第二節 文學創作中的想象活動

從前面我們所探討的文學創作活動的一般過程可以看出，文學創作作為作家對現實社會人生的一種審美反映活動，是在作家全身心的參與和投入下完成的。在這一過程中，是以想象為核心把知、情、意（意識與無意識）融為一體的，所以弗·培根把哲學和理智、歷史和記憶、詩和想象聯系起來，看作是人的三種智力活動之一。這一觀點其后為理論界所普遍接受，如布萊克認為，“只有一種力量足以造就一個詩人：想象”。雪萊認為，“詩可以解作‘想象的表現’”。黑格爾也認為，“真正的創造就是藝術想象活動”，“最杰出的藝術本領就是想象”。因此，我們要深入了解作家活動的性質和特點，就必須聯系創作中的藝術想象活動來進行研究。

一、藝術想象的性質

想象就是人們在記憶表象基礎上創造新表象——對于作家來說，也就是創造審美意象的一種心理過程。這種經過想象活動所創造出來的新表象，雖然以記憶中的知覺表象和情緒意象為依據，但又不同于原有的知覺表象和情緒意象，都是已經有過的經驗的未曾有過的組合；它集中體現作家乃至他所代表的社會群體的思想、意志和愿望，文學形象以及文學的審美意識形態的特性即由此而來。這決定了藝術想象不僅是作家反映生活的途徑，而且也是作家主觀愿望和人生理想的一種形象的表達方式。它具有反映性和表現性的雙重性質：

藝術想象的反映（認識）性。想象對文學創作的重要性在古希臘就已為人們所認識，但當時主要認為它可以反映生活、通達真實。如品達說：“世人的傳說有時和事實不符；虛假的事情經過巧妙的想象加以裝點，人家就信以為真。”“荷馬的想象和技巧有無限魅力；詩人的藝術迷惑了我們，使人們把虛假的事當真了。”后世文學理論一般都沿襲這一思想傳統，把想象納入認識活動的領域，歸之于思維活動的一種特殊形式，即別林斯基所說的“形象思維”。這種觀點一直延續到今天。

說想象是思維的一種特殊的形式，是“形象的”思維，是因為由想象活動所創造的新表象，雖然與認識活動的成果概念一樣，都能達到對生活真實的把握，但它又不同于一般的思維即“邏輯思維”活動，表現在它將原有表象改造為新表象、把感性認識提高到理性認識的過程中，并不形成概念這一中間環節，而自始至終是以具體、生動的表象運動來實現的。離開了表象的推移，也就沒有想象的活動。這就決定了它所反映的不是事物抽象的本質，而是人們心目中的一種真實的生活圖景，它的內涵與感性現實一樣豐富、生動，不是概念所能窮盡的。如同康德所說，它是“一個不可表明出來的表象”，“理解力通過它的諸概念永遠不能企及想象力的全部內在直觀”，若是“把想象力的一個表象歸引到概念就等于是把它曝示出來”。正是因為想象對于感性印象有著如此直接而密切的依賴關系，所以，一個作家若要創造鮮明、生動的藝術形象，就不僅需要對生活具有新鮮、敏銳的感受力，而且還要具有在記憶中保持感性印象的鮮明性、生動性，使之不因時間推移而模糊、淡化的能力。就像黑格爾在談到想象時所說的：“屬于這種創造活動的首先是掌握現實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在的注意的聽覺和視覺，把現實世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。此外，這種創造力還要靠牢固的記憶力，能把這種多樣圖形的花花世界記住。”

想象作為表象運動過程的這一特點，使有些人誤認為它對現實的反映只停留在感性認識的階段，而看不到它的思維的屬性。想象之所以具有思維活動的性質，是由于它在表象自由運動的過程中有著理性因素的滲透、受理性因素支配的緣故。在習慣上，人們常常把想象與聯想這兩個概念連在一起使用，這說明它們彼此之間確有聯系和相似的一面。因為想象不是憑空進行的，它需要有一定的記憶表象為依據，而記憶表象的再生不是漫無頭緒的，它必須以聯想為導線。但盡管如此，這兩者還是有本質上的區別的：對于聯想來說，記憶表象在頭腦里的再生常常是無意識的、不自覺的，通常是根據表象之間的外部聯系（如表象之間的類似、接近或相反的特性）而聯結起來的，因而這些聯想往往帶有很大的任意性和偶然性。這決定了不論聯想的天地多么廣闊，內容多么豐富，一般都不能顯示它們之間內在的、本質的聯系。而想象就不同了，它雖然以聯想為基礎、為導線，以聯想所喚起的大量記憶表象為依據，卻不是記憶表象的簡單復現，而總是在主體某種思想、意向和情緒支配下所進行的，它的目的就是通過新表象的創造，而使作家的思想意圖借新表象來得以體現。如老舍筆下的駱駝祥子，基本上是依據朋友曾經用過的一個車夫的事跡而創造的：“這個車夫自己買了車，又賣掉，如此三起三落，到末了還是受窮。”這個車夫的經歷使老舍深受感動，并產生了要在作品中加以表現的強烈欲望。但是如何開展藝術的想象呢？在構思小說的過程中，老舍首先考慮的是人物的地位，他說：“我先細想車夫有多少種，好給他一個確定的地位。把他的地位確定了，我便可以把其余的各種車夫順手兒敘述出來；以他為主，以他們為賓，既有中心人物，又有他的社會環境，他就可以活起來了。”等到將主要人物的地位確定之后，作者又根據他已有的經驗展開聯想，先由人想到事：“人既以祥子為主，事情當然也以拉車為主。只要我叫一切的人都和車發生關系，我便能把祥子拴住。……可是，人與人、事與事，雖以車為聯系，我還感覺著不易寫出車夫的全部生活來。于是，我還再去想：刮風天，車夫怎樣？下雨天，車夫怎樣？……”除了這些之外，“我還想到，一個車夫也應當和別人一樣有那些吃喝以外的問題。他也必定有志愿，有性欲，有家庭和兒女。對于這些問題，他怎樣解決呢？他是否能解決呢？這樣一想，我所聽來的簡單故事便馬上變成了一個社會那么大”。他的目的也就是通過這個車夫，“寫出個勞苦社會”。由此可見，在構思《駱駝祥子》的過程中，作者的聯想不是隨心所欲的，它的運動軌跡、它對經驗材料的提取和選擇始終服從這個車夫在他所處的特定社會關系中的地位，以及作者對這個車夫命運、遭際的認識而進行的。老舍把他朋友用過的那個車夫的事跡進行加工和改造，就是為了實現他的創作意圖。

作家通過想象活動在意識深處對記憶表象進行分解、組合來實現自己的創作目的，通常通過兩種途徑和方式進行：一種是先從一個能引起作家特殊興趣的特定的表象（一般是人物形象）出發，然后通過吸收和融化其他表象的某些特點，充實和強化它的基本特性來予以完成。老舍創造駱駝祥子的途徑和方式基本上屬于這一類。再如高爾基《母親》中的巴維爾·符拉索夫，也是以索爾莫伏城的工人彼得·扎洛莫夫的事跡為依據，扎洛莫夫十五歲時就參加了革命組織，一九〇二年索爾莫伏城舉行“五一”示威游行時，他高舉紅旗，昂首面對敵人的刺刀，走在游行隊伍的最前面。這些事跡和小說中所描寫的符拉索夫的行為都很相似。但是為了充實原型，使人物形象更為豐滿，高爾基又根據情節發展的需要，吸取了來自其他工人身上的有關材料加以豐富和充實。如小說中寫到的“沼地戈比”事件，就是從另一個工人道羅菲耶夫的事跡中提取出來，經過改造而移植到符拉索夫的身上去的。另一種途徑和方式是開始并沒有特定的人物作為原型，只是由于作家在生活中對某一類人物觀察多了，了解多了，感受多了，大量類似表象的疊合、融化，使之逐漸在自己頭腦中形成對某種人物性格的觀念和印象。這些性格和印象隱隱約約地在作家腦際浮動，一旦在生活中受到某些現象的觸發，這些在作家心目中留存已久的印象就會突然聚攏，融為一體而發展為一個新的表象。如伏尼契構思《牛虻》的過程就是這樣。伏尼契從小就關心意大利革命，十五歲那年，她讀了《馬志尼傳》，深為馬志尼的獻身精神所感動，甚至模仿馬志尼穿起表示為被奴役的意大利戴孝的黑衣。后來，她又先后接觸了流浪到英國的俄國革命家克拉甫欽斯基和波蘭革命家米哈伊·伏尼契（就是她后來的丈夫）等人，并從他們口中聽到了許多可歌可泣的革命英雄的故事。這些印象長期在伏尼契的頭腦中閃現著，直到有一次她在羅浮宮看到意大利畫家克里斯托凡諾的一幅肖像畫，畫的是在灰暗天空的背景下一個身穿黑衣、頭戴黑帽的青年，他眉峰隆起，嘴唇緊閉，充溢哀思的眼睛凝視前方，顯示出堅毅不屈的力量。這個形象使她產生強烈的震動，突然，她以前直接或間接地獲得的許多革命家的印象與這個黑衣青年的形象疊合了，在頭腦中頓時涌現出亞瑟的形象。這兩種形成新表象的途徑與方式盡管不同，但有一點卻是一致的：它們都是作家的感性印象與一定思想意圖結合的產物，是作家長期生活和思想的結晶。這與理解力并不矛盾，如同伏爾泰所說：“并非如俗人所說的那樣，這種想象如同記憶，也是判斷力之敵。恰巧相反，它只有和深銳的判斷力一道才能發揮作用；它不停地組合自己的圖案，糾正自己的錯誤，秩序井然地建立起自己的建筑物。”康德在談到審美意象時也特別強調它是“想象力和理解力協同作用的結果”，唯其這樣，作家才有可能“根據聯想律去從自然中吸取材料，在這上面加工，造出和自然另樣，即超越自然的東西——審美意象來”。一切優秀的藝術形象，無不都是這樣經過藝術想象加工的產物。所以，岡察洛夫認為，“自然只允許通過創造性的想象去接近它”，否則，“只能產生可憐無力的復制品”。這就是我們認同想象是“在其本質上也是對世界的思維”的原因之所在。

藝術想象的表現性。由于想象具有思維活動的性質，所以歷史上許多理論家都把想象看作一種推理活動，歸結到認識論的問題來加以研究。如狄德羅認為：詩人的想象與哲學家的推理就其性質來說是完全一致的，“如已知某一現象，而把一系列的現象按照它們在自然中必然會先后相聯的順序加以追憶，這就叫做根據假設進行推理，或者叫做想象”。高爾基據此提出想象與一般認識活動的區別，只在于它借表象運動來進行思維，認為認識和想象是人類“兩種強大的創造力：認識——這是觀察、比較、研究自然現象和社會生活事實的能力，簡單地說，認識就是思維。想象在其本質上也是對世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術的’思維”。這認識是不夠準確、全面的。因為這種以認識為目的的想象不只是作家、藝術家特有的心理能力，它同樣存在于一切認識活動過程中。即使最抽象的理論思維，也需要有想象的幫助。正如伏爾泰所說：“實用數學里也有令人驚奇的想象，阿基米德的想象至少與荷馬相等。”愛因斯坦也說，在科學研究中，“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉；嚴格地說，想象力是科學研究中的實在因素”。郭沫若也告誡科學家，“不要把幻想讓詩人獨占了”，若要在科學上有所突破，有所創造，也同樣“需要幻想”。

盡管如此，文學藝術創作中的想象與科學研究中的想象，還是有區別的。其區別就在于文學創作不只是一種認識活動，它同時也是一種思想感情和意志愿望的表達活動，所以我們只有聯系人的生存活動才能對它做出全面而準確的理解。這是由于人類的歷史就是一個為擺脫苦難為實現自己的理想愿望而奮斗的過程，因為人是不會滿足于現狀、屈服于現狀的，他總是想通過改變現狀使自己生活得更加美好，這樣就產生了想象和幻想。因為“當想象修改經驗時，想象所注重的事物即實際所缺乏的事物。生活平靜而安逸，則想象迂緩而笨鈍。生活不安而煩擾，則想象為其所激，而致描出與實際相反的種種形態。從一個人所構空中樓閣的特征可以推知他心中未遂的心愿。現實生活中的困難和失望在幻想中可以變作顯著的功業和得意的凱旋，事實上是消極性的，在幻想構成的意象中將是積極的；行動中的困頓在理想化的想象里可以得到巨大的補償。”而文學藝術就是出于這一需要，把人類的理想與愿望體現于作家創造的藝術形象之中，以此來激勵人們去創造美好人生、推動人類生活前進的精神動力。這樣，想象也就成了人類實際生活中不可缺少的組成部分，這在遠古的神話、傳說和民間故事中就有充分的反映。高爾基曾通過對許多神話、傳說和民間故事進行分析，來說明這些看似虛幻的想象是如何植根于人的生活的深處，成為人們與自然斗爭和創造美好生活的動力源：“在遠古時代，人們已經夢想著能在空中飛行，——關于法伊爾、狄達爾和他兒子伊卡爾以及‘飛毯’的故事，都告訴我們這一點。他們夢想著加快地上的運動速度，于是有了‘快靴’的故事，使他們學會騎馬。相比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了槳和帆的發明；想從遠處殺傷敵人或野獸的志愿成為發明投石和弓箭的動因。他們想到在一夜之間紡織大量的布匹，能夠在一夜之間修造好住宅，甚至宮殿…… 他們創造了紡紗車，并創造了大智大勇的華西麗莎的故事。”他認為這種想象是“很有遠見的”，“它不亞于我們現代的假想，例如利用地球地軸的轉動來消除極地的冰塊”。總之，“在古代幻想的每一個飛翔下都不難發現它的推動力”。在人的生活中，要是沒有想象的激活和驅策，它也就必然趨向枯萎。

人類借助想象來表達自己的思想愿望的行為，在作家的創作中達到了最為自覺而集中的體現。因為真正的文學創作總是作家在現實生活中有了一定的感受和體驗，或感到美的可貴，需要弘揚；或出于對丑的憤怒，需要鞭笞；或覺得平庸的悲哀，需要蕩滌…… 他才通過想象，對現實題材進行加工、改造而作為一種可能性來加以表現的。這樣，他所創造的作品也就成了他理想、信念的一種寄托，他所處的時代和他所代表的集群的意向、愿望的生動表現。即使在作品中并沒有美的形象直接出現，也不改變它的這種性質。如果戈理、契訶夫、馬克·吐溫、魯迅等人的一些作品，直接描寫的幾乎都不是什么美的對象，但他們把生活中的平庸、空虛、無聊、麻木、虛偽…… 描寫得那么可怕，那么令人戰栗，使人一看就毫不猶豫地、堅決地摒棄它，這就是作家以審美體驗的形式所表現出來的對生活的評價所產生的力量，它以否定丑的方式讓人們選擇了美。要是作家對美好的人生信念不是抱著這樣執著的態度和懷有這樣熱切的追求，若他的心目中不存在這種美好的理想，他的否定就不可能這樣堅決、這樣徹底！正是由于想象都包含著對美好生活的期盼，所以愈是當人們身處逆境，他的理想、愿望得不到滿足的時候，這種想象的火花也就變得更為美麗。盧梭就曾表：明“我的幻想只是在我的境遇最不順利的時候才最愜意地出現在我的腦際，當我周圍的一切都喜氣洋洋的時候，反而不那么饒有興味了。我必須在冬天才能描繪春天，必須蟄居在自己的斗室中才描繪美麗的風景。我曾多次說過，如果被監禁在巴士底監獄，我一定會繪出一幅自由之圖。”這就是歷史上許多美的作品，都不是作家在太平盛世的年代或過著養尊處優的生活的時候，而是身處逆境或飽經磨難、歷盡滄桑中創作出來的原因，像陶淵明的《桃花源記》、杜甫的《月夜》、海倫·凱勒的《假如給我三天光明》、史鐵生的《我與地壇》等都是這樣。至于康帕內拉的《太陽城》和他最美的十四行詩，更是他二十五年牢獄生活的產物。正是由于這些想象和幻想都是苦難生活的升華，而非脫離實際的想入非非，所以才會如此激動人心。雖然它只是一種內心的期盼，從現實的觀點來看，似乎都是一種“空幻的諾言”，但卻如同羅丹所說，它“能使我們的思想躍躍欲動，好像長著翅膀一樣…… 使我們的心靈飛躍，向著無限、永恒，向著智慧和無盡的愛”。文學要求人們相信的正是這種“心靈所愛的那種神圣性和想象的真實性”，一種作家理想中的“應如此”的人生圖景，“不管它在現實生活中存在過沒有”。由于想象總是這樣走在生活的前面，因而人若要擺脫宿命，改變現狀，首先要從思想上達到這個境界。所以列寧提出“要幻想”，認為“有益的幻想是工作的推動力”，“如果一個人完全沒有幻想的能力，如果他不能跑到時間的前面去，用自己的想象力來給剛剛開始在他手里形成的作品勾畫出完美的圖景，——那我就真是不能設想有什么刺激力量會驅使人們在藝術、科學和實際生活方面從事廣泛而艱苦的工作，并把它堅持到底”。這就是想象所賦予文學的不同于一般認識成果所特有的價值：它有一種從內部強化人的實踐意識，并激勵和驅使人行動的力量。

藝術想象的以上性質決定了凡是美的藝術形象總是規律性和目的性的統一，即既反映生活的客觀真實，又體現作家的主觀愿望。它不僅是一種認識活動的結果，而且也是一種情感活動和意志活動的產物，因而它不僅具有認識性，而且還具有實踐性，這樣，就使藝術形象與一般的感知表象從根本上區別開來而具有審美的意識形態的性質。

二、藝術想象的特點

從上述對藝術想象的性質的分析中可以得知，藝術想象不同于一般的想象特別是科學想象，就在于它不僅是一種認識活動，同時也是一種情感活動和意志活動。因此，要具體而深入地認識藝術想象的特點，還應該聯系它與情感活動和意志活動的關系來對它做進一步的說明。現分別敘述如下。

藝術想象和情感活動的關系。雖然在一般認識活動包括在科學研究中，也需要活躍的想象，但科學家想象的目的主要是為了發現客觀規律。所以，在那里想象只是作為一種認識的手段、一種推理力的特殊形式而發生作用，它一般只表現在科學研究的早期階段。因為這一階段對于研究的問題還沒有形成明確的情境和找到充分的依據，常常需要借助想象來提出假設，推測未知。因此，缺乏想象力的科學家即使掌握的材料再多，也難以跳出事實的圈子，發現客觀的規律。從這個意義上來說，想象確實是科學研究的前鋒，如同牛頓所說：“沒有大膽的猜測，就不會有偉大的發現。”然而，科學家通過想象所提出的預想畢竟是未經驗證的假設，而要驗證這些假設，主要還是要通過實驗和論證。這說明想象在科學家那里只不過是認識世界的一種輔助的手段，它自始至終總是在科學家理智清醒的狀態下進行的，現實與幻境不容有絲毫混淆。與之相反，在文學創作中，想象總是伴隨著情感的活動進行；沒有強烈的情感，也就不會有活躍的想象。作家之所以“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”，就是由于情感極度亢奮狀態所產生的心理幻覺。創作活動中作家的情感活動對于想象的作用，大致可以從三方面來說。

首先，情感是藝術想象的原動力。文學創作總是在作家的情感驅使下進行的，正是由于情感的驅使，作家才有可能憑借想象進入這種幻想之境，以致常常分辨不出現實世界和幻想世界的區別。岡察洛夫曾經這樣描述他進入創作幻境的感覺：想象中的“人物不讓我安寧，總是糾纏不休，作出各種姿態，我聽得見他們談話的片斷——我常常感到……這都不是我虛構出來的，這一切都存在于我的周圍，我要做的只是觀察和思考而已”。巴爾扎克的藝術幻覺更是到了驚人的地步：“有一次，一個朋友到巴爾扎克家去，他敲了敲門，聽見巴爾扎克正在同誰激烈爭吵：‘你這個惡棍，我要給你點顏色瞧瞧！’這位朋友推門進去，看見屋子里只有巴爾扎克一人，這才知道巴爾扎克在痛罵作品中一個他正在揭露的人物的卑劣的行徑。”他作品里的人物一直伴隨著巴爾扎克的一生，直到他臨終時，他還在呼喚著他筆下人物的名字，說他們會來救他。這種藝術幻覺就是由于作家的情感完全進入他描寫的世界，為自己創造的足以亂真的人物和事件所感動而產生的。這種感動不僅使作家覺得他筆下的人物仿佛在現實生活中確實存在，而且還會使作家與他所同情的人物站到一起，如同陀思妥耶夫斯基說：“我同我的想象、同親手塑造的人物共同生活著，他們好像是我的親人，是實際活著的人；我熱愛他們，與他們同歡樂、共悲愁，有時甚至為我的心地單純的主人公灑下最真誠的眼淚。”巴金也說：“我寫作的時候自己和書中的人物一同生活，他哭我也哭，他笑我也笑。”這種同感力甚至使福樓拜在寫包法利夫人服毒時連自己也感到“一嘴的砒霜味，就像自己中毒一樣，一連兩次鬧不消化，把晚飯全嘔出來了”。正由于作家筆下的人物對作家具有這樣強烈的震撼力量，以致他們創造的藝術形象反過來又往往成了他們創作情感的源泉和動力，使自己的情感在創作過程中通過與人物的交流而得到維持和強化，從而把藝術想象不斷地向前推進。

其次，在文學創作中，情感不僅是藝術想象的動力，而且本身就是藝術想象的內容。因為創作需要一個物我契合的過程，唯有經過“使外部的變成內部的，內部的變成外部的，使自然變成思想，思想變成自然”這樣一番互相轉化的過程，作家才能與他的對象建立起親切的聯系，才談得上對自己所描寫的對象有深入的了解。而這種了解不僅通過想象去推測，更重要的還要在想象中置身于對象的地位去進行體察，調動自己已有的經驗去認識和理解自己筆下的人物。所以，列夫·托爾斯泰特別強調作家要有一種“替別人感覺”的能力，要善于“從自身出發，從分析、判斷自身開始去創造人物”。車爾尼雪夫斯基在指出托爾斯泰最善于描寫人物心理變化的戲劇性過程，即所謂“心靈的辯證法”這個才華的特點之后，寫道：“誰要是不以自身為對象來研究人，誰就永遠不會獲得關于人的深邃的知識。我們上面談到列夫·托爾斯泰伯爵才華的那個特點，表明他十分重視在自己身上研究人類精神生活的奧秘。”正由于作家都是“用自身或者至少部分的自我，來哺育這些生活給予我們的形式和記憶中保留下來的形象”，從自己出發來描寫人物，所以，作品中人物的思想感情很大程度上往往都從作家自己身上分得，如同列夫·托爾斯泰所說，“無論藝術家描寫什么人，我們看見的只是藝術家本人的靈魂”。莫泊桑也承認：無論寫什么人，“我所表現的，始終是我自己”。福樓拜索性直言：“包法利夫人就是我！”郭沫若也仿照福樓拜說：“蔡文姬就是我！”從這個意義上來說，文學確實是借外界來表現自己的，要是作家自己完全沒有這樣一種直接或間接的生活經驗和情緒體驗，他就絕對寫不出這樣的人物。

再次，情感在藝術想象中的作用還表現在：它作為作家的主觀因素，積極支配和調節作家的想象活動，滲透在他自己創造的藝術形象中，使作家筆下的一切無不染上作家的主觀情緒色彩。具體表現為它們總是按照作家主觀情感的要求加以改造，從而通過這些變異的形象，使讀者更強烈地從中領悟到作家所要表達的情感。這些形象雖然突破了生活的原貌，與現實發生了距離，而作家的情感卻獲得了酣暢淋漓的表達，藝術的魅力即由此而來，否則作品就難免陷于平庸。像李白《將進酒》中的“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”等夸張的形象，就是在作家情感極度亢奮之時所浮現于腦際的景象。所以赫茲里特認為：“詩嚴格地說是想象的語言；想象是這樣一種機能，它不按照事物本相表現事物，而是按照其他的思想情緒把事物糅成無窮的不同形態和力量的綜合來表現它們。這種語言并不因為與事實有出入，而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下在心靈產生的印象，它就是更為忠實和自然的語言了。”藝術形象的思想傾向，即作家通過藝術所表現出來的對于生活的態度和評價，就是由于在想象過程中作家主觀情感的滲透而賦予的。

藝術想象和意志活動的關系。意志作為一種決定達到某種目的而產生的心理狀態，它需要通過一定的手段才能在對象中實現自己的目的。而在文學創作中，藝術想象就是作家為達到自己創作目的所采用的一種手段；只不過它與一般的意志活動不同，不帶有強制的性質，一切都是通過表象的自由組合來完成的，以致作品往往顯得海闊天空、無所約束，如同蘇軾說的“如行云流水，初無定質，但常行于當所行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生”，一切都仿佛是自然地形成的。這在康德看來就是“天才”的一大特征，但他又認為“天才作為藝術才能是以一個關于作品作為目的的概念為前提的”，他“使想象力在它不受規則束縛的自由活動里仍能對我們表出它對于表現那給予的概念是合目的的”。這種看似沒有目的的合目的性的活動表明藝術想象雖不同于一般的意志活動，但在性質上卻又隱含著意志的成分在內，它與聯想有著根本的區別。在作家創作過程中，這種意志活動具體表現在：

首先，由于在文學創作中想象是由情感激發起來的，而情感作為人的一種心理體驗，它的產生不是無緣無故的，總是以人的需要為內在根源。需要是人在現實生活中由于物質或精神上得不到滿足所產生的一種不平衡的心理；正是這種心理上的失衡，才產生了人的活動動機，并通過一定目的性的行為，以求在對象世界獲得滿足來重建平衡。這說明需要乃是人的意志活動的不可缺少的一個內在環節，是意志的一個重要的組成部分。任何作家的創作，都是在某種需要的推動下進行的，一切外界的刺激，只有與作家的內部需要相契合，才能轉化為創作的動機。人們往往把文藝作品看作一種“苦悶的象征”，就是說由于作家的需要不能被滿足，而產生內心的苦悶，為了求得排解與補償，才產生種種的幻想，創造出神奇美麗的藝術形象。所以弗洛伊德認為，“一個幸福的人從來不會幻想，幻想只是發生在愿望得不到滿足的人身上”，創作就是通過幻想使愿望得到升華來滿足自己。這見解不無一定的道理，問題在于對需要的理解上。我們應該看到需要雖然是一個個體的、心理的概念，但我們不能把它理解為純粹個人的、心理的，特別是作為作家創作動因的需要，它總是以個人需要的形式反映著一定社會普遍的要求；否則，就像萊蒙托夫在他的詩《不要相信你自己》中所說的：“你的痛苦與否，和我有什么相干？! ”因此優秀的作品總是建立在對群眾的思想情感深刻體驗的基礎上，總是把群眾的需要與作家個人的需要融合在一起，通過對個人意志、愿望的抒寫，抒發一種時代和群眾的情緒。這樣，作家個人的需要也就會轉化為一種普遍性的、社會的愿望和要求。我國古代所提出的“發憤說”，強調推動創作的憤懣不是出于一己的痛苦，而是“受天下之瑰麗”“泄天下之拗怒”，是與天下相通的博大的情懷，就是對僅僅從個體的、心理的層面上分析創作動機的片面性的有力糾正和克服。

其次，創作活動與人的一切活動一樣，既然都是由需要而引發動機的；動機作為人的活動的內在動因，它是有目的的；而對于作家來說，他的目的就是通過藝術形象的創造把自己的思想情感傳達出來與讀者開展交流，引起讀者的共鳴。這種意志的成分具體可以從直接目的和間接目的兩方面來看：就直接目的來看，就是作家在一定創作意圖的支配下，通過想象來對感性材料進行分解、加工、改造，按照自己的意圖加以重新組合，使自己的意圖在創造的新表象中獲得鮮明而生動的體現。不過，這種意志努力不是在理智的強制下，而是由情感支配下的自由的想象活動來實現的。因為情感有一種選擇的功能，所以一旦作家為他所描寫的東西所感動并進到一種情感的狀態之后，這些感性材料就會按照當時在作家心理上占優勢、居于興奮中心地位的思想情感，在作家頭腦中浮現出來，聯結為一體，成為在某種情緒狀態中他所看到的東西。這樣，原先儲存在作家表象庫存中的經驗材料的那種雜亂無序的狀態就改變了，成為一個體現作家創作意圖的意想中的世界，一種應是人生圖景，在沒有意志強制的狀態下實現了意志的目的。就間接目的來看，作家創作不是以完成作品為滿足，他最終的愿望是為了爭取盡可能多的讀者去閱讀。這就使得作家在創作時就像弗·施萊格爾說的，必須同時考慮到讀者，必須想到要傳達、給予的人，考慮到如何適應讀者的需要，并把讀者的積極性充分調動起來，來“共同享有被傳達之物”，使之“長期在讀者那里取得相應的效果”，“而不只是一味地表白自己”。這說明創作過程同時也是作家努力爭取讀者參與、讀者合作的過程。所以柯林伍德說：“藝術家的任務不是表現他自己私人的情感，不顧別人對于它們是否同意，而是表現他與觀眾所共享的那種情感……因此，應該說存在著比藝術家到觀眾的單純傳達更多的某種東西，存在著觀眾與藝術家之間的合作。”薩特也說：“寫作，這是為了召喚讀者，以便讀者把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”

再次，在創作活動中，藝術想象不只是以在觀念中完成形象的創造為滿足，要使之成為一個現實作品，還必須把它物化，即通過一定的媒介把它傳達出來。這種物化的工作并不是在審美意象創造完成之后開始，而是與作家在想象中構造意象的工作同步進行的，就像鮑桑葵所說的，對于作家、藝術家來說，“他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊的靈魂”。因此黑格爾指出，在文學藝術創作中，“認識性的想象力、幻覺力和感覺力”與“實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力”，“這兩方面在真正的藝術家身上是結合在一起的。凡是在他想象中活著的東西好像馬上就轉到手指頭上，就像凡是我們所想到的東西馬上轉口說出來，或是我們一遇到最深處的思想、觀念和情感，馬上就由姿勢和態度上現出一樣”。所以，在藝術想象過程中，意志不僅是一種“思想的意志”，而且還是一種“實踐的意志”，即不僅在審美意象中體現自己的理想愿望，而且還必須通過實際操作把自己的創作目的在作品中予以實現。這只有當作家具備了一種駕馭形式和媒介的能力之后，才有可能借助媒介去捕捉審美意象，把審美意象固著在一定的媒介里。而作家的這種駕馭媒介的能力也只有通過長期的努力才能熟練掌握，從而在創作過程達到靈活自由的創造性運用。