緒論

第一節 文學理論學科的性質

本書取名為《文學原理》，表明它所闡述的只是經過長期歷史積累所形成的文學中具有普遍意義的、相對穩定的一些最基本的道理。

正如一切理論都是人類實踐經驗的概括和總結一樣，文學理論作為人們對于文學性質、特征及其規律的系統認識，也是在文學實踐的基礎上產生的。因為當文學產生以后，就需要人們從理論上認識它、解釋它，對它做出評價，向它提出要求，這樣就出現了樸素的、萌芽狀態的文學理論。我國《尚書·堯典》中，有一則記載舜與樂官夔的對話，其中舜談到，“詩言志，歌永言”（意為：詩傳達人的情志，而歌又把詩的語言延長，徐徐地唱出來，使詩的情志表現得更充分），就是我們祖先對于文學本質的最早的一種樸素的認識。后來，孔子把詩的社會功能歸之于“興”（即“感發志意”）、“觀”（即“觀風俗之盛衰”）、“群”（即“群居相切磋”）、“怨”（即“怨刺上政”），就是在這一認識的基礎上提出來的。所以《漢書·藝文志》說：“《書》曰：‘詩言志，歌永言’，故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲為之歌，故古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”這種樸素、萌芽狀態的文學理論在古希臘已萌生，如公元前5世紀希臘哲學家德謨克里特提出文藝起源于“摹仿”，他說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，做禽獸的小學生。從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”正是從這一認識出發，古希臘大多哲學家認為文學的功能主要是“傳授知識”，給人以求知的滿足。這種“摹仿說”在歐洲正如“言志說”在我國那樣，在歷史上產生過深遠的影響，兩者成了中西文學理論歷史上兩大“開山的綱領”。

這些見解在中西文學理論史上雖然都有開創性的意義，但畢竟是點滴的、零碎的、不成系統的，所以只能作為文學思想，還不能說是嚴格意義的、成熟形態的文學理論。因為文學理論作為一門學科，不是零碎的見解和知識的簡單匯集，它除了要有客觀的真理性、知識的全面性之外，還必須要有自身的學科體系，形成一種具有嚴密邏輯聯系的概念和范疇的理論系統。這樣嚴密而完整的理論體系不可能一開始就能建立起來，只有在長期的經驗積累的基礎上經過理論家的思維創造才能完成。所以，盡管人類對文學早有理論上的說明，但是文學理論作為一門學科，卻是文學發展到一定的歷史階段的產物。就目前所見到的材料來看，人類歷史上第一部系統的文學理論著作就是公元前4世紀古希臘亞里士多德的《詩學》（按：“詩”在西文中指富有詩意和想象力的作品，廣義的解釋即“文學”）。這部著作繼承了德謨克里特的“摹仿說”，全面而系統地論述了文學的本質、文學的起源、文學的真實性、文學的種類和文學的社會功能等問題，從而奠定了歐洲文學理論學科的基礎。這樣系統的理論著作在我國出現較晚，最早的一部是產生于公元5世紀的劉勰的《文心雕龍》。

文學理論既然是文學創作經驗的概括和總結，它總要受文學發展水平和人們認識能力的限制，因為“我們只能在我們時代的條件下進行認識，而且這些條件達到什么程度，我們便認識到什么程度”，所以，任何時代的文學理論，不管它多么具有預見性、前瞻性，從根本上說都只能是它所產生的那個時代文學發展面貌的反映，就像黑格爾在談到哲學時說的，“是被把握在思想中的它的時代”。如亞里士多德在《詩學》中關于文學的本質、功能等根本問題的闡述，就是根據他當時的認識水平，對他所處的特定時代文學經驗的認識和總結。至于在其他一些具體問題的闡述上，這種時代局限性就更加明顯。如在論及文學種類的時候，就只限于敘事類和戲劇類，基本上沒有涉及抒情類文學；即使討論敘事類和戲劇類文學，也只是就當時社會上流行的史詩、悲劇和喜劇來談（談論喜劇部分現已失傳），因而所談論的具體內容與我們今天以小說和正劇占據主要地位的敘事類和戲劇類文學的特點，就有很大的差別。這決定了任何時代的文學理論所達到的客觀真理性和知識的完整性都是相對的，它只能隨著社會和文學的發展與人們認識能力的提高而逐漸得以豐富和完善。這當中有一個經驗不斷積累、認識不斷深入的過程。所以，我們今天的文學理論所包容的內容以及對文學問題的理解和闡發，就不僅是當今文學經驗的概括和總結，同時也是幾千年來文學經驗以及人們對文學問題思考積累的成果。沒有這些經驗和思考的積累，也就形不成今天這樣嚴密而完整的文學理論的學科體系。

我們說文學理論是文學經驗和文學見解積累的成果，當然不是說它只是這些經驗和見解的簡單累加。因為任何經驗和零星的見解要上升為理論都不是自發的，還必須經過人們思維的概括、提煉、加工這一中介環節，所以，在上升的過程中總離不開一定的觀念（包括人生觀、價值觀、審美觀和文藝觀）和方法論的指導。因為文學是作家所創造的藝術美的一種形態，它不僅以感知的形式，而且是以評價的形式來把握世界的，它具有知識和價值的雙重性質；因而以文學為對象的文學理論也不同于自然科學，它不只是一種知識體系，同時還是一種價值學說，它不僅要有科學性，而且還必然具有人文性。這就決定了任何文學理論都不只是對文學現象的一種純客觀的描述和說明，它總是這樣那樣地帶有理論家自己評判和倡導的性質，如同弗·施萊格爾所說的“詩的定義只能規定詩應當是什么，而不是詩過去或現在在現實中是什么”；像丹納所說的“既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是鑒定和說明”，像植物學家那樣，純客觀地“用同樣的興趣時而研究桔樹和桑樹，時而研究松樹和樺樹”的文學理論是沒有的。所以，由于人們在進行文學的鑒賞、評價時，以及對文學經驗進行概括、提煉、加工過程中所依據的觀念和方法不同，對于文學現象的認識和解答、對文學做出的評價、提出的要求也就不大一樣，甚至大不一樣。盡管歷史上所流傳的各種理論由于精華和糟粕并存，我們不能簡單地以唯心、唯物的觀點來評判它們的正確和謬誤，決定我們的取舍；但是堅持文學是社會生活的反映，主張作家應該深入生活和群眾，在深切感受生活的脈搏和群眾的思想、情緒、意志、愿望的基礎上進行創作，并通過自己的作品來強化人們的社會人生的美好信念，借以改造人生、推動社會的進步，總是我們面對各種理論所開展評判和進行選擇的首要標準，這也決定了唯物主義（表現在文學上也就是現實主義）的文學理論在任何時代也總是以進步的姿態出現于文壇，它首先得到馬克思主義創始人的熱情的肯定和贊許。

但是，正如馬克思在評論費爾巴哈的哲學時所指出的：“從前一切的唯物主義——包括費爾巴哈的一切唯物主義——的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀的方面去理解。所以，結果竟是這樣，和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了。”這種哲學思想上的局限性，使得過去許多唯物主義的文學理論都在不同程度上帶有某種直觀反映論的性質和唯科學主義的傾向，對于文學活動中作家的地位和作用都缺乏應有的估計。如車爾尼雪夫斯基，他批判了黑格爾的美（在黑格爾那里，“美”即指“藝術美”）是“理念的感性顯現”的客觀唯心主義的觀點，指出藝術作品中的美歸根到底是現實生活中的美的反映；但是卻看不到作家創作過程中的主觀能動性，認為“創造的想象的力量是很有限的：它只能融合從經驗中得來的印象，想象只是豐富擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或體驗的還強烈”。“在詩人所描寫的人物中……‘創造’的東西總是比人們通常所推測的少得多，而從現實中描摹下來的東西，卻總是比人們通常所推測的多得多，這一點是很難抗辯的。從詩人和他的人物關系上說，詩人差不多始終只是一個歷史家或回憶錄作家。”因此，“在主觀印象的力量和明晰上，詩不僅遠遜于現實，而且也遠遜于其他的藝術”，“詩的作品的形象對于真實的、活的形象的關系，一如文學對于它所表示的現實對象的關系，——無非是對現實的一種蒼白的、一般的、不明顯的暗示罷了”。這樣，就使得他提出的“文學是生活的教科書”的口號成了一種侈談。因為既然藝術作品不能超越生活，它又怎么能談得上改造生活？這就大大地影響了他的文學理論的科學價值和現實意義。

直到馬克思主義產生以后，才為文學理論研究找到了科學的道路。這表現在：首先，馬克思主義創始人所創立的辯證唯物主義和歷史唯物主義，為我們的文學理論提供了科學的哲學基礎。恩格斯于《在馬克思墓前的講話》中指出：“正像達爾文發現有機界的發展規律一樣，馬克思發現了人類歷史的發展規律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等；所以，直接的物質的生活資料的生產，從而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成了基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”這就要求我們在研究像文學這樣的一種社會的精神現象、一種社會的意識形態時，必須把它放在整個社會結構中去進行考察，只有這樣，對于文學的產生與發展、文學的社會地位和社會作用，才能從根本上予以科學的說明。其次，根據唯物辯證法所揭示的一般與個別、客觀與主觀的辯證關系的原則，馬克思主義創始人在指出文學是一種社會意識形態、是社會上層建筑現象的同時，又特別強調文學不同于一般的意識形態，它作為人類“藝術的”“掌握世界的方式”，是一種既不同于“理論的”“宗教的”，也不同于“實踐—精神的”掌握方式，它是通過作家的審美感知和審美情感與現實世界建立聯系的。因此，它不僅具有自身不同于其他意識形態的性質、特征和規律，而且從“掌握”一詞中表明，藝術不只是對世界的消極反映，同時還包含著主體在精神上對世界的“占有”“支配”的意思在內。因為“掌握”（aneignent）德文原意是指精神上對世界的占有，所以黑格爾解釋為“在思維中揚棄了與對象之間的對立”，而“把這一內容變為我的”。這樣，馬克思主義創始人就把對文學從客觀的方面和主觀的方面、反映的方面和創造的方面、社會歷史的方面和美學的方面的考察結合起來，從而不僅與歷史上形形色色的唯心主義的文學理論，而且也與直觀唯物主義的文學理論從根本上劃清了界線，為馬克思主義文學理論體系的創立奠定了思想基礎和理論基礎，使馬克思主義文學理論的人文性真正建立在科學性的基礎之上。除此之外，馬克思主義創始人對藝術的起源，藝術發展的規律，藝術的真實性、傾向性、典型性，以及藝術中的現實主義等問題，也都發表過許多卓越的見解，對馬克思主義文學理論的創立做出了卓越的貢獻。馬克思主義創始人的文學思想，后來又在拉法格、梅林、普列漢諾夫、列寧、高爾基、盧那察爾斯基、毛澤東以及某些西方“新馬克思主義”者如盧卡奇、葛蘭西、馬爾庫塞等人那里從不同的角度和側面得到了繼承和發展，并逐漸形成了一個龐大的思想體系。

我們指出馬克思主義文學理論與歷史上各種文學理論的根本區別，當然不是說馬克思主義文學理論的建立是完全拋開前人的成果，從零開始的。馬克思說：“人們自己創造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創造，并不是在他們自己選定的條件下創造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創造。”所以，歷史上的各種文學理論在馬克思主義的文學理論中不僅沒有被簡單地否定和拋棄；相反地，其中一切有價值的東西都在馬克思主義思想的指導下經過揚棄和改造，被吸收、融化到馬克思主義的文學理論中來，不斷充實、豐富、完善著馬克思主義的文學理論。這當中不僅有戰斗的唯物主義文學理論的傳統，也包括許多唯心主義文學理論的思想精華。正如恩格斯在談到黑格爾時所指出的：“像對民族精神發展有過如此巨大影響的黑格爾哲學這樣偉大的創作，是不能用干脆置之不理的辦法加以消除的。必須從它本來意義上‘揚棄’它，就是說，要批判地消滅它的形式，但是要救出通過這個形式獲得的新內容。”從歷史的實際狀況來看，在對文學的特征和自身規律的闡述方面，許多唯心主義的文學理論比多數唯物主義的文學理論甚至具有更高的價值。因為文學不同于其他意識形態，它是在作家審美情感激發下憑借藝術想象進行的創造性勞動的結晶。在文學的創造過程中，作家的精神個性無疑比在任何其他創造活動中起著更為巨大的作用并獲得更為全面和自由的展示。但在過去，由于舊唯物主義所存在的直觀性的局限，使得文學創作中主體的精神價值都在不同程度上被唯物主義文學理論所忽視，而在唯心主義理論家那里，卻常常以唯心的形式對它做出了雖然片面，但卻十分深刻而透辟的闡述。只要我們讀一讀這些著作，我們就會更深刻地領會到為什么列寧說“聰明的唯心主義比起愚蠢的唯物主義（按：即“形而上學、不發展的、僵死的、粗糙的、不動的”唯物主義）來更接近聰明的唯物主義”，即辯證的唯物主義的道理。正是因為這樣，我們在繼承傳統的時候，就決不能簡單地、不加分析地以唯物主義和唯心主義來作為劃分真理和謬誤的界線，作為我們取舍的標準。由于馬克思主義文學理論不僅具有科學的指導思想，而且還能夠做到集思廣益、取精用宏，所以它所涵蓋的內容才能達到如此科學、全面、精深、博大的境地，這是歷史上任何文學理論都不能企及的。