張大千傳略

黑猿轉世

1899年5月10日（乙亥年四月初一），張大千（名正權，又名權，后改名蝯，號季爰）出生于四川內江縣安良里象鼻嘴堰塘灣。父名張忠發（字懷忠），母名曾友貞。張忠發是個老實巴交的“下力人”，曾友貞則是心靈手巧的民間剪紙藝人。

關于張大千的出生，流傳著一個頗具神話色彩的“黑猿轉世”的故事。臺灣已故名記者謝家孝曾當面向大千先生求證過這個傳說，大千先生笑著點點頭說：

是有這件事，但說起來未免迷信。中國人的事，我們總免不了有征兆附會之說。那是先母曾太夫人在懷我即將臨盆的日子，有天晚上夢見一長者，捧一圓形的大銅鑼，銅鑼閃閃有光，長者雙手把捧著的銅鑼遞給我母親說，這是給你的。因閃光耀眼，家母看不清楚，只知道銅鑼上有黑色的一堆東西，家母請問何物？長者回答是黑猿。家母此時才看清果然是一黑猿，蜷伏在銅鑼中心，馴靜，兩只眼閃光注視家母。長者并叮嚀說，要小心照顧黑猿，說猿有兩忌，怕月亮，怕葷腥……家母驚醒后，記憶清晰，即對家父談起，我們一家人都知道這個夢，不久就生了我，家人戚友都說我是黑猿轉世，這并不奇怪，反正是夢兆之說……

這個故事，當年我在上海拜曾農髯先生門下時，家父講給曾師聽過，曾師即為我題名為蝯……又為我取號季爰（爰為古寫的猿，漢朝時再變為蝯），因為我雖然排行第八，但因三個哥哥早故，活著的我應該排第四，伯仲叔季，因號季爰。（見謝家孝：《張大千的世界》）

張大千的這段回答，把“黑猿轉世”的傳說，以及早年曾農髯老師為他改名的來歷交代得一清二楚，不用筆者多費口舌了。

一十習藝

張大千的母親曾友貞，是鄉里小有名氣的民間藝人，她能畫善剪，人稱“張畫花”。由于母親的熏陶，張氏兄姐幾乎都能畫幾筆。大千有三個哥哥、一個姐姐。二哥張善子比他大十七歲，早年從政，加入同盟會，從事推翻清朝帝制的活動；三哥張麗誠，經商；四哥張文修，教書。只有姐姐張瓊枝經常陪他玩耍、教他畫畫。據張大千回憶：“我記不得什么時候開始學畫，人家說我九歲業繪事。由于先母能畫、兄弟們都會畫，尤以家姐瓊枝得益慈教甚多，她畫得最好的是花卉，我小的時候多由大姐教導。”可惜這位姐姐在他十二歲時，因病誤服藥物而亡，張大千即被送入天主教福音堂教會學校讀書，因他家是信奉天主教的。

張大千自幼隨姐從母學會繪畫，但父母并不希望他學畫，更不希望他以畫為業。原因很簡單，畫畫沒有出息，要守窮一輩子。所以當他中學畢業，赴上海并表示要學書畫時，家里不同意，只得聽從父兄的意見，第二年到日本京都公平學校去學染織。這一年他十九歲。（見謝家孝：《張大千的世界》）

有人問他學染織是否在色彩原理方面對繪畫有影響？他的回答是：“完全不相干，學染織我學得很好，但是后來一點兒也未用上，我自己開玩笑說，綢不染了，我要染紙。”

張大千在日本學了兩年染織，回國后并未從事染織，而是決心當一名畫家。

二十游學

張大千決心要當一名畫家，但是拜的老師，卻是清末民初寓居上海的書壇名家，一位是李瑞清，另一位是曾熙。學的是書法，而不是繪畫。

李瑞清，字仲麟，別號梅庵，又叫清道人，江西臨川人。他曾任前清江蘇提學使（相當于江蘇省教育局局長），在南京創辦了兩江師范學堂（民國后改為東南大學、中央大學，1949年后又改為南京師范學院）。李瑞清任校長期間，開設美術勞作課，開了現代美術教育的先河。李瑞清在清朝做過大官，為官清廉剛正，在學術界有很高的地位，唯性格固執，堅守忠君觀念。辛亥革命后，他一直以清遺民自居，頭上的辮子不肯剪，盤在頭上做道裝，自號清道人（清既是瑞清之清，又是清朝之清，一字雙關），寫字也愛題“清道人”。后人為了紀念他在現代藝術教育的功績，在他創辦的學堂內建造了梅庵。

曾熙，字子緝，別號農髯，湖南衡陽人。出身貧寒，事母至孝，人稱“曾孝子”。他是清道人科舉場上的舊識，又是藝林中的至交好友。1915年，曾李重逢于上海。此時清道人已在上海當寓公，鬻書為生，享有寫魏碑（北宗）的盛名，他勸曾農髯留下來當“同行”，同耕硯田。在清道人的勸說下，曾農髯攜家眷來到上海，清道人親自為曾農髯書寫了鬻書潤例，還把他介紹給蟄居上海的前清遺老和勝國耆舊，一起參加詩文書畫雅集。在清道人的引薦下，曾農髯的聲名日盛。

張大千拜曾、李為師學習書法。怎么學？據張大千回憶：“拜老師后，經常去侍候老師，靜聽老師與朋友們談書論畫，就等于在授課。從來不敢插嘴接腔，每月把自己寫的字送到老師家里，由于學生多，課業都堆在那里，老師也未見得有時間批閱。”由此可見，張大千拜師，主要是聽老師與朋友談詩論畫，至于學書，只憑眼觀心領了。張大千早期受清道人的影響更大，畫作中的題款多學清道人，學得形神畢肖，可以亂真。

20世紀20年代的張大千，在上海游學的范圍，除曾、李兩師及諸前輩外，他還結交了一批同齡友好，其中有江南才子謝玉岑，畫家鄭曼青，寧波名門望族李祖韓、李秋君等等。

三十而立

1925年，對張大千來說是關鍵性的一年，是他走上“閑寫青山賣”的職業畫家生涯的一年。從這一年起，他就要憑借著手中的這支筆闖蕩江湖，開辟新天地了。

可是在上海灘賣畫，又談何容易？

按照慣例，他在《申報》上登了一則《張季蝯賣畫》啟事，這則啟事很可能出自他的老師曾農髯的手筆，啟曰：

幼研六法，不敢自為有得。顧人多不厭拙筆禿墨而追呼，有若逋負不有。定例取予，不無苑枯。自今以始，欲得蝯畫，各請如直潤格，存上海派克路益壽里佛記書局及各大書店。

早年張大千賣畫的潤例定得不高，訂購者卻不多。原因是二三十年代的上海書畫市場是一個海派市場，換一句話來說是海派畫家的作品占領了藝術市場。當時老一代海派畫家任伯年、虛谷、趙子謙、吳昌碩、王一亭等已相繼故去，但人去畫在，依然占領市場；而新一代海派畫家“三吳一馮”又已崛起。關于“三吳一馮”，古稀之年的張大千在《吳子深先生畫譜跋》中這樣回憶道：

四十年來，海上藝林，莫不羨稱“三吳一馮”，蓋謂毗陵馮超然，石門吳待秋，吳郡吳子深、吳湖帆四先生也。超然擅長人物仕女山水，兼宗湘碧耕煙；待秋專攻麓臺；湖帆宗尚思翁，上追癡迂；而子深先生則致力思翁、湘碧、溯源董巨。

由此看來，“三吳一馮”基本上走的是四王吳惲及董其昌、倪云林等傳統文人畫的路數。在當初的“三吳一馮”看來，張大千從石濤入手，是“野狐禪”。更何況市場如戰場，競爭很激烈，他們自然不把這個“外來和尚”放在眼里，本能地采取排擠的態度。

基于以上形勢，張大千就把目光投向了北方，想從北京、天津這兩個大都市打開局面。北方兩大重鎮，第一個目標是北京。

提起北京，早在1924年春，張善子曾奉北洋政府之調入京，任總統府咨議。張大千隨兄北游，下榻在二哥的老友——花鳥畫家汪慎生的家中。在汪府，他小試牛刀，仿金冬心、八大、石濤、漸江扇面四幀繪贈汪慎生，遂與汪定交。當時的北平畫壇，浙江籍書畫家占相當勢力，“湖社”社長金拱北、副社長周養庵都是浙江人氏。周養庵名肇祥，號退翁，詩書畫皆精，且富收藏，他又是中國畫學研究會會長，對會務極其熱心。由汪慎生引薦，浙人周養庵結識了蜀客張大千，并從汪口中領略了張氏的造詣。周自然要盡地主之誼，就以中國畫學研究會會長的名義在中山公園來今雨軒，將張大千介紹給學會畫家及北平名流，其中有金拱北、陳半丁、王夢白、徐燕孫、于非闇等人，使張氏初窺北平畫壇陣容。

1929年，張大千進入而立之年。這一年他被聘為全國美展干事會員，與負責美展的葉恭綽、徐悲鴻交上了朋友。他在畫界的地位，得到了官方美術團體的初步認可，盡管是一個美展小小干事會員，職微位輕，但對于初出茅廬的張大千來說，也是一種榮譽。第二屆全國美展時，他由干事升格為審查委員。

1929年農歷四月初一，是張大千三十歲的生日。古人有“三十而立”之說，為了慶賀這個具有人生轉折意義的生日，他在一張六尺宣紙上，繪制了一幅配景自畫像，畫中人雙目炯炯，黑髯連腮，身穿長袍，雙手合抱，站在一棵蒼虬如傘的大松樹下。繪畢遂遍征耆宿名家題詠，諸如楊度、陳散原、黃賓虹、謝無量、方地山、譚延闿、溥叔明、日本詩人井上靈山等三十余人。事后，他又將這些名家題詠，集成《張大千己巳自寫小像題詠冊》，在上海影印出版，由黃賓虹作序。這本題詠冊就是張大千三十而立、一登龍門的記錄。從此以后，他也開了常畫自畫像（尤其是生日肖像）的先河。據筆者所見，他的自畫像不少于百幅。但最出名的一幅自畫像，卻是這幅己巳自寫小像。

30年代的張大千，沒有躺在名家題詠的冊子上吃老本，而是百尺竿頭，更進一步。由師古人到師造化，游歷名山大川，三上黃山，兩攀華山，游雁蕩勝境，觀桂林山水，劍門、峨眉、青城山水都成了他筆下的粉本。他在京津兩地連年舉辦畫展，并取得成功，與他師造化，不斷從自然山水中汲取營養，變換新的題材，有很大關系。

四十大成

如果說，20世紀二三十年代的張大千，在師古人方面，是從石濤入手，旁及八大山人、石谿、漸江、張大風、梅清等一批明遺民畫家的話，那么到了40年代，他已由董其昌上溯宋元，直追五代的董源、巨然；在人物畫方面，他則由任伯年、陳洪綬、唐寅、仇實甫、張大風上追唐五代乃至北魏壁畫。可以說，40年代的張大千，無論山水、人物、花鳥，在學習古人的傳統技法方面已經初集大成了，在傳統題材的創作上，似臻于高峰。

一個重要因素是收藏日富，尤其是購藏五代、宋元的名跡日富，這對他師古人、觀真跡來說，是十分重要的。

張大千的收藏起步于20世紀20年代中期，最初是與他的二哥張善子一起收藏的，合用大風堂堂名。關于大風堂的來歷，據說早年張氏家中收藏了明朝畫家張風的一幅《上元老人空山獨步圖》。“張風，上元人，字大風，號升州道士，喜書‘真香空佛’四字而不名。崇禎諸生。甲申后，遂焚帖括衣短后佩蒯緱，走北都，出盧龍、上谷、昌平、天壽之山。大風固善畫，至是益工。說者謂大風不特山水稱妙，人物、花草亦恬靜閑適，神韻悠然，無一毫嫵媚習氣”（見《明畫錄》《國朝畫征錄》等）。張大風之畫傳世不多，品位又較高，于是張氏兄弟遂以同宗前賢之字為堂名。大風堂的早期收藏以明末遺民畫家石濤、石谿為主。1930年，上海爛漫出版社就影印過三本大風堂藏大滌子山水冊子。前言有云：“大風堂主人張善子及其弟大千雅富收藏，尤好石濤，搜羅不遺余力……”由此可見，大風堂的早期收藏是張氏兄弟共同經營的。

30年代中后期后，張大千在北平頻頻舉辦畫展，聲名日隆，經濟上也站穩了腳跟，收藏日多，1941年張善子病逝后，為大風堂增添藏品的任務全部落到了他的頭上。他曾請永嘉篆刻名家方介堪特為他收藏的明末四僧和石濤書畫刻了兩方收藏印，一方是長條朱文印“大風堂漸江髡殘雪箇苦瓜墨緣”，另一方則是朱文方印“大千居士供養百石之一”。翻閱一下1943年底他命門人整理出版的《大風堂書畫錄》，可以查證三四十年代張大千在收藏、臨仿、研究，也就是師古人方面所走過的足跡。

大風堂藏品的鼎盛期，當推40年代的中后期，他頻頻往返于成都、北平、上海之間。一手伸向北平，收藏從長春散出的故宮珍品；一手伸向上海，舉辦畫展、積蓄調集資金。這段時間，他先后收到五代宋元名跡數十件之多，其中最為著名的有五代董源的《江堤晚景》《夏日待渡圖》《瀟湘圖》，巨然的《洞浦遙山》；人物巨幅有顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。這些收藏成了他從明清向宋元乃至五代、晚唐傳統筆墨追蹤的重要依據，也是他能在傳統繪畫上集大成的重要因素。

40年代的張大千在傳統繪畫上集大成的另一個重要因素是，他能以唐僧西天取經的精神，遠赴敦煌，在莫高窟、西千佛洞及西安的萬佛峽等處，面壁兩年多，進行調查、研究及臨摹工作，使他能上窺北宋、隋唐至北魏的畫跡。對北魏隋唐的人物、山水及佛教畫研摹有新的收獲，因而對中國傳統繪畫也有更連貫完整的體認。

敦煌之行，刷新了張大千人物畫的面貌。佛教藝術形象全是天上和人間人物，敦煌的歷代供養人和經變佛教故事中的社會生活形象，使他從古人畫稿程式的造型中解放了出來，不僅突破了原有的人物技法水平，而且開創了古裝人物畫面向現實、反映時代風貌的畫法，大西北的風土人情，為他的人物畫創作提供了新的題材，西藏人的生活習俗和舞姿也進入了他的粉本，諸如這段時期創作的《掣厖圖》《醉舞圖》就是明證。

1938—1949年是張大千創作傳統山水畫的鼎盛時期。鼎盛期的取得，除了上面提到的收藏日富和禮拜敦煌壁畫兩大原因外，另外還有兩個重要原因，一是這段時期正是他的壯年時期，年富力強，精力充沛，創作力旺盛；二是抗戰時期，他除了在青城山潛心創作外，就是面壁莫高窟臨摹，一句話，有相對靜心讀書、創作、臨摹的環境。這個環境在抗戰中，一般畫家是很難做到的。抗日戰爭勝利后，張大千重新出川，先后在上海辦了三次畫展：第一次是1946年在大新公司七樓，展品主要是敦煌壁畫臨摹；第二次是1947年5月，在成都路中國畫苑，展品82件，另附六件敦煌壁畫；第三次是1948年5月，也是在成都路中國畫苑，展品99件，大多是工筆重彩。據糜耕云回憶：這些工筆重彩，“精彩奪目”，鑒賞家和同行們無不嘆為觀止。訂購的紅條貼得滿堂紅，還有預約復畫的。有九件是非賣品，尤為精湛，允稱杰作，也被當時的富豪重金購去……

上海是張大千藝術的發祥地，他在這里拜師學藝，又在這里結交了不少藝友，從中汲取了不少藝術營養。當然上海也是舊中國的文化藝術的中心，在這里集居了一大批精英，張大千作為一名出夔門、闖江湖的蜀客畫家，經過了二十余年的艱苦奮斗，辛勤筆耕，終于由北返南，在上海打開了局面，贏得了國畫界同行的首肯和好評。

五十去國

1948年5月9日（陰歷四月初一），是張大千的五十壽辰（實足四十九歲，中國人做九不做十）。這一年的五十大壽他接連過了兩次。第一次在成都，家人和大風堂同門為他拜壽，學生巢章甫特地趕寫了《大千居士》一文，作為祝壽的壽詞。

第二次五十大壽是在上海過的，上海大風堂的學生，為了取悅張老師，有意選擇了其紅粉知己李秋君的五十生日之時，約他來滬舉辦畫展。畫展前，為兩人合做五十大壽。上海篆刻家陳巨來特意刻了“千秋百歲”一方閑章，以紀念這次慶壽活動。關于李秋君與張大千的戀情，張大千從來不回避，有時還要講幾個故事，以供小報記者在報刊上增添花邊新聞。

張大千步入知命之年，正值解放戰爭三大戰役接近尾聲之時。蔣家王朝瀕臨崩潰，大批國民黨軍隊節節敗退，值此改朝換代之際，張大千也遇到了一個去國離鄉，還是留在大陸的問題。去，還是留？這是一個決定他后半生的關鍵問題，思慮再三他還是決定選擇前者。

1949年12月上旬，張大千離開大陸，飛抵臺灣，開始了他長達三十多年的海外流浪生涯。離大陸后的第一個問題，是在哪里安家？臺灣是他的第一站，但思之再三，不行。一是臺灣是一個小島，而且是一個孤島，中國人民解放軍既能趕走蔣介石，解放全中國，當然也有可能解放臺灣，因此政治上有風險。二是臺灣不僅面積小，20世紀50年代初期，在經濟上也很落后，賣畫比較困難。鑒于以上兩個原因，他沒有在臺灣（包括香港）落腳。港臺不能安家，他暫時選擇了印度落腳，一是在駐印“大使”羅家倫的幫助下，印度政府邀請他赴阿堅塔考察印度壁畫，比較中、印佛教壁畫的異同；二是大吉嶺的深山老林，類似于青城山，可以摒絕應酬干擾，靜心作畫。因此他在印度大吉嶺生活了將近兩年。應該說，在大吉嶺的兩年，是他作詩作畫最用功的兩年，詩畫佳作迭出，困境、逆境出佳作，詩窮而工，畫也不例外。用他自己的話來說：“在大吉嶺時期，是我畫多詩多、工作精神最旺盛的階段，目力當時最佳，繪的也多精細工筆。”

1951年中印建交，張大千由印度回到香港，準備遷移南美阿根廷。移居南美需要一大筆資金，錢從何來？當時港臺經濟正待恢復，藝術市場尚不景氣，怎么辦？只得出讓藏品，或向友人抵押藏品。出讓藏品中最著名的是，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、董源的《瀟湘圖》，以及宋人冊頁。

張大千出讓藏品，目的雖說是籌措資金，但由于這三件藏品是國寶級的珍品，太珍貴了，當年他為了收藏這三件名跡，曾花了準備在北平購置一所王府巨金（五百兩黃金）的代價。因此在選擇買主上，他希望由博物館來收購。1951年8月，他離開印度后，曾赴臺灣地區旅游。旅游時，隨身攜帶《韓熙載夜宴圖》《瀟湘圖》及黃山谷的《張大同手卷》，在臺北友人中展示，此舉的動機是投石問路，希望能引起臺北故宮博物院的注意。也許是臺北故宮博物院藏歷代名跡較多，也許是建院之初，經費奇缺，沒有收藏資金。因此該院主任莊慕陵在接待張大千參觀北溝博物院時，只字未提收藏張大千藏品之事（當然也有可能莊慕陵根本不知道張大千意欲出讓之事）。

臺北故宮博物院出于經費上的問題，沒有或失去了收藏三件名跡的機會，張大千選擇的第二個買主是美國。據美術史論家陳傳席在《張大千出讓名畫給大陸的真實內幕》一文的記載，他在美國薩斯大學任職期間從納爾遜前任館長席韋克曼口中獲悉，當時“張大千一直想把這幾張畫賣給美國。誰給的錢多，他就賣給誰。他知道我們館以收藏宋畫聞名，就把這幾張畫送來，開始索價很高，我們準備減些價買下，他也準備減價。但當時朝鮮戰爭剛結束，中國人在朝鮮與美國人打仗，雙方大傷和氣，所以美國政府多次下令，拒絕接受中國文化，各地不得收買中國藝術品，所以我們不敢買”。

臺北故宮博物院買不起，美國博物館不敢買，最后他才通過香港友人徐伯郊的關系，將這三幅名跡賣給了臺北故宮博物院。有關他如何轉讓的詳情可參閱本書《張大千與葉淺予》一文。

籌款解決了，接著就是選擇遷居的地點。阿根廷是他遷居南美的第一站，由于居留權不易解決，又受人欺騙，一年后遷居巴西圣保羅附近。關于他為何要在圣保羅建構八德園，他的老友臺靜農在《王之一八德園攝影專輯序》中寫道：

居士長離故國，棲遑海外，謀求一靜適地，潛心藝事，以終老焉。至巴西于圣保羅附近，見一盆地，喜其似成都平原，地主為意大利商人，竟購得之，地兩百七十畝，膏壤沃野，宜蒔花木。于是糾工筑室，掘地為湖，積土為坡陀。遇有佳石異木，雖遠數百里必輦致之，樹木花果，必故國所有者植之。凡園中一草一木，皆居士指揮工人種之，或既植之猶未安，必移之而后快。蓋居士治園如作畫，不肯輕易下筆……有笑居士癡而譏其泉石膏肓者，不知此即居士之畫稿也。

在巴西八德園，他生活了將近二十年。

六十變法

張大千一生畫風多變。有人將他的畫風分為三個階段。第一階段為1920—1939年（中青年時期），畫風表現為清新俊逸；第二階段為1940—1959年（壯年時期），畫風表現為清麗雄渾；第三階段為1959—1983年（老年時期），潑墨潑彩，雄渾奇麗。（見巴東：《張大千研究》）我同意這種分期。不過嚴格來說，前兩期的畫風，基本上仍在古人的傳統技法和畫風中加減乘除，出入變化。直至形成潑墨潑彩后，才真正跳出傳統之不二法門，形成獨具個性的張大千風貌。齊白石衰年變法，張大千六十變法。

張大千的潑墨潑彩不是憑空創造，忽發奇想，也不是一潑了之，一蹴而成。而是多次從生活經歷中得到感悟，不斷從古今中外的畫跡、畫技、畫風中受到啟發而成。正如有的論者所言，“張大千是一個漸修得道的和尚，而不是頓悟入道的和尚”（陳定山語）。換言之，他的變法亦是由來已久、水到渠成的。

20世紀60年代初，張大千眼睛有病，應香港老友高嶺梅之約，采用口授筆錄的方式編寫了一部畫譜式的《張大千的畫》，分門別類介紹了中國畫的各種技法，開篇中提綱挈領寫了《畫說》，闡明了他對中國畫的總體認識。其中有一長段談到了中西畫的異同和東西方藝術的交融，談得十分精辟：“一個人能將西畫長處融化到中國畫里來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂的天才同非常勤苦的用功才能有此成就，稍一不慎，便入魔道。”他又說：“在我想象中，作畫根本無中西之分，初學如此，到最后達到的最高的境界也是如此。”他的這些藝術見解，可否理解為他嘗試變法，將中西畫融會貫通的思想基礎，如果可以這樣理解的話，那么正是這樣的思想基礎，才引發他的六十變法，引發彩墨紛呈，團塊點線交融一片，“看起來完全是國畫的神韻”的潑墨潑彩呢？下面試從遠因、近因、直接原因等幾個方面來申述他的變法由來。

遠因有二，一是生活經歷中的感悟，40年代中期，張大千坐飛機從重慶飛往成都，適遇日本飛機侵襲、領航員改變航道，飛往雅安空中避難，就在改道途中，他看到了常人難得一見的峨眉三頂，他對謝家孝口述道：“我一聽到飛往雅安空中，心里就想能夠飛往峨眉山繞一圈多好……正在冥想，飛機果然從峨眉山繞過，正值天氣晴朗，三頂歷歷在目，啟發我無盡的畫意……他（指機師）又飛繞峨眉三頂，因此我對峨眉三頂的印象很深。”

在中國傳統繪畫中，雖說古人也有登高鳥瞰、俯視取景一法，但是像張大千這樣坐在飛機上移動俯視，如此開闊的視覺經驗是不可能有的。坐在飛機上俯視，山水云霧連成一片，山脈、河流、房舍、道路恰似大塊面中的許多小擺設、小點綴。這種視覺觀感啟示了他用潑墨大筆來作畫的興致。據張大千的早期學生劉力上回憶，張氏回到成都后，就以俯瞰的視角畫了一幅《峨眉三頂》，送給了川劇老藝友周企何。爾后又多次以潑墨俯視法憶寫《峨眉三頂》。這是他較早地采用大塊面的潑墨筆法來寫山水，可視為他變法的前奏。

遠因之二，是從傳統繪畫尤其是王洽潑墨、米氏山水得到的啟發。有人在論及他的潑墨潑彩的成因時，認為他是受西方現代藝術的影響。換言之，他的潑墨潑彩來自西畫。對此，臺北故宮博物院的徐復觀曾當面咨詢張大千。他的回答是：“我并不是趁現代抽象的熱鬧，而只是畫唐代王洽已經畫過的潑墨。把墨潑下去，再用焦筆加以勾勒，使其得到無象之象。不過，我更在畫面上以工筆畫上廬舍草木，使它接上中國的意境。”（《與張大千先生兩席談》）

1968年，他在《雨山》潑墨山水上也這樣題道：

元章（米芾）衍王洽潑墨為落茄，遂開云山一脈。房山方壺踵之，以成定格，明清六百年來未有越其藩籬者。良可嘆息。予初創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。（《張大千書畫集》）

這段回答和題跋，可視為張氏創潑墨法的遠因之二。

20世紀五六十年代，歐美畫壇盛行“抽象表現主義”及“行動繪畫”，它們的繪畫特色在于大力揮灑顏料于畫布上，表現出一種力動感。由這種自動畫法，慢慢衍生成一種讓水分與顏料自動地在畫面上流動、洇染、沉積而造成特殊的視覺效果，則稱之為“區域繪畫”，當時在歐美畫壇上，這些都是最常見的風格表現。而這段時期正是張大千僑居巴西圣保羅期間。圣保羅是巴西最繁華的城市，也是文化中心，從50年代開始，每隔兩年舉辦一次繪畫雙產展，邀約世界繪畫名家展出，張氏多少有機會接觸到此類繪畫。更何況當年張氏經常往返于歐美之間舉辦畫展，觀摩機會也不少。在這種環境和氛圍中，硬要說張大千一點兒也不受西畫的影響是說不過去的。（詳見巴東：《張大千研究》）筆者同意巴東先生的論述。西方現代藝術，尤其是“自動性繪畫”“區域繪畫”等技法，無疑對張氏的潑墨潑彩產生過影響。這些影響可以視為張氏變法的近因之一。

近因之二是1956年他赴巴黎舉辦畫展，其間巧遇畢加索，他與畢加索的會晤影響不小。這次會晤，張氏耳濡目染了畢加索在西方藝壇上的權威和影響，親眼看到了畢加索虛心好學及不斷創新的治藝精神。有人稱他與畢加索的會晤，是“藝術界的高峰會議”；有人還認為，“這次歷史性的會晤，顯示出中西美術界有相互影響、調和的可能”（見高居翰：《張大千首屆紐約卷軸畫展簡介》）。

以上是張氏變法的遠因和近因，除了這兩方面的原因外，我認為還有一個較重要的因素，這就是目疾的出現，它加快了張大千搞潑墨潑彩的速度和決心，正像黃賓虹晚年的“黑賓虹”一樣，如果晚年不失明，恐怕“黑賓虹”就不一定是這個樣子。

張大千目疾四年，遵醫囑不能作畫，但有時不免技癢，技癢時就在斗方冊頁上亂涂瞎畫，最有代表性的病目期間畫的兩部繪贈郭有守的《大千狂涂》冊頁，現藏臺北歷史博物館。冊頁尺幅不大。多為減筆人物和潑墨山水。減筆人物如羅漢、林下高士、自畫像，真可謂逸筆草草，大有南宋梁風子《太白行吟圖》《破墨仙人圖》的意趣。至于幾幀潑墨山水如《黑山白水》《湘潭招山》等，更可看作后期大潑墨的牛刀小試。因此筆者認為，張大千的四年目疾，加速了他的潑墨潑彩畫風的出現。

張大千的第一幅潑墨作品創作于1960年，病目初愈，畫題是他畫得最多，也是最精彩的花卉——墨荷，這幅墨荷是六尺通屏荷花，較之1945年在成都畫的四尺通屏還要大。在表現手法上亦與前不同：前者為破墨，后者為潑墨；前者是平面，后者為俯視。其后，《青城山通景》《橫貫公路》都是潑墨山水的巨構。

至于潑彩，應該說是他潑墨的順理成章的演變。對此張大千也有一番闡述：“還有一種新的嘗試，一般用青綠，都是填上去的。我因為受到常州孟麗堂（覲乙）畫花卉用青綠的啟發，便在潑墨未干之時，也把青綠潑下，這是把墨和青綠融合在一起來使用。三十年前，陳定山先生便勸我變，但變是要出于自然。在巴西有一次看‘陣頭雨’，忽有所省悟，便畫了一幅《山園驟雨圖》，得到彼間藝術沙龍的推重，所以便發展為最近創作的方向。”（見徐復觀：《與張大千先生兩席談》）

張大千真是一位善編故事的能手，為了驗明潑彩出自中國的正身，他又拉出清朝一位鮮為人知的畫家孟覲乙來，說是從他“畫花卉用青綠的啟發”。那么讓我們來看看孟覲乙是何許人物。據《中國畫家大辭典》記載：

孟覲乙，清，陽湖人，流寓桂林，字麗堂，號云溪外史，與宋藕塘同為李氏環碧園上客。善畫，早歲工山水，晚年專花鳥。兩目失明，猶能摩挲作畫，其視朱成碧，以方為圓，全以神行，別饒逸致。

孟麗堂是陽湖人（今常州武進人）。在畫史上，他的名頭與畫跡都不太突出。為什么張大千數潑彩之祖，要數到他的頭上呢？據筆者分析，原因有二，一是孟麗堂是一位長期流寓在外鄉（桂林）的畫家，從身世經歷上看，有同病相憐之處；二是孟麗堂晚年雙目失明，猶能摩挲作畫，其視朱成碧，以方為圓。這一點經歷與他當時的處境很近似。至于孟麗堂如何摩挲作畫，如何畫青綠，誰也沒有看見。民間可能有傳說，但口說無憑，正好為張大千編故事所用。有趣的是孟麗堂與宋藕塘同為李氏環碧園上客，張大千旅居美國的住所取名環蓽庵，很可能就從環碧園（諧音）而來。

徐復觀的這段談話，發表在1968年2月7日，正是張大千的潑彩趨于成熟之際。他所說的1959年畫的《山園驟雨圖》，正像《峨眉三頂》一樣，可以看作潑彩的先兆，但尚未成形。據現存出版的潑彩作品來看，最早成形的潑彩作品是1963年創作的《觀瀑圖》，從畫面上可以看出，色彩的運用尚未流暢明快，他的潑彩作品的成熟期是1967年后，主要的代表作品有《瑞士雪山》《蜀中四天下》《長江萬里圖》《廬山圖》。

七十大化

1968年4月27日（農歷四月初一），是張大千的七十壽辰。張氏家人在巴西八德園設宴，為老爺子祝壽。老爺子按照慣例畫了一幅自畫像，像上題詩道：

七十婆娑老境成，觀河真覺負平生。

新來事事都昏聵，只有看山兩眼明。

遠在臺灣地區的老友，為了慶賀他的七十大壽，策劃了一份特別禮物，這就是由張氏口述，謝家孝筆錄整理的《張大千的世界》趕在張大千生日前出版，“為當代的人杰作祝壽的壽禮”。此書由張群題寫書名，張其昀、林語堂作序。

生日過后，為了答謝臺灣友人尤其是張群的盛情，張大千費時十天，精心繪制了《長江萬里圖》，作為對老友張群的八十賀禮。這幅高53.3厘米、長1996厘米的長卷，采用潑彩新法，畫長江從都江堰索橋為起點，經重慶、三峽、武漢一直到上海吳淞口為止，氣勢磅礴，一氣呵成，千山萬壑，宏偉壯觀。

這幅長卷巨構，是張氏變法的力作。作為一份厚禮送給老友，固然說明了張大千重友情、重情義的一面（前一年，張群七十晉八壽辰，他已繪贈了《蜀中四天下》四屏潑彩相贈）；更重要的是，張大千也想通過這兩幅變法新作，向臺灣畫界展示一下他的藝術創作力，臺北歷史博物館也分別為這兩幅潑彩新作舉辦了特展，受到了臺北畫界的好評。應該說，張氏試驗新法由潑墨到潑彩，已有多年，至此，他才自詡，能將石綠、石青的潑彩技法運用自如。也可說《長江萬里圖》是他潑彩的代表作。

20世紀70年代后，他的潑彩題材又由山水轉向花卉，轉向他一生創作得最多的常畫常新的荷花系列，從此張氏的荷花系列中又增添了五彩繽紛的潑彩新荷！

步入古稀之年的張大千，在藝術上確已達到“從心所欲不逾矩”的境界，名揚世界，進入了國際級的中國畫大師之列。可是在人生的旅程上，他又面臨著新的抉擇，三遷其居——1969年由巴西遷居美國加州的“可以居”；1971年又遷加州新宅環蓽庵；1976年由美國返臺定居。一個古稀老人為何要頻頻遷居？

自從1953年張大千移居巴西，不惜財力、物力、人力，將八德園建成了一座可以觀、可以居、可以游的中國式的庭園，在八德園居住了十六七年，為什么要遷居呢？張氏巴西遷居的直接原因是巴西政府為發展工業，須開水庫，園為其沖，不得不放棄。移居之地是美國加州觀光小城卡米爾（離舊金山50公里），選擇小城的原因是，卡米爾氣候宜人，景色幽美，是美國著名的風景區“17英里海岸”，全城宛如一座大花園，適宜于老人居住，故將他的住處定名為可以居；第二個原因是卡米爾離舊金山不遠，而舊金山又是華人區，華人多，中國朋友多，他是一個愛熱鬧、愛朋友的人，在這里居住，不會寂寞；三是美國的醫療發達，適宜于他治病；四是美國是一個移民國家，經濟發達，宜于舉辦畫展。鑒于以上四方面的原因，他移居卡米爾的可以居。

可以居實際上是一座新式的洋房，包括四間臥室、一間客廳、一間飯廳、一間書房、一間廚房、三個浴室，兩個小花園，對于人口眾多的張氏大家庭來說，住是住得下了，但僅此而已。不久，他又在近處覓得另一處較寬敞可以種樹木，布置假山園林的庭院住房，即四處綠樹成林的環蓽庵。較之可以居來說，環蓽庵還可以游。對于張大千來說，可以游的環境十分重要，因為這是他創作的源泉和激發他創作靈感的所在。由此他從可以居遷到環蓽庵。

1972年11月15日，張大千在友人幫助下，在舊金山砥昂博物館舉辦了《張大千四十年回顧展》，展出的作品均是從各處借來的，包括1928—1970年的歷年代表作品五十四幅。這是一次遷居美國展示他各個時期畫風演變帶里程碑式的展覽，展期一個月，觀眾絡繹不絕，盛況空前。為配合舊金山的“回顧展”，他又在卡米爾的拉奇美術館舉行了《張大千、張葆蘿父子近作聯展》，展品可以出售，售畫所得，以敷旅美開支。

旅美期間，張大千先后在紐約、芝加哥、波士頓等地舉辦過展覽，又應舊金山版畫制作中心之約，完成了兩套石版畫，還接受了美國加州太平洋大學贈予的榮譽博士學位及洛杉磯政府授予的榮譽市民的稱號。可以說張大千在美國為中國藝術家贏得了榮譽。作為一個世界級的藝術家，他時時記得，自己是一個中國人，從未提出過申請加入外國國籍（包括巴西、美國國籍）。

八十歸根

1976年初，張氏家屬正式向臺北當局提出移居臺北的申請，意在臺北歡度春節。關于移居臺北，張大千是經過了反復考慮的，表面上看來是醫療健康，實際上有深因在焉。

在一次《答客問》中，張大千談了移居的原因：“我住在美國這幾年，總覺得身體不舒服，可是一回到臺灣，即精神百倍，就沒有這里不舒服、那里不爽快的害病感覺，有人說我害的是‘思鄉病’，我從來不否認。”（見謝家孝：《張大千的世界》）在這段話中，張氏透露了一個真諦，即老年思鄉病，越老思鄉越烈！

自從離鄉去國后，思鄉是張大千的一塊心病，一塊魂牽夢繞，日思夜想的心病。如果說20世紀五六十年代的張大千的思鄉，更多的是指他的出生之地——四川成都的山山水水，親朋故友的話，那么進入古稀之年后，張大千的思鄉觀念擴大了，由鄉土之戀擴大為故國之思，這時的鄉，不僅指出生地了，而是泛指祖國的鄉土，自然也包括臺北在內。毋庸諱言，在政治立場上，張大千的立場很堅決，是站在國民黨臺北當局的立場上。但是對于臺灣是中國的一部分、臺灣是中國領土、臺灣人與大陸人是同種同宗的中國人方面，張大千的態度也十分堅決。唯其如此，他在海外流浪漂泊了三十多年后，卻依然堅持葉落歸根，歸到祖國故土。既然臺灣是祖國故土的一部分，那么他晚年回到臺北定居，也應該視為葉落歸根。

1979年摩耶精舍在臺北外雙溪落成，張大千從美國環蓽庵將一塊題名為“梅丘”的巨石運來，放置在摩耶精舍園里的最高處。因為他一生愛梅——視梅花為國花，寓有“歸正首丘”之意。他逝世后，張氏家人也遵照他的遺愿，將他的骨灰埋葬在梅丘之下。

張大千病逝于1983年4月2日，享年八十又四。民諺有“七十三，八十四”之說，說這是老年人的兩大關口。臺北的親朋好友，為了幫助他闖過八十四大關，早在年初，就緊鑼密鼓熱熱鬧鬧在歷史博物館為他舉辦了《張大千書畫展》和《廬山圖》特展，并破例邀請他參加開幕式（據他自述從不參加自己畫展的開幕式），親友的本意是想為老太爺沖沖喜，可惜未能沖過去，開幕式成了閉幕式，留下了一幅尚未最后完成（包括題名蓋章）的精心巨構《廬山圖》。

《廬山圖》寬1.8米，長10米，是他一生中創作最大的一幅巨畫，應日本旅日僑領李海天的“假日旅館”而作。此畫自1981年7月7日動手開筆，到1983年1月20日展出，斷斷續續整整畫了一年半時間。為什么這幅畫延續了這么長時間尚未最后完成呢？與此相仿的長卷《長江萬里圖》卻只花了十天時間。年邁體弱多病，精力頂不上，是主要原因，另外一個重要原因是歷史傳記作家高陽在《摩耶精舍的喜喪》中，揭出的《廬山圖》的創作，成了他晚年精神上的一個極大負擔。為什么？因為他是一個非常好勝爭名的人，八十高齡，拍胸接下這幅巨畫本身，就是好勝爭名的具體表現。可是“他沒有到過廬山，憑想象下筆，既欲寫意，又欲神似，兩得甚難，兩失倒大有可能。而以‘似’之一字而言，則雖后生小子，只要到過廬山，便得持其長短，此所以大幅已成，補景本屬余事，反倒遲遲不能著筆；即因躊躇復躊躇，始終未得至善之計之故。我相信大千先生在昏迷之際，如偶爾有片時清醒，首先想到的，必是他的藝術生命，從此再無超越的可能；只要這樣一轉念，生趣頓絕”。

記得張大千旅美期間在答洛杉磯記者問時，曾說過這樣一段話：“在我所作的每一幅畫中，我從來沒有達到覺得盡善盡美的程度。我總覺得這幅畫還能改進，而我常有改變它的沖動，當一位藝術家對自己的作品感到完全滿意的時候，也許就是他死的時候。”

用這段話來驗證高陽的推斷，可見張大千至死也沒有對自己的作品（包括《廬山圖》）感到滿意。還可從反面推論，也許他想把《廬山圖》畫得盡善盡美一些，才使得這幅巨構遲遲未得完成！

張大千生前還說過這樣一段話：

作為一個中國畫家，一定要“有名”“有年”。有名的話，別人才會珍藏你的作品；無名的話，即使當代有人識貨，把你的畫掛起來，后人也不會善加珍視……至于有年，如以陳寅恪之兄陳衡恪為例，衡恪字師曾，才氣縱橫，一出道就光芒四射，所繪畫幅格調很高，未來不可限量。可惜天不假年，如流星一閃而逝，終未能成為一代大家，這就是因為他沒有“年”。

倘再用這段話來檢驗一下張大千的話，那么可以說，他是一個做到了“有名”“有年”的中國畫家了。不，應該說他是一個久負盛名又享大年的中國畫大師了！

附一：關于環蓽庵的訂誤

20世紀70年代中期，張大千從巴西遷居美國，在舊金山卡米爾先后居住過兩處，一處叫可以居，另一處稱環蓽庵。可是我在《張大千藝術圈》（增訂版）中，根據孟麗堂曾客居過李氏環碧園，推測張氏取環蓽庵的來歷，并貿然將環蓽庵之“蓽”改成“碧”，由此環蓽庵變成了環碧庵，且一變到底。

美籍華裔讀者李順華先生讀了拙著后，來信指出了書中之誤，并詢問我是否受了臺北樂恕人的影響？樂恕人編纂《張大千詩文集》時，妄自篡改環蓽庵，故有以訛傳訛之失。為了印證其說，他還寄來了張氏書寫的環蓽庵匾額拓片。拓證面前，“蓽”字無疑。友人問大千，“環蓽”兩字作何解？大千笑著用手指了指居室四周森林道，我這里是蓬門蓽戶，意謂“窮苦人家”。因為只有窮苦人家才用蓬草和荊條來遮蓋門戶（這也是蓬門蓽戶的本義）。當然，張大千說環蓽庵是蓬門蓽戶，自是戲說謙稱。他所居住的卡米爾，是美國自然森林保護區，也是舊金山的富人區，一般人不要說住，就是進去，也得掏錢購票。

要感謝李順華先生，他不僅為我指正了妄改之誤，而且向我講解了環蓽庵的來歷。

附二：張大千的“正氣歌”

盧溝橋事變不久，張大千只身乘車從上海趕到北平，一來是將陷在日占區的家屬——三夫人楊宛君及三個兒子接走；二來是把留在北平的一批古代字畫藏品運出。他萬萬沒有想到，到了北平后，非但家屬、字畫不能馬上接走運出，連自己也身陷虎穴，受到了日寇的軟禁，軟硬兼施，差一點成了他們的掌中物或槍下鬼。面對日寇的威脅利誘，張大千據理力爭，巧妙應對，始終保持了中國人的民族氣節，唱出了一曲正氣歌。

據張大千自述，他是1937年7月19日抵達北平，翌年6月10日離開北平，困居北平近一年。在困居北平的日子里，他先后遇到了幾起身命（聲名）攸關的大事。茲舉兩件：

第一件是，剛到北平，因在“友人”湯爾和面前數說了他被困頤和園內，親見親聞日本兵在園內外的奸淫燒殺罪行（當時不知湯爾和已“落水”，當了漢奸），湯馬上向日軍當局密報。由此他被“請進”了日憲兵司令部，要他列舉各項事實，如果查無實事，后果由他負責。還強調說，此案關系重大，有損日軍聲譽。面對日寇的威脅恐嚇，他毫不畏懼，歷數日軍的各項罪行。他舉出頤和園門口一家賣肉的老板娘被強奸，大有莊米店數人被日本兵用槍打死，還舉出一位朋友的太太是日本人，但在逃難時也遭到日本兵的侮辱……說完，他被扣押在憲兵司令部等待發落。一周后，調查屬實，日憲兵司令部為籠絡人心，胡亂槍斃了三名替死鬼以塞責。湯爾和逢人宣揚張大千“一言殺三士”，說得張大千哭笑不得，最后幸被釋放，但不準離開北平，日憲兵還特別強調，將隨時“請教”。

第二件發生在1938年4月。日軍駐華北司令部總司令寺內壽一大將，為粉飾“大東亞共榮圈”，發起組織“中日藝術會”。他們不經黃賓虹、張大千的同意，硬把黃賓虹、張大千列為發起人，在報上公布，造成既成事實，張大千、黃賓虹徒喚奈何，又不能發表聲明。未幾，日軍當局又強逼張大千出任北平藝術專科學校校長，對此，張大千再也不能沉默，堅辭不就。

與此前后，日軍獲悉張大千收藏甚富，尤以石濤、八大作品為夥，多次揚言要他將這批文物捐獻給日偽組織，并以頤和園養心殿作“張大千藏畫及作品陳列館”為誘餌。張大千佯裝允諾，暗思脫身之計。他以藏畫均在上海為借口，要求去上海取畫，其實他的二十四箱古字畫藏品，當時皆藏在北平的德國友人海斯樂波處。幾經交涉，日本人相信了他的話，但是只同意他的夫人楊宛君去取畫。楊宛君率三子離平赴滬，張大千關照夫人，去滬后等他南下，不可回平。

楊宛君赴滬不久，張大千收到溫州友人篆刻名家方介堪從上海寄來的詢問近況信函，信中夾有北平《興中報》刊登的“張大千因侮辱皇軍，已被槍斃”消息的剪報。張大千以此為由，天天找日軍文化機構的聯絡官原田隆一，要求回滬開畫展公開辟謠，未準。

事有蹊蹺，恰在此時，張大千在上海的得意門生胡若思聽信流言，借機偽造張大千畫作一百幅，在上海法租界舉辦《張大千遺作展》，展品被搶購一空。張大千聞訊，再次找原田隆一，提出必須即刻赴滬澄清謠言。原田隆一無法推諉，勉強同意給他開離平通行證，限期一個月回平。6月10日，張大千辭別親友學生，只身離平赴津，在塘沽港搭乘“盛京”客輪赴滬。船上巧與“船王”董浩云同行。抵滬后，張大千下榻法租界紅粉知己李秋君家，與楊宛君及三子悄悄會面。7月中旬，經李祖韓、李秋君兄妹相助，辦妥了張氏一家五口赴香港的證件，北平海斯樂波也將張大千寄存的二十四箱字畫安全運到上海法租界。月底，張氏全家乘坐法國郵輪費力斯·羅索號赴港，逃出虎口。

在不少人的心目中，張大千是一位遠離政治、遠離現實、游戲筆墨、游戲人生、神往桃花源、長住象牙塔里的藝術家。殊不知在國家危難、民族存亡之際，他也曾是一位富有民族骨氣的愛國志士，威武不能屈，富貴不能淫，以實際行動譜寫了一曲正氣歌！