點也不為過。再往前推，可以追溯到漢代，根據(jù)保存下來的漢代壁畫和其他一些文物，我們大致可以判斷出當時的美術(shù)工藝已經(jīng)出現(xiàn)了眾多門類，而且使用的材料也都非常貴重，這在世界美術(shù)史上都是非常值得夸耀的。再往前推，可以追溯到周代及秦始皇前后，這一時期的印璽和錢幣的鑄造技術(shù)、玉石的雕刻技術(shù)等都非常精湛，有的技術(shù)直至今天還在使用。

上述各時代的美術(shù)技巧與康雍乾時代的美術(shù)技巧相比，存在時代差異，而且每個時代的藝術(shù)特色也不相同。后世根本無法進行模仿。每個時代的美術(shù)都有其優(yōu)點和不足，只要發(fā)揮其長處，鮮明地反映其時代特征就可以了，很難說哪個時代的美術(shù)作品好，哪個時代的美術(shù)作品差。中國美術(shù)的發(fā)展是呈波浪形的，周代、兩漢、六朝、唐宋的藝術(shù)都達到了頂峰。受遣隋使和遣唐使的影響，日本人更熟知的還是六朝至唐朝中期這段時期的中國藝術(shù)，所以日本人一談到“中國藝術(shù)”，大多談的是一千五六百年前至一千二三百年前后這段時期的藝術(shù)。如今在正倉院⁽¹¹⁾內(nèi)，還保存著很多當時天皇收藏的藝術(shù)品，都是在盛唐時期遣唐使從中國帶回來的。

中國是一個尚古的國家，很多古代的名品都流傳于后世，就連一些仿品也被賦予了相應的價值。中國和日本對于仿品的態(tài)度是截然不同的。在日本，只要是贗品，一概都會被毀掉，而在中國則不是這樣。在中國，如果是后人花費了大量的心血，而且水平又比較高的仿品的話，中國人肯定是不舍得將其丟棄的。再加上自被仿造的時代算起至現(xiàn)在，仿品又經(jīng)歷了無數(shù)的歷史風霜，自然也就有了一定的價值，所以即便是仿品，也一樣值得收藏。

崇尚享樂主義和實際價值

當今中國，雖然華南、華中和華北地區(qū)的美術(shù)品多少會存在一些差異，但是無論哪個地區(qū)的建筑、雕刻、陶瓷器、漆器、紡織品和繪畫等，與過去最頂峰時期的藝術(shù)品相比，都還是存在很大差距。其實不只是我有這種感覺，稍微有點鑒賞知識的人在看了中國的美術(shù)現(xiàn)狀后，應該都會有今不如昔的感覺。

當前的中國美術(shù)已經(jīng)不再單純是技術(shù)上是否精巧，或者氣質(zhì)上是否高雅這類的小問題，所以我們在看待中國美術(shù)時，與其考慮其純粹的藝術(shù)價值，還不如從社會方面去對其進行仔細觀察，例如，美術(shù)品與社會的契合度、美術(shù)品與實際生活的密切關(guān)系等。很多美術(shù)品都是在用淺顯易懂的方式反映著中國的當前社會。

在德川時代之前，日本曾出現(xiàn)過狩野派和土佐派等繪畫流派。后來在德川時代，浮世繪突然發(fā)展到頂峰。浮世繪是和之前的各個時代的繪畫完全不同的一種繪畫樣式，反映的是一種全新的社會觀。也正因為如此，浮世繪才在日本繪畫史中贏得了一席之地。中國的近現(xiàn)代藝術(shù)和日本當年的浮世繪其實有相似的地方。如果用以往的那種高雅的美術(shù)標準去評判的話，中國現(xiàn)代美術(shù)確實是有些俗氣，但這也正是中國現(xiàn)代美術(shù)的特征，這種“俗”并不是普通的俗，而是來源于日常生活的一種藝術(shù)，其中也蘊含著一定的美術(shù)技巧。一言以蔽之，中國的現(xiàn)代美術(shù)其實是基于現(xiàn)代的享樂主義而產(chǎn)生的一種美術(shù)。這種享樂主義以自己的感觀為中心，眼睛看了要感覺愉悅，耳朵聽了要感覺悅耳，鼻子聞了要感覺好聞，手摸了要感覺舒服，總之是一種非常淺顯易懂的快樂和慰藉，而這也正是中國現(xiàn)代美術(shù)的出發(fā)點。

如果單是聽我這樣說，可能有人會怪我把中國藝術(shù)的輪廓說得太小太低級了。不過，眼下的中國藝術(shù)確實是迎合了中國社會的嗜好，受歡迎的藝術(shù)品也全都是按照現(xiàn)在中國人的喜好而創(chuàng)作的，所以也就不會有人特意去創(chuàng)作那種高雅的藝術(shù)品。但是，我們作為日本人應該注意到，中國人的藝術(shù)生活受中國自然地理的影響很深。例如，漢族是從中原，也就是中國的大平原地區(qū)繁衍生成的一個民族，廣闊而又適合生存的自然環(huán)境造就了漢族人極強的包容性。包容已經(jīng)成為現(xiàn)在所有中國人的一大習性，表現(xiàn)在時間上，就是中國人具有極其悠閑的生活態(tài)度；表現(xiàn)在空間上，就是中國人具有極其宏大但又脫離常規(guī)的藝術(shù)構(gòu)架，這就使得中國的一些藝術(shù)作品有時候顯得并不是那么合乎常理。中國人不拘泥于形式，藝術(shù)作為自然的產(chǎn)物既可以做得極其宏大，又可以做得極其微小。

概括來說，中國的藝術(shù)充滿了矛盾性。其實不管何種中國藝術(shù)，都是在和中國社會產(chǎn)生共鳴的基礎上逐漸發(fā)展形成的。因此在我們?nèi)毡救丝磥恚袊囆g(shù)的各方面都體現(xiàn)出一種閑適的特點，而且中國的文人也同樣保持著這樣一種閑適的心境。盡管在今天我們用“知識分子”來稱呼中國的讀書人，但他們多多少少都還保留著一些舊式的做派。例如，中國的知識分子在日本的大街上行走或拜訪客人時，大多都會隨身帶一根文明棍或拿把扇子。此外，中國的知識分子直到今天依然喜歡文玩核桃，將兩顆核桃握在掌心，整天“咕嚕咕嚕”地盤個不停，借此來消磨時光。所選用的核桃要直徑寸許，表面的凹凸要多，如果切開的話，那橫切面最好要像挪威的海岸線一樣曲曲折折，而且曲折越多，越受人歡迎。將兩顆核桃握在觸覺最為敏感的掌心中盤來盤去，或者用手指頭摸來摸去，開始的時候可能手感沒那么好，但是架不住五年、十年、十五年、二十五年甚至一刻不停地盤弄……到最后自然手感就好了。一開始還比較硌手的表面，到最后也會變得圓潤起來。而且，兩個核桃在摩擦時所發(fā)出的聲音就像青蛙的鳴叫一樣。此外，經(jīng)過那么多年手上油脂的浸潤，核桃的表面也會變得油亮起來，最后整個會變得溫潤如玉。

在我們外人看來，中國的文人實在是太悠閑了，不過這也正反映出中國的天下太平。中國文人這么做并不是裝腔作勢，他們的實際生活就是如此。在院子里或書房的窗邊擺一把椅子，安然地坐著，目光望向天之一方，手中盤著核桃，那摩擦產(chǎn)生的像蛙叫一樣的聲音，軟軟的、非常悅耳動聽，正好打磨掉那閑得無聊的時光。

中國文人手中盤的東西其實并不僅有核桃，還有白玉，圓形或橢圓形如核桃般大小的兩塊玉石放在手掌中盤來盤去，其玩法和核桃如出一轍。而且，這種白玉也分好壞，那種觸感好、聲音動聽的玉石自然就是等級高的了。

像玩核桃這樣的愛好，如果舍棄了的話，對社會或個人不會有任何影響，不過對理解中國藝術(shù)的趣味可能就會少了一個有趣的切入點。在中國，甚至還有一些執(zhí)著的人會在核桃的凹凸面上做微雕。舉著放大鏡去觀察微雕的細部，你會驚訝地發(fā)現(xiàn)里面竟然有片竹林，竹林中竟然有座茅屋，茅屋中竟然還有個打開的窗戶……更絕的是，在窗邊竟然還有兩個人在下棋。像這樣的藝術(shù)品真是十二分地表現(xiàn)出了中國文人的閑情逸致，它們雖然不是古董，卻比古董更具價值。

中國讀書人的愛好是非常簡單的，而且中國現(xiàn)代藝術(shù)也是非常淺顯的。不過，中國的現(xiàn)代藝術(shù)都是和當前中國社會的喜好緊密聯(lián)系在一起的，所以還是有一定的價值。像盤核桃這樣的愛好，其實蘊含著很多好的感受，例如刺激手掌可以給人帶來按摩的快感，發(fā)出的聲音可以愉悅?cè)说亩洌摑櫲缬竦耐獗碛謺o人帶來視覺上的享受。所以說，兩顆小小的核桃并不單純是工藝品，而是將日常生活、美術(shù)工藝和個人愛好結(jié)合在一起的產(chǎn)物，可以看出，它的價值還是很大的。

說完了手、耳和眼的快感，我們接下來再說說口的快感。若說世界上哪種菜給人帶來的口中快感最好，那毫無疑問，當然是經(jīng)過幾千年沉淀下來的中國菜。做菜在中國已經(jīng)成為一門獨特的藝術(shù)。中國菜并不單純是把飯菜做得好吃那么簡單，單是其料理方法就充滿了藝術(shù)氣息。中國菜是基于享樂主義而產(chǎn)生的一門藝術(shù)，尤其是在烹制復雜的湯時，講究將酸、甜、苦、辣、咸五味融合到一起，這是很需要技術(shù)的一項工作。而且，中國的頂級廚師把做飯的技巧都視作機密，是絕不會輕易外傳的。

中國人對做菜非常重視，很多人自幼年時代開始，就會以一種藝術(shù)的眼光來看待做菜。尤其是那些對“吃”特別感興趣的人，對料理的了解更是又深入又細致，而且對料理的觀察與研究也從不懈怠。中國人如果碰到不好吃的東西，肯定會直接說出來，很少有人會覺得只要能填飽肚子就行了。在這一點上，日本人與中國人完全不同。在日本，做菜當然也是為了填飽肚子，但比這還重要的是外觀看起來要賞心悅目，味道要清爽而且要小而精致，對于那些憑肉眼看不出來是用什么做出來的飯菜，日本人是肯定不會喜歡的。中國人則不是這樣，中國人在做菜的時候會下很大的功夫，有些菜做完后雖然難以分辨出是用什么做成的，但是吃起來的口感卻很好。當前，日本人根據(jù)日本料理、中國菜和西餐的特點，將日本料理評價為“看”的料理、中國菜評價為“吃”的料理、西餐評價為“聞”的料理。其實，日本人喜歡清淡的東西，所以無論是什么階層的人，無論是什么地方的人，都會將生魚片當作料理中的主角。

然而在中國人看來，日本的生魚片就是把生魚肉拿刀切一下，然后再擺一下，所以根本沒資格算作“菜”。中國人對“菜”的理解和日本人是不同的，我們暫且不論誰對誰錯，中國人對能夠給人的味覺帶來快感的做菜方法研究得非常深，并且經(jīng)常用藝術(shù)的眼光來看待料理。可以看出，中國的現(xiàn)代藝術(shù)是建立在享樂主義的基礎上的，與現(xiàn)實生活高度結(jié)合，其中凝聚了所有的藝術(shù)技巧，這雖然有些低級，但卻開辟了藝術(shù)上的一個獨特分支。

日本人在談論藝術(shù)時，總要求其要具備某種思想。如果一種藝術(shù)沒有思想，也就失去了價值。中國的現(xiàn)代藝術(shù)是立足于現(xiàn)實生活的，以自我的感覺為中心，追求的是肉體上的愉悅，以享樂為其中心思想，而且以社會上盡可能多的人享受到快樂為其終極目的，而這也正是現(xiàn)代藝術(shù)的出發(fā)點。若從客觀角度去評價以享樂為目的的藝術(shù)究竟是好是壞，這就是另外的問題了，但從主觀角度來看，現(xiàn)代美術(shù)工藝，包括所有的藝術(shù)其實都是以享樂為目的的。

據(jù)此，可以推測出中國的上流社會、中產(chǎn)階級和底層民眾所看重的，肯定都是有實際價值的東西。例如，一般日本人在拜神的時候，不管何時何地，哪怕就是在紙上畫個神，那也可以拜；但中國人不喜歡這樣，他們喜歡拜貴重的神，所拜的神像要盡可能使用貴重的黃金、玉石或?qū)毷葋泶蛟臁谥袊搜壑校疸y財寶是唯一值錢的東西。這體現(xiàn)出中國人以價值為評判標準的實用主義思想。去拜這樣的神，求的自然是財富，此外還會祈求長壽延年和子孫昌盛等。在道教的影響下，中國人形成了注重事物實際價值的思想，表現(xiàn)在美術(shù)中就是那些高雅精美的藝術(shù)品必須使用貴重的材料。這種思想其實不只中國有，像越南、泰國、緬甸和東非等國家和地區(qū)也都有。不過比較來看，還是中國最為嚴重。

中國人除了喜歡由貴重材料做成的物品外，還喜歡那些制作起來需要花費很多工夫的物品。在這一點上，日本人和中國人不同。日本人喜歡簡潔一些的藝術(shù)品，如果是和主題無關(guān)的東西，肯定要全部舍棄掉；但中國人則不是這樣，他們會盡可能在藝術(shù)品之外再施以一些裝飾，將整個藝術(shù)品包裝得更為大氣華麗。例如，像書畫這類藝術(shù)品，本應該注重的是意境，但中國人還是會花很多的時間和精力用金銀絲絹或刺繡把它裝裱得極為精美。對于藝術(shù)品之外的那些繁縟的裝飾，日本人根本就不關(guān)心，但是中國人則喜歡這種繁縟的感覺，越是那種花費工夫多的藝術(shù)品，中國人越覺得珍貴。在研究中國現(xiàn)代藝術(shù)時，是否花費了大量的工夫是一項很重要的評判標準。中國的藝術(shù)品總是和金錢掛鉤，那些最底層的藝術(shù)愛好者在看到一件藝術(shù)品后，心中首先想到的是，如果我買了這件藝術(shù)品，它的升值空間與我把錢存在銀行吃利息相比，哪個更劃算呢？中國人對于贗品比較寬容，在中國人心中，即便是贗品，只要品相好，就也會具有一定的價值，所以在近代中國出現(xiàn)了很多偽造古代藝術(shù)品的人。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)實生活有著密切的聯(lián)系，所以在研究中國的現(xiàn)代藝術(shù)時我們必須采取一種獨特的視角。中國人在欣賞藝術(shù)品時并不僅僅是關(guān)注藝術(shù)的技巧，對于附著在藝術(shù)品身上的一些額外的東西也非常關(guān)注，盡管這些附屬品在被去除之后一點也不影響藝術(shù)品的價值。中國人的這種特殊審美情趣使藝術(shù)品本應具有的藝術(shù)性被輕視，最終將藝術(shù)降低到物質(zhì)層面的水平。中國人既喜歡那些使用貴重材料、耗費大量時間的藝術(shù)品，又喜歡把玩那些輕巧絕妙的玩意兒，可以看出中國人在欣賞藝術(shù)方面是非常矛盾的。

色彩之美與工藝三昧

色彩是中國藝術(shù)中一個非常重要的因素。無論是宮殿建筑還是樓閣建筑，很多建筑的色彩都非常美。例如北京的頤和園、雍和宮和孔廟的金樓玉宇，又如故宮內(nèi)各種各樣的美麗優(yōu)雅又雄偉壯麗的宮殿建筑，尤其是其中的太和殿、保和殿和武英殿等，我覺得它們的色彩之美要超過其結(jié)構(gòu)之美和雕刻之美。

對于建筑物上的雕刻，無論其使用的是多么名貴的刻刀，無論其柱、椽和檁上使用了多么精巧的雕刻，也無論其透雕或浮雕使用了多么讓人驚訝的神技，如果和色彩不搭的話，那雕刻的價值也會失去大半。越是珍貴的建筑，所使用的色彩越美麗。建筑物的屋頂內(nèi)、門楣上或屋檐下，往往是一半施以雕刻，一半涂以色彩，如果色彩做好了，建筑物就會增色不少。畫師會用毛刷或毛筆蘸著紅綠藍黃青褐白黑等各種顏料在建筑物上勾畫出山水、牡丹、蔓草、靈芝和蝙蝠瑞云等圖案。在近處看，你會覺得畫得有點粗糙，但一旦離開一段距離，隔遠了看，你就會發(fā)現(xiàn)真的很美。柱子會漆成紅色或黑色，然后掛上與之相配的楹聯(lián)。如果是宮殿的話，屋頂就會使用黃色或綠色的琉璃瓦，與湛藍的天空相映成趣，呈現(xiàn)出無以言表的色彩之美。中國華北地區(qū)的土地是黃的，而樹是綠的，河水又帶有褐色，整個大自然的色彩搭配非常和諧。受此影響，華北地區(qū)形成了自己獨特的建筑特色，而且在色彩的搭配上也非常和諧。

華南地區(qū)自然界的山水色彩與北方不同，所以建筑物的色彩也與北方不同，呈現(xiàn)出獨特的地域特色。中國各地的建筑應該算是中國最偉大的藝術(shù)，它們無不將色彩當作自己的一大特色。建筑物上使用的雕刻自不必說，其他的一些工藝美術(shù)品，如繪畫和刺繡等，也都很注重色彩之美。中國人的設色技巧極為巧妙，色彩搭配雖然非常簡單，但絕不會給人不和諧之感。中國人在建筑物上使用的色彩與天地的顏色搭配非常和諧，絲毫不會讓人感到不自然。在衣服的色彩搭配方面，中國人不像日本人那樣喜歡淡色，中國的服裝看起來都非常鮮艷，但絕不會給人俗氣的感覺。中國人對色彩有著獨特的眼光，所以雖然使用極為濃厚的色彩，但一樣可以搭配得非常雅致。中國自周代開始，在色彩的使用上就形成了嚴格的禮儀制度，天子、諸侯、士大夫和庶民都有屬于自己的顏色，不同身份的人所住的建筑物的墻壁的顏色也不相同，而且下層階級絕不能僭越自己的身份、使用上層階級的顏色。中國是一個在顏色使用上有著嚴格禮儀的國度，所以今天的中國藝術(shù)界那么重視色彩也就絕非偶然了。

中國的很多色彩至今沒傳到日本，所以日本人對中國的色彩了解得并不是那么多。中國人在設色時大多使用的是礦物質(zhì)顏料，而且對顏色的叫法也和日本不同。對于含有銅元素的顏色，日本人稱為“藍”，而中國人則稱為“青”。例如，在日本人眼里，群青、青金石和孔雀石等都是藍色的，而在中國人眼中它們則都是青色的。對日本人來說，“青”是一個比較龐雜的概念，綠色可以是“青”，淺黃色也可以被叫作“青”，藍色也可以被叫作“青”，只要不是紅色和正黃色，幾乎都可以被叫作“青”。日本人在形容天空很藍時用“青空”，形容臉色蒼白時用“青白”。可以看出，日本的“青”包含了很多的顏色，區(qū)分起來非常困難。在這一方面，中國與日本完全不同，中國人在形容樹葉時肯定用“綠”，在形容蔚藍的天空時才會用“青”。日本人對于顏色的認識其實是非常混亂的，而且在日本關(guān)于顏色的詞匯也很少。在中國，關(guān)于紅色，單是在文字上就存在各種各樣的分類，而在日本是用“赤色”來表示紅色，而且“赤”不單單是紅色，另外的茶色、黃色、淺紅色、朱色、血色、朽葉色、赤褐色、鐵銹色等都可以被稱之為“赤”。可以看出，在日本“赤”這個漢字包含的色彩范圍是非常廣的，區(qū)分起來非常困難。中國人對顏色有著很強的區(qū)分觀念，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)方面，對色彩的區(qū)分更為強烈。中國藝術(shù)家巧妙地使用各種顏色，最終造就了中國現(xiàn)代藝術(shù)在色彩上的美感。中國藝術(shù)在色彩上體現(xiàn)的美的趣味與中國的其他趣味，如音樂的趣味、料理的趣味、能夠給嗅覺帶來快感的香料的趣味、手的觸感方面的趣味等，都搭配得非常和諧。

中國的人口據(jù)說有四億。各個城市的人口都非常稠密。城市生活非常擁擠，商業(yè)貿(mào)易很繁榮。鑒于此，如果我們將目光聚焦到中國的一個城市內(nèi)，你就會覺得中國人真是忙碌。但如果你將目光放眼全中國，你又會覺得中國人的生活真是悠閑。中國的國土面積非常廣闊，這導致人的內(nèi)心沒有什么緊迫感，尤其是讀書人和一些從事工藝美術(shù)的人，它們的心境更是悠閑。在日本，從事技藝的人才有沉溺于自己工作的習慣，另外有些抄經(jīng)文的人會十年、二十年、三十年，更長的甚至四十多年都在認認真真抄寫經(jīng)文。在日本人看來這些都是非常稀奇的，而在中國卻是司空見慣。前文已述，無論是從空間上還是從時間上，中國人的生活都是極其悠閑的。中國人不太在乎工作的功績，尤其是一些藝術(shù)家，他們根本不在乎自己最終做出來的作品會怎么樣，只要自己享受做的過程就可以了。中國藝術(shù)家在內(nèi)心中都有屬于自己的一方快樂天地，在這方天地內(nèi)，自己是主宰。他們一邊在主觀上沉溺于這方天地內(nèi)的快樂，一邊愉快地過著自己的藝術(shù)生活。因此，就像詩人作詩，文學家寫文章一樣，建筑學家會絞盡腦汁思考建筑物的設計，雕刻家會無時無刻不在研究刻刀的使用方法。這樣一來，中國的藝術(shù)品呈現(xiàn)出的自然是藝術(shù)家最高的制作水準。

在日本，藝術(shù)家在創(chuàng)作時首先想到的是創(chuàng)作這樣一件藝術(shù)品大約需要幾個月或者幾年。但中國的藝術(shù)家在創(chuàng)作時根本不會考慮需要花費多長時間，而且也不會考慮自己的作品會值多少錢、會被收藏在何處等。中國藝術(shù)家的這種心理和我之前敘述的中國人注重物質(zhì)生活的內(nèi)容可能看起來非常矛盾，但是中國的藝術(shù)家確實有這種悠閑的心情，而且非常沉溺于自己的創(chuàng)作。這也正是我為什么喜愛中國現(xiàn)代工藝美術(shù)的原因，而且我覺得在這一點上，日本的藝術(shù)家也應該多多向中國藝術(shù)家學習。中國的物價非常便宜，生活成本低，而且藝術(shù)家有大把的時間，所以在這樣的國度產(chǎn)生一些很美的藝術(shù)品也就絕非偶然了。不過，如果你到中國的城市內(nèi)走走的話，你就會發(fā)現(xiàn)在中國其實也還是存在競爭的，很多工藝品被當作商品買賣，而且藝術(shù)家在創(chuàng)作時就希望它們能夠盡快以高價賣出去。我最近去九江和景德鎮(zhèn)參觀了瓷器的制造場景，發(fā)現(xiàn)很多瓷器匠人都希望自己的作品能夠得到西洋人的好評。為了討好西洋顧客，他們會刻意做出一些帶有西洋色彩的瓷器。可以看出，中國的瓷器也變得越來越勢利了。現(xiàn)在的中國，那種非常沉靜的、雅致的、帶有悠然氣質(zhì)的藝術(shù)品越來越少，這真是一件遺憾的事情。

不過，從整體上來看，中國的藝術(shù)品還是很體現(xiàn)閑情逸致的。日本的藝術(shù)家在創(chuàng)作時，如果要畫一條直線，就肯定會用直尺；如果要畫一個圓，就肯定會用圓規(guī)。而且在做好后，還要用木賊草⁽¹²⁾好好打磨，最后清理到一塵不染才會拿出來示人。但是，中國的藝術(shù)家不會這樣，他們一般不用尺子或圓規(guī)，尺寸估計個大概就可以了，當然了，至于鏨刀、刨子、錐子和轆轤這樣的工具還是需要的。中國的藝術(shù)家在創(chuàng)作時追求的是閑情逸致，已經(jīng)超越了尺寸的限制。對日本人來說，如果一件物品做成后不是嚴絲合縫，就肯定會覺得很遺憾。不過，中國的藝術(shù)家不這樣認為，他們覺得不嚴絲合縫也挺好。如果使用尺子、圓規(guī)或電鋸等工具的話，雖然在很短的時間內(nèi)就可以生產(chǎn)出大量雷同的東西，卻顯然失去了藝術(shù)品的價值，藝術(shù)品應該是純手工打造，并且需要在悠閑的心境下慢慢去完成。在這樣的思想引導下，中國藝術(shù)家創(chuàng)作的工藝品，如紫檀的桌幾或櫥子等，經(jīng)常會出現(xiàn)門關(guān)不上或者露出縫隙的情況。又如一些抽屜，一旦你把它拉出來，再往里推就很麻煩了，要么斜了，要么是推不到底，總之感覺很不順。還有一些有蓋子的藝術(shù)品，蓋子蓋不嚴的情況是司空見慣。不過出現(xiàn)以上問題的都是一些普通的藝術(shù)品，至于那些較高等級的藝術(shù)品是不會存在這方面問題的。如果你去仔細觀察中國藝術(shù)家在使用鏨刀時的樣子，你會覺得他們真的是非常隨意，根本不會事先去比畫比畫，也不會刻意去考慮如何用刀等。這樣做出來的東西勢必會有些粗枝大葉，不過其中卻蘊含著難以言表的雅趣。

中國藝術(shù)家的這種創(chuàng)作方式看起來確實有些隨便，但是和現(xiàn)代的藝術(shù)趣味卻是非常吻合的。我們在研究中國藝術(shù)家的心理狀態(tài)時會發(fā)現(xiàn)一種非常獨特的現(xiàn)象，也可以說是中國藝術(shù)的最大特征，那就是中國的藝術(shù)家不會被現(xiàn)實生活所壓迫，同時也為了使自己能夠擁有悠閑的心境，他們會把所有的精力全部傾注到自己最關(guān)心的藝術(shù)創(chuàng)作上，而這也正是中國藝術(shù)的生命力所在。只要這一特征不丟失，中國藝術(shù)就大有希望。我們都知道，胳膊要先屈起來，然后打出去才會更有力，中國美術(shù)當前的衰弱期相當于胳膊彎屈起來的狀態(tài)，將來肯定會有有力打出去的那一天。

中國藝術(shù)的自然性

在日本，藝術(shù)家以作品能夠反映自己的藝術(shù)特點為能事，所以在對藝術(shù)原材料進行加工時，總會刻意地去進行一些改造，結(jié)果反而抹殺了原材料的天性。我的這一觀點也許不對，不過我感覺自己的這種傾向是越來越強烈了。近代世界藝術(shù)的流行思潮是主張體現(xiàn)作者的個性，如果不能表達作者的思想，所創(chuàng)作的藝術(shù)品也就失去了價值。但是在中國藝術(shù)界，這一思潮卻行不通。

中國人無論是對待家畜、花草，還是對待人，都是非常包容的。例如在騎馬的時候，中國人也會用韁繩，但只要用到恰到好處就行了，絕對不會狠狠地去抽。這樣的習慣反而鍛煉了中國人的騎馬技巧。此外，中國人騎馬時也會手握馬鞭，但卻基本不怎么用。中國人在辦事的時候很在乎對方的感受，不會以自我為中心，這使得中國人在自身與外物的關(guān)系上處理得非常好。例如，一個六七歲的小孩僅拿一根鞭子就可以在黃昏將成百上千只羊從寬廣的牧場趕回自家的羊圈。又如，一名少年就可以趕著幾百只鴨鵝橫渡寬闊的長江。中國人的包容作為一種民族性最終反映到了藝術(shù)上。對于一塊石頭或者木頭，中國的藝術(shù)家會盡量保持其原貌，絕不會受自我實現(xiàn)主義和后印象派的影響，對其自然形態(tài)進行破壞。此外，還會非常安靜地去思考如何將天地自然之神韻體現(xiàn)在面前的石頭或木頭上。中國藝術(shù)的主體深深扎根于天地自然之間，而這也正是中國藝術(shù)的偉大之處。

今天日本的年輕藝術(shù)家往往將藝術(shù)創(chuàng)作之根扎在了自己身上，以實現(xiàn)自我價值為樂趣、理想和自己努力的方向，而中國的藝術(shù)家則將天地自然視作自己藝術(shù)創(chuàng)作的根基，例如，在評論一本書很好時，他們會用“云起龍躍”“感天動地”這樣的詞匯；在進行雕刻或繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作時，他們會通過石頭、木頭或者紙將天地自然的神韻表現(xiàn)出來。

正是由于中國的藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作扎根于大自然，所以才能在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出偉大的自然之力，這是中國藝術(shù)最具特色之處，同時也是我們在欣賞中國的工藝美術(shù)作品時總能感受到偉大的自然之力的原因。中國工藝美術(shù)作品的高雅風韻和品格其實都是來源于大自然，并最終造就了自身超凡脫俗的高超境界。雖然說一件藝術(shù)作品的風韻和品格會深受外形、色彩、鏨子和刻刀的使用方法、筆的走勢和毛刷的使用方法等因素的影響，但最終起決定作用的還是其能否表現(xiàn)出偉大的天地自然之力。

中國人習慣站在主觀角度來思考天地自然。在中國藝術(shù)家的思想認識中，他們自身生存于天地之間，是天地自然的一部分，同時又借助自己的手來創(chuàng)作出表現(xiàn)天地自然的藝術(shù)作品。中國藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時主張?zhí)斓貫槲宜茫⑶易非笕伺c天地自然的融合統(tǒng)一。

當前的日本青年藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時主張以自我為中心，所有的作品都是立足于“自我本位”，所以最終呈現(xiàn)出的作品也都僅能表達自己的觀念而已。例如，在畫肖像畫時，無論對面的模特是什么樣子，最終畫出來的肖像卻都有畫家自己面貌的影子。這主要是因為畫家陷入了以自我為中心的怪圈，并且一直以來都是沿著這一理念在努力，最終出現(xiàn)這樣的問題也就不足為怪了。中國的藝術(shù)家則不是這樣，他們不會以自我為中心，而是會把注意力放到天地自然之中。對于我們這些看慣了日本藝術(shù)的人來說，中國藝術(shù)仿佛給我們打開了一個無限的空間，一旦接觸就會被其深深吸引。中國的藝術(shù)家已經(jīng)超越了俗世，他們把自己置身于天地自然之中，將自己視為自然的一部分，并且通過自己的手將天地自然表現(xiàn)在自己的藝術(shù)作品中。我的這一觀點也許是錯誤的，不過我相信依此觀點在文化層面上去觀察中國的書法、繪畫或雕刻等藝術(shù)應該是恰當?shù)摹?/p>

如果用這種觀察法去鑒賞中國歷代詩人或文人的杰作，就可以很好地理解他們在遣詞造句上的表達習慣。不管是“白發(fā)三千丈”這樣的宏大表述，還是“天翻地覆”這樣將自然現(xiàn)象夸張化的詞，其實都是在借助天地自然來表現(xiàn)人世間的道理，即人世間的一切其實都是上天的行為。在中國藝術(shù)家的心中，“上天統(tǒng)率一切”的思想根深蒂固，所以他們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時才會把自己置身于天地自然之間，并在主觀上將天地自然視為自己創(chuàng)作的基礎，努力做到在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)天地自然的狀態(tài)。

在中國，國家的最高統(tǒng)治者被尊稱為“天子”，即代表上天在人間行使權(quán)力之人。因為天子是受天命所托，所以民眾都會歡迎天子，并且聽從天子的命令。在中國人心目中，上天是萬事萬物的主宰、上天包含著全體國民的希望、上天派下天子來治理人間……這一切都是理所應當?shù)摹τ谌毡救藖碚f，只要認識到中華民族對于自然界的特殊感情，那就可以理解中國人為什么對上天那么崇敬了。中國人無論做什么事情，都會將其本源扎根于自然界，即天地之間，這也影響到他們的藝術(shù)，最終造就了一種植根于自然的藝術(shù)觀。我們在鑒賞中國的工藝美術(shù)時，如果循著這一觀點去進行觀察，我相信應該是最恰當?shù)摹４送猓诹私庵腥A民族的文化時，我相信這一觀察法也應該是最合理的。

日本工藝美術(shù)家需要學習的地方

日本的工藝美術(shù)自推古朝以來，歷經(jīng)奈良朝、平安朝，后來又歷經(jīng)鐮倉和足利⁽¹³⁾各時代，最終走到了今天。在這期間，日本工藝美術(shù)大量吸收中國元素。雖然偶爾從朝鮮半島也會傳入一些工藝美術(shù)，但那些其實也都是中國工藝美術(shù)的延伸。所以說，過去的日本工藝美術(shù)其實是中國工藝美術(shù)的最末流派，無非是其中增加了一些日本趣味，變得更適合日本的國民性了而已。

若提到日本上古神話時代的工藝美術(shù)，首推的就是“三神器”。今天在這里談論“三神器”，我真的是誠惶誠恐，不過還是斗膽表達一些我的觀點。無論是草薙（tì）劍、八咫鏡，還是八尺瓊勾玉，都應該和當時南洋地區(qū)未開化人種的文化沒有任何關(guān)系，最可能是受當時大陸文化的影響而產(chǎn)生了這“三神器”。如果日本在過去沒有受到中國文化的影響，那么日本的工藝美術(shù)界至今仍然會處在一個比較原始的水平。正如某人所說的那樣，如果日本的旁邊沒有一個中國的話，那今日的日本和未開化的南洋應該沒什么差別。這話雖然有些諷刺之意，但多少有些道理。

在明治維新之前，日本的工藝美術(shù)和中國有著很深的歷史淵源。在明治維新之后，日本工藝美術(shù)大量吸收歐美工藝手法，并獲得了長足發(fā)展。時至今日，日本的知識界也不管是否與日本的傳統(tǒng)風俗適合，只是一味地大力引進西方文明。如果去聽一下日本工藝類學校的課程，或者去注意一下東京美術(shù)學校的動向，會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)的日本現(xiàn)代工藝都已經(jīng)變得以西洋為本位了。在這其中，雖然也加入了一些日本傳統(tǒng)的東西，但總體上還是歐洲的工藝。其實這也沒什么，日本自古至今都在吸收各種各樣的工藝，之前是東洋的，現(xiàn)在是西洋的，所吸收的各種各樣的藝術(shù)要素大大豐富了日本的工藝美術(shù)。

眼下，與日本有著深厚淵源，且對日本工藝有著巨大恩澤的中國工藝雖然衰敗得很厲害，但中國工藝美術(shù)歷經(jīng)幾千年的積累，現(xiàn)在依然有著無數(shù)的藝術(shù)門類，而且保存下來的藝術(shù)品也是燦若群星。對日本工藝來說，中國工藝仍是一個巨大的寶庫，但是現(xiàn)在關(guān)注中國工藝的日本人已經(jīng)幾乎沒有了。自甲午戰(zhàn)爭以后，日本人開始瞧不上中國，自然也就沒有人會再去關(guān)注中國。現(xiàn)在日本人滿腦子想的都是以希臘、羅馬和法國為代表的歐洲文明，對中國則是毫不關(guān)心。其實在一些大的藝術(shù)原則、原理和手法方面，日本根本沒必要從遙遠的希臘和羅馬獲取，中國早就已經(jīng)充分吸收了這些東西，并將它們充分東洋化，甚至可以說是達到了爛熟的程度，所以說直接從中國引進這些東西可能更方便一些。中國自六朝至隋唐時代的各類藝術(shù)，以及后來明末清初的黃金時代的藝術(shù)，都是具有世界性價值的璀璨藝術(shù)。但是，現(xiàn)在的日本人被歐洲文明晃花了眼，完全忽視了身邊中國藝術(shù)的價值。雖然在工藝層面采取“歐洲本位”的思想并沒有什么不對，但拿出一點精力關(guān)注一下東洋獨有的藝術(shù)，這又有何妨呢？再說，中國工藝也確實有值得我們吸收借鑒的地方。近來，盡管已經(jīng)有對東洋文化感興趣的人或者與中國有著直接關(guān)系的人，在討論引入中國料理、開始使用中國的扇子和雨傘等，但從整個東洋趣味的大局來看，這一切都是微不足道的。

當今的日本人喜歡綺麗又整潔的東西。這樣的東西一出來，一般都會受到大眾的歡迎。在藝術(shù)方面也呈現(xiàn)出這樣的傾向。西洋藝術(shù)很好地迎合了日本人的這一心理。西洋藝術(shù)中的圖案或者普通的工藝品大都可以利用尺子和圓規(guī)繪制出來，所以顯得比較整潔；再在外面涂上漂亮的漆，又都顯得非常綺麗。但是，如果只是喜歡這樣的工藝品，那就顯得有些低級了，我還是希望日本人的審美能夠更高雅一些。受島國思維的影響，一般的日本人看到綺麗又整潔的東西基本都會比較滿足。但如果脫離日本這個島國，把目光放得更遠一些，那些針對辦事員的工藝品，或者那些通過尺子和圓規(guī)就可以繪制出的整潔東西可能就不會再令人滿足了。藝術(shù)多少要有些脫離常規(guī)的地方，這樣才會讓人看了心情舒暢，才會給人帶來快感。所以藝術(shù)家要從俗事中解脫出來，本著灑脫的心境從更高更宏大的視角來觀察社會和宇宙，這樣才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。不過，在日本當前流行的工藝美術(shù)作品中，我們很難看到那種脫離俗事的灑脫。

在我個人看來，中國的藝術(shù)并不合乎“小的道理”。如果硬要拿尺子去卡的話，會發(fā)現(xiàn)中國的藝術(shù)品有很多出格的地方，甚至有很多藝術(shù)品看起來像是未完成品。但是，就是這些藝術(shù)品，卻有著一種獨特的藝術(shù)感，渾身上下散發(fā)出超凡脫俗的超自然魅力和不拘一格的藝術(shù)氣質(zhì)。而且很多藝術(shù)品，憑普通人的智商是根本看不懂的，是脫離常識的，甚至看起來是傻乎乎的。像這種超凡脫俗的藝術(shù)品，究竟能夠給被日常瑣事所困住的人們帶去多大的快樂，我們不得而知。所以說，無論是中國的現(xiàn)代藝術(shù)，還是中國的古代藝術(shù)，都有很多值得我們學習的地方。當然了，并不是所有的中國工藝品都是超凡脫俗的，有很多也都是日常生活所必要的，并且適合于日常生活的東西。很多像音樂、料理和建筑這樣的藝術(shù)就很值得引入日本。

近來，在日本已經(jīng)出現(xiàn)了對中國藝術(shù)感興趣的年輕藝術(shù)家。中國藝術(shù)的引入可能會因此迎來一個契機。而且，最近很多南畫研究者也開始嘗試到中國游歷。我衷心希望今后能有越來越多的日本工藝家，尤其是雕刻家、鑄造家、建筑師和園林師等，能夠為了收集研究資料或者為了了解東洋崇尚自然的獨特意趣，而到中國的土地上去走一走。

自然力與社會力

前文已述，中國藝術(shù)的出發(fā)點并不是藝術(shù)家要去刻意地表現(xiàn)自己，而是藝術(shù)家借助自己的雙手在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出天地自然的神韻。在中國，自然環(huán)境不單單是對藝術(shù)家，對普通人也有著很強的影響力。同樣，日本人也會深受周圍自然環(huán)境的影響——自然環(huán)境對一個民族的影響非常重要。阿拉伯人因為生活在沙漠中，所以才會信仰拜火教。自然環(huán)境的影響力其實是非常驚人的，它會一點一滴地滲透到生活在這片土地上的人的靈魂中。日本人的潔癖和急性子就是深受日本島國像馬背一樣的地勢的影響。日本的地勢造成國內(nèi)江河溪流的流速很快，整天面對這樣環(huán)境的人，其性格必然也會像急流而下的山溪一樣，慢不下來。中國到處都是一望無際的大平原，一眼望出去，一千里甚至兩千里都看不到一點障礙物，而且水流也比較平緩，生活在這樣的自然環(huán)境內(nèi)，性格自然也會變得比較平和。在中國，雖然生存競爭也比較激烈，但遠沒有達到日本的殘酷程度。中國社會具有很強的包容性，而且人與人之間的社交技巧也非常發(fā)達，發(fā)達到幾乎可以用“社交藝術(shù)”來形容。在中國這樣一個被社交藝術(shù)支配的國度內(nèi)，如果一個人堅守自己的個性，不受周圍環(huán)境所影響的話，那他是很難生存下來的。

所以說，中國藝術(shù)是在中國的自然環(huán)境和社會環(huán)境的基礎上形成的。要想理解中國藝術(shù)，首先得去了解中國的自然和社會。如果不了解中國的自然環(huán)境，又不了解中國社會，對中國的風俗人情、生活習慣更是一無所知的話，就根本不可能對中國藝術(shù)有深入的理解。中國的藝術(shù)作品都有其自然環(huán)境和社會背景，如果離開了這一背景，就根本不可能認識到藝術(shù)作品的真正價值。因此，我特別想強調(diào)的是，要想研究透中國藝術(shù)，就一定要到中國的土地上去進行實地調(diào)查和實地觀察。只有這樣，我們才能夠真正理解中國藝術(shù)。

翡翠等常見工藝品

提起中國的工藝美術(shù)，我們首先想到的肯定是翡翠。經(jīng)常會有人問我一些低級的問題，例如，什么樣的翡翠才是好的，上等翡翠制成的和服腰帶扣和簪子會值多少錢等。很多人可能會覺得在中國上乘的翡翠到處都是，可等你真正到了中國，會發(fā)現(xiàn)完全不是那么回事。如果你不是翡翠方面的專家，就很難分清翡翠的好與壞。

在廣東有一條翡翠街，各家店里都擺著大塊的翡翠原石。根據(jù)每塊原石的成色，價格也是有高有低。其實價格的高與低與原石里面是否有翡翠沒有半點關(guān)系。如果不把原石切開的話，根本無法判斷里面究竟有沒有翡翠。至于里面的翡翠品級如何，那就更無從得知了。買翡翠原石其實就是一種賭博，所以在中國買翡翠原石也被稱為“賭石”。切開之后，如果原石里面有翡翠，那買的人就賺了。一般來說，原石里面所藏的翡翠都很小。把品相最好的那部分翡翠摳下來，再施以精巧的雕刻，其價值自然也會大幅上升。

翡翠并不是顏色越深越好，也不是顏色越淡越好。好的翡翠色澤均勻，內(nèi)部沒有雜質(zhì)，而且通體透亮。至于那些摸上去手感溫潤似珍珠的翡翠就更是上乘了。品級好的翡翠摸上去比較潤，而且會有輕微的皺紋感，用肉眼可以看到微波紋。如果是玻璃制成的贗品的話，就不會感受到皺紋感，也不會看到微波紋。而且，翡翠的手感比較涼，而玻璃則會感覺溫溫的。以上介紹的這幾點，對外行來說，是鑒別翡翠真假的非常實用的小竅門。此外，在硬度方面，翡翠和玻璃也大不相同，翡翠的硬度要比玻璃大得多。近年來，市面上出現(xiàn)了很多用翡翠粉末壓成的或者用其他礦石冒稱的翡翠贗品，它們同樣被擺在柜臺上，底下鋪著紫色的綢緞，被當作真品來出售。

關(guān)于翡翠就暫且先介紹這些，接下來我想介紹一下中國現(xiàn)代工藝美術(shù)中最常被人提及的紫檀雕刻物、綢緞類的織物和刺繡等。紫檀的雕刻物大的小的都有，大的有放東西的條案、茶幾、桌子、椅子和書架等；小的有鏡臺和墨臺等。中國的紫檀工藝數(shù)上海、蘇州、杭州等華東地區(qū)，以及廣東等華南地區(qū)最為興盛。紫檀雕刻物制作起來非常煩瑣，需要很多道工序。不過，我們?nèi)毡救怂f的紫檀很多情況下指的是紅酸枝。日本人不了解紫檀和紅酸枝的區(qū)別，所以把紅酸枝誤認為是紫檀。日本海關(guān)也存在同樣的問題，幾乎所有的紅酸枝工藝品都會按照紫檀的標準來收稅。因此，我覺得日本海關(guān)有必要好好學習一下，至少應該把紫檀和紅酸枝分清楚。

好的硯臺蓋一般是由紫檀或鐵心木制成，不過很多聲稱是“紫檀”材質(zhì)的硯臺蓋，其實都是由紅酸枝冒充的。由于日本人也把紅酸枝誤認為是紫檀，所以無形中多花了很多冤枉錢。其實紅酸枝和紫檀還是很好區(qū)分的，首先一眼看上去，兩者的木紋就明顯不同，而且硬度也不一樣。紫檀原木經(jīng)過刨削之后放在那里，隨著時間的流逝，它的顏色會變得越來越深，而且也會越來越有光澤，看起來就像黑檀一樣。不過，黑檀的材質(zhì)要比紫檀更為致密，而且密度也更高。

接下來談一下楠木。楠木的價值較高，一般會用于高檔建筑，或者被用來制作家具。目前在揚州城內(nèi)就聳立著幾座由楠木建成的佛殿。另外，我偶爾還會見到青貝螺鈿楠木板，色彩非常漂亮，設計得也非常精巧。我家中有幾件用楠木或紫檀制成的桌椅，這些桌椅的雕刻手法、打磨方法和樣式等都很有特點，研究起來頗有趣味。不過日本人好像對研究并不是很關(guān)心，他們感興趣的是中國人竟然如此大量地使用這些貴重的木材，毫不吝惜地用它們?nèi)ソㄔ炀薮蟮慕ㄖ蛑谱鞔蠹募揖摺@和日本人摳摳搜搜地使用貴重木材完全不同。中國人這樣做其實是想讓別人感受到自己的富足，在這點上我們可以感受到別樣的中國意趣。

接下來談一下絲綢。絲綢主要產(chǎn)自中國的華中和華南地區(qū)，其中尤以蘇州和杭州最為著名。近來，蘇杭兩地的絲綢基本壟斷了整個上海市場。中國絲綢在繼承了傳統(tǒng)圖案的基礎上，又大力引進西洋的色彩和技術(shù)，所以發(fā)展得非常迅速。很多絲綢中的極品和雕刻、玉器、青銅器等一起被視作寶物，密藏在北京故宮武英殿內(nèi)。據(jù)說，在康乾盛世時期，宮中使用的絲綢極其華麗，而且還會在上面裝飾寶石。在古時，宮中用的絲綢以及文武百官的禮服等都會用到高級的絲綢。現(xiàn)在時勢已變，過去用的那些上好絲綢已經(jīng)變得不實用，所以也就不再生產(chǎn)了。我們今天要想見識一下絲綢中的極品的話，一定要到故宮內(nèi)去看收藏的絲綢寶物才行。可以毫不夸張地說，如果沒有見過故宮內(nèi)的絲綢寶物，就不要妄談天下的絲綢。

近來，剔紅漆器、景泰藍宣德爐和瓷器等工藝品在中國越來越受歡迎，其中很多工藝品在制作過程中用到了機器，例如剔紅、鑲嵌以及直線的雕刻等。值得注意的是，利用機器來制作工藝品主要集中在大城市及大城市周邊，那些偏遠地區(qū)的手工藝人依然本著趣味優(yōu)先的思想，在悠然地用純手工打造工藝品。我們在欣賞中國的現(xiàn)代工藝美術(shù)的時候，總會感到在工藝品身上附著了中國社會和中國藝術(shù)家的影子。雖然很多古代的工藝品在當時可能沒有那么上品，但隨著時間的流逝，后人可能就會覺得這些工藝品很有氣質(zhì)。例如，在兩三百年前，當時的人們覺得很俗的一件工藝品，到了今天，大家可能就會覺得這件工藝品很不錯。同樣的道理，今天看起來有些俗氣的那些工藝品，在三五百年之后，我們的后代可能也會覺得它們挺棒。對于那些批評當下工藝品低級的人，我覺得他們完全沒必要擔心，隨著時間的流逝，這所有的問題都會自行解決。我們現(xiàn)在最應該做的是，一定要確保現(xiàn)代工藝美術(shù)朝著更高的理想和更高的氣韻不斷前進。

中國出土的古代藝術(shù)文物

前文已述，中國的現(xiàn)代工藝美術(shù)有很多值得我們學習的地方。在中國的現(xiàn)代工藝品中，有的顯得比較笨重、粗枝大葉，有的又顯得比較精巧。我們在鑒賞這些工藝品時，真的會有一種和天地神靈對話的感覺。不過話說回來，如果單純從美術(shù)視角評判的話，中國的現(xiàn)代工藝美術(shù)還存在很多不足。我們作為今人，對今天的工藝品做出評判可能不太合適，但千百年之后，今天的工藝品已經(jīng)變成了文物，到那時我們的后人自然會做出公正的評判。

我們的后人對于今天的工藝品的評判，就如同我們對于古代的工藝品的評判一樣。經(jīng)過時間的沉淀，我們今天基本能給唐代、六朝、東漢、西漢，甚至更早的周代的工藝品一個客觀的評價，而且也會發(fā)現(xiàn)很多出色的藝術(shù)特征直到今天我們依然復制不出來。其實我們從出土的文物身上，要比從代代流傳下來的文物身上更能感受到那個時代的藝術(shù)美感。例如，陜西西安出土的唐三彩壺，河南洛陽出土的陶俑和冥器，其他地方出土的反映當時實際生活的鏡、奩、盒等梳妝用品，鍋、釜等做飯用具和鍍金的裝飾品，以及朝鮮半島大同江畔賢愚里附近出土的漢代大王石廓墓和其中的各種文物等。毫無疑問，這些出土文物都是古代文明的佐證，是那個時代特定的藝術(shù)作品。從它們身上，我們能夠發(fā)現(xiàn)那個時代獨特的藝術(shù)之美。中國古代的繪畫、圖案、雕刻和鑄造等工藝受到中亞和印度等文明的影響，這不僅成為中國現(xiàn)代工藝的一大參考，同時也為日本工藝今后的發(fā)展提供了眾多的資源。近來在中國關(guān)于中亞出土文物的美術(shù)研究非常興盛，希望藝術(shù)家今后能進行更深入、更廣泛的研究。

在中國古代的藝術(shù)品中，意趣最為幽玄高深的就是古銅器。其中，尤以漢代的古銅器最多，而周代的古銅器則最有意境。流傳至今的周代古銅器的名作大都用水銀銅制成，也就是所謂的白銅。專家曾對周代白銅鏡的成分進行過研究，已經(jīng)弄清了當時的白銅中銅、錫、錳的配比。但這種配比僅是一種科學的分析，今天即便是用同樣配比的銅、錫、錳，使用比周代更為先進的設備，也依然不能還原出和當時一模一樣的銅器。我個人覺得這可能和對火候的研究還存在不足有很大關(guān)系。時至今日，冶金技術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達，對于合金在不同溫度會呈現(xiàn)出什么樣的硬度和顏色，現(xiàn)在已經(jīng)研究得非常清楚，而且藝術(shù)家也在絞盡腦汁思索還原方法，但即便是這樣，依然不能還原出和周代一模一樣的銅器，據(jù)此也可以看出中國周代的鑄造技術(shù)是多么發(fā)達了。對于創(chuàng)作出如此發(fā)達冶金鑄造技術(shù)的中華民族，我們理應給予其充分的尊敬。

總的來說，我認為中國藝術(shù)還是擁有巨大價值的，其中尤以周代古銅器的氣韻最為突出。大阪天王寺住友男爵家中收藏著很多中國的古銅器，其中有鐘、彝、鼎、尊、罍、爵、鼓等各種類型，器形優(yōu)雅，而且很多古銅器上還有寶貴的銘文。我對這批古銅器進行了多年研究，發(fā)現(xiàn)有些古銅器無論在品質(zhì)上還是在價值上，都比故宮武英殿內(nèi)收藏的一些古銅器還要高，所以我衷心地希望能夠有研究者對它們進行更為詳盡的研究。

利用工藝美術(shù)來增進中日兩國的好感

橫亙在中日之間的問題數(shù)不勝數(shù)，至今連一個問題都沒有得到真正解決。有些本可以解決的問題，不僅沒得以解決，反而陷入更為復雜的境地。今天再去討論誰對誰錯，已經(jīng)不合時宜——最好的時機已經(jīng)過去了。盡管當今時代是一個需要根據(jù)實際情況迅速做出調(diào)整的時代，但日本顯然還沒找到解決問題的頭緒。日本現(xiàn)在只是一味地強行向中國推行中日親善，這導致中國人在國內(nèi)碰到日本人時，嘴上說的是中日親善，也會做出一系列中日親善的舉動，但在心里根本不這么想，甚至嘴上越說中日親善，其實心里對日本越反感。中國人已經(jīng)抓住了日本想在中國極力推行中日親善的短處，但日本人對此顯然還一無所知，他們遇到中國人必然會提中日親善，認為請中國人吃飯就是中日親善，中國人請他們參加宴會也是中日親善——時至今日，“中日親善”這個詞最好還是別再提了。今后，有必要通過學者與學者之間、教育家與教育家之間的社交性接觸來增強中日之間的好感。這樣培養(yǎng)出來的感情才是最堅實的。

最近，我在日本見到了從北京來的顏世清，他帶來了很多珍藏的中國書畫。去年春天，我還在日本接待了從北京來的三位畫家——金紹城、陳衡恪和吳煕會。當時除了舉辦書法會之外，我還陪他們到日光和箱根旅游，在家中設宴招待他們，還舉行了繪畫討論會，帶他們到東京市內(nèi)購物和參觀……前前后后大約花了一個月的時間。他們都是我在北京認識的故交，這次遠道而來，我也是盡自己所能盡盡地主之誼。最后在筑地的精養(yǎng)軒給他們舉行送別會時，陳衡恪感動地涕淚交流，話都說不出來了，我當時也是難以承受那種離別之痛。去年我曾到中國游歷三次，最近我又去了一次北京。每次在北京，他們都會到我的住處來看我，當我走的時候，會到前門火車站去送我，依依惜別之情令我感動。

中日美術(shù)家之間的交往和學者之間的交往是相同的，彼此之間意趣相投，交往起來毫無阻礙；而外交和經(jīng)濟上的交往則大不相同，充滿了各種各樣的障礙，有的時候雙方就無法直接溝通，有的時候則必須要回避掉某個問題，總之，不會進行得特別順利。國與國之間唯獨工藝美術(shù)方面的研究和興趣不會受到任何方面的限制，話題談到哪里都可以，毫無阻礙。如果雙方談得投機了，還可以加深友情，使得雙方的關(guān)系越來越親密。到最后剩下的唯一問題可能就是感嘆對方在本國剩下的日子越來越少了，不舍得對方那么快就離開吧。中國藝術(shù)家來趟日本非常不容易，以后我還會繼續(xù)舉辦類似的活動，給他們創(chuàng)造來日本的機會。今后可以這樣，今年日本的藝術(shù)家去中國，明年中國的藝術(shù)家來日本，通過年年歲歲的你來我往，雙方之間存在的誤解和不愉快肯定都會煙消云散。

在技巧和收藏方面，一方可能有比不上另一方的情況，但大家相互理解，敞開心扉談藝術(shù)、畫山水，覺得好了就點個贊，想作詩了就和個韻，或者展開彼此的古畫名畫，仔細品味欣賞，這樣一來又怎會生出藩籬呢？所以我相信，從工藝美術(shù)方面入手來改善與中國的關(guān)系應該是一個最恰當、最安全、最為融洽的方法。

我到中國各地游歷的時候，一般都會找機會拜訪當?shù)氐奈娜四停@里面既有收藏古玩玉器的，也有喜歡書畫、建筑的，我不管藝術(shù)門類，都會親自上門請教，這樣來往次數(shù)多了之后，在中國各地就有了很多好友。朋友又會介紹他們的朋友和我認識，結(jié)果我在中國的交際圈子越來越廣。在中國，藝術(shù)方面的交往圈子是沒有邊界的，所以我才會說工藝美術(shù)可以起到改善中日關(guān)系的作用。我有一個廣東的林姓朋友，已經(jīng)來日本多年。他曾找我商量，說自己來日本十多年了，和日本的文人相處得非常好，所以特別想加入日本籍，想變成日本人，而且犬養(yǎng)毅也贊成他的這一想法，想問問我對此有什么看法，還拿出了一些入籍的手續(xù)給我看。如果中日兩國國民的交往都達到了林姓朋友與日本友人那樣的親密程度，那彼此之間也就不會覺得對方是外國人了。當然了，我并不是為了標榜自己而特意舉這個例子，客觀來說，不僅是藝術(shù)家和文人墨客之間，即便是普通的日本人和中國人，如果雙方接觸多了，也會對彼此產(chǎn)生出好感。

中國的友人常常對我說，中日兩國的國民要是都能夠像我們相處得這樣好，那就好了。然而遺憾的是，政府之間很難友好起來，要么是擺出一副要吵架的架勢，要么是看彼此不順眼，但即便是將來政府間關(guān)系惡化，即便是中日間發(fā)生戰(zhàn)爭，我也希望中日間的私人朋友關(guān)系能夠繼續(xù)保持下去。從這件事我們也可以看出，利用工藝美術(shù)來改善兩國人民的感情應該是最為恰當?shù)姆椒āＴ诮袢罩腥贞P(guān)系惡化的大背景下，我希望有識之士能夠認識到這一點，更多地利用工藝美術(shù)來增進兩國國民間的好感。

東洋美術(shù)的曙光

中國政府的財政狀況極其窘迫，年度預算僅有七八百萬，官員的俸祿已經(jīng)拖欠六個月有余。在日本的官費留學生按說每個月都有固定數(shù)額的生活費，但現(xiàn)在也領(lǐng)不到了。可以說，中國的方方面面都呈現(xiàn)出悲觀的景象。大家可以設想一下，當一個國家連教育部的預算都保證不了，各省又怎會去設立美術(shù)學校或工業(yè)學校呢？于是，一些有心的中國青年不遠萬里來到日本求學。最近，東京高等工業(yè)大學的一名中國留學生曾對我說，他的老家在中國江西，家里以燒瓷器為生，他特別想把家里的生意做大，他老家的旁邊就是著名的瓷都景德鎮(zhèn)，但現(xiàn)在景德鎮(zhèn)的瓷器也已經(jīng)不行了，要么是燒一些便宜暢銷的低級品，要么是為了出口國外，燒一些迎合外國人口味的瓷器，真正的精品已經(jīng)不再做了。他之所以選擇東京高等工業(yè)大學的瓷器系，就是想學習日本的燒瓷技術(shù)，等畢業(yè)后歸國振興家業(yè)。

在中國當前的亂象下，即便是有抱負的年輕人，也很難有所作為，所以很多中國青年遠渡重洋前往歐洲、美國和日本留學，爭取學有所成歸國振興中華。中國當前的思想界、藝術(shù)界、道德界、政治界以及其他的方面全都陷入了一片混沌狀態(tài)，新的人才很難嶄露頭角，但依然有一些有識之士在為了復興中國曾經(jīng)的輝煌而努力，也有一些有識之士在為了徹底抹掉中國過去的文明、重新建立一種嶄新的文明而努力。不管怎么說，我對中國今天的藝術(shù)界一點也不悲觀。從歷史上來看，中國文化的發(fā)展呈波浪線狀態(tài)，雖然今天的中國文化已經(jīng)觸及波浪線的谷底，但總有一天又會重新達到波浪線的頂峰。中國歷經(jīng)周、漢、六朝和隋唐等眾多朝代，經(jīng)歷了無數(shù)的興衰，其中也產(chǎn)生了無數(shù)的波瀾，直到唐玄宗時代，中國漢民族的文化才達到了最高峰。綜觀中國五千年的歷史，中國的藝術(shù)也是在唐玄宗時代最為輝煌，這一時期堪稱中國藝術(shù)的黃金時代。當時的佛教藝術(shù)極為發(fā)達，即便文明發(fā)展到了今天，我們依然有很多不如當時的地方。自唐玄宗之后，中國藝術(shù)開始衰退，到后來的宋徽宗時，中國藝術(shù)又迎來了一次小高潮。在明朝，瓷器藝術(shù)開始抬頭。在清初康雍乾盛世時期，由于皇帝喜歡藝術(shù)，下面的人爭相效仿，中國藝術(shù)界也因此取得了巨大的進步。中國藝術(shù)就是這樣呈波浪狀不斷向前發(fā)展。自清末至今天的民國，中國動蕩不安，所以藝術(shù)也陷入了停滯的狀態(tài)，但等數(shù)十年后中國社會秩序重新建立之時，中國藝術(shù)也必然會重新煥發(fā)出光彩。只要中國藝術(shù)的根還在，中國藝術(shù)就不會滅亡。希望中國的當權(quán)者能夠認識到這一點，保住中國藝術(shù)的根脈，同時也希望能夠有更多的日本人去關(guān)注中國藝術(shù)。

總之，中國的現(xiàn)代藝術(shù)還沒達到歷史上比較居上的位置。中國是一個重視古物的國家，過去各個時代的優(yōu)秀藝術(shù)品或是被埋在地下，或是被當作寶物收藏在皇家宮殿或名家的手中。中國又是一個具有悠久歷史的大國，自古至今流傳下來的很多名品被收藏在英美的博物館或日本。對保全藝術(shù)品來說，這確實是一個不錯的方法，但我還是希望他們能夠盡可能被留在中國。如上所述，中國積累了大量優(yōu)秀的藝術(shù)品，為了更好地研究和保護這些藝術(shù)品，我們應該從現(xiàn)在就著手實地的預備調(diào)查，爭取在故宮的武英殿或是其他地方建立一個大的藝術(shù)中心并設立研究所，對藝術(shù)品進行科學的研究和保護。我們對藝術(shù)品的研究不能僅局限于藝術(shù)品本身，還應該同時對藝術(shù)品產(chǎn)生的背景進行研究，例如，產(chǎn)生該藝術(shù)品的自然地理環(huán)境，促進該項藝術(shù)不斷發(fā)展的社會歷史因素，以及生活在當時社會環(huán)境內(nèi)的從藝術(shù)家到一般民眾的精神面貌等。通過背景研究和實地調(diào)查，中國藝術(shù)的研究在將來肯定會越來越興旺。我相信當這一切都變?yōu)楝F(xiàn)實時，東洋美術(shù)的曙光也就會出現(xiàn)了。

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(1)　清咸豐十年（1860）英法聯(lián)軍火燒圓明園，《寒食帖》險遭焚毀，旋即流落民間，為馮展云所得，馮死后為盛伯羲密藏，盛死后被完顏樸孫購得，曾于1917年在北京書畫展覽會上展出過，受到書畫收藏界的密切關(guān)注。1918年輾轉(zhuǎn)到顏世清手中。當年12月19日為蘇軾生日，顏世清作跋記錄此事本末。1922年，顏世清游覽日本東京時，將《寒食帖》高價出售給日本收藏家菊池惺堂。1923年9月，日本關(guān)東大地震，菊池家遭災，所藏古代名人字畫幾乎被毀一空，當時，菊池惺堂冒著生命危險，從烈火中將《寒食帖》搶救出來，一時傳為佳話。震災之后，菊池惺堂將《寒食帖》寄藏于友人內(nèi)藤湖南處。1924年4月，內(nèi)藤湖南應菊池惺堂之請，作跋以記《寒食帖》從中國輾轉(zhuǎn)遞藏至日本之大概情形。第二次世界大戰(zhàn)期間東京屢遭美國空軍轟炸，《寒食帖》幸而無恙。《寒食帖》流失海外一直使華夏子孫耿耿于懷。第二次世界大戰(zhàn)剛一結(jié)束，國民政府外交部部長王世杰私囑友人在日本訪覓《寒食帖》，得知下落后，即以重金購回，并題跋于帖后，略述其流失日本以及從日本回歸中國的大致過程，千年國寶賴王世杰先生之力回歸祖國，至今仍珍藏在臺北故宮博物院。（本書如無特別指出，均為譯者注。）

(2)　側(cè)筆又稱側(cè)鋒用筆，筆鋒在線條一側(cè)，筆桿與宣紙有一定角度，筆鋒一側(cè)平整，另外一側(cè)相對毛糙。

(3)　枯筆是指毛筆中水分較少，有干澀之感，線條蒼勁。

(4)　作者在原文中用的是“發(fā)現(xiàn)”一詞，其實云岡石窟一直存在，伊東忠太只能算是最早關(guān)注云岡石窟的日本人而已。

(5)　民國時期，仍有一些漢族婦女裹腳，而且裹得越小越好，現(xiàn)在看來雖為一大陋習，但在當時卻是評價美女的重要標準。

(6)　御河是大同市附近最大的一條河流，干流長135公里，流域面積5 001.7平方公里。該河匯入桑干河，桑干河流入永定河，而永定河是海河支流，因而御河屬于海河水系。

(7)　“町”為日本的長度單位，1町約為109.09米，所以文中的10町大約為1 090米。

(8)　埃瑪紐埃爾?愛德華?沙畹，簡稱沙畹，是學術(shù)界公認的19世紀末20世紀初世界上最有成就的中國學大師，公認的“歐洲漢學泰斗”。同時他也是世界上最早整理研究敦煌與新疆文物的學者之一，被視為法國敦煌學研究的先驅(qū)者。繼他之后成為法國中國學與敦煌學大師的伯希和與馬斯伯樂都出自他的門下，沙畹被弟子伯希和推許為“第一位全才的漢學家”。

(9)　友禪染也稱為“友禪”，是以“糊置防染法”為主而形成花紋圖案的染色技法之一。友禪是在布料上進行染色的傳統(tǒng)技法，原本是使用淀粉或米制成的防染劑，進行手工描繪，染色成形后呈現(xiàn)出繽紛色彩的染色技術(shù)，而今使用型染或者數(shù)碼印刷的類似技法樣式，亦都被統(tǒng)稱作“友禪”。

(10)　編輯注：本書成書于20世紀20年代。

(11)　正倉院位于日本奈良東大寺內(nèi)，是用來保管寺內(nèi)財寶的倉庫，建于公元8世紀中期的奈良時代。日本正倉院藏有服飾、家具、樂器、玩具、兵器等各式各樣的寶物，總數(shù)約9 000件之多。

(12)　古代沒有砂紙，木匠會用木賊草打磨家具。

(13)　編輯注：推古天皇的在位時間為593至628年，奈良時代為710至794年，平安時代為794至1192年，鐮倉時代為1185至1333年，足利時代一般指室町時代，為1338至1573年。