第一節 文學創作活動的過程

創作過程是作家在創作中使生活素材轉化為文學作品的歷程。它包括寫作（傳達）的過程，但又不能理解為只是寫作的過程。因為作為完整的創作活動，早在作家投身生活、積累素材的過程中就開始了。所以，法捷耶夫認為：“任何藝術工作的過程都可以假想地分為三個時期：一、積累素材時期，二、構思或者‘醞釀’作品時期，三、寫作時期。”現在，我們就根據這一假想的、邏輯上的劃分，對于創作過程的三個時期分別論述如下：

一、素材積累時期

文學創作以作家從現實生活中獲得的感性材料作為它加工的對象，因此，要進行文學創作，第一步就需要作家有充分的生活積累，否則就無所依憑。雪萊說：“我從童年就熟悉山嶺、湖泊、海洋和寂靜的森林。……我曾在遙遠的原野里漂泊，我曾泛舟在波瀾壯闊的江上，夜以繼日地駛過山間的急湍，看日出、日落，看滿天繁星閃現。我見過不少人煙稠密的城市，處處看到群眾的情操如何昂揚、磅礴、低沉、遞變。我見過暴政和戰爭的明目張膽、暴戾恣睢的場景；多少城市和鄉村變成了零零落落的斷壁廢墟，赤身裸體的居民們在荒涼的門前坐以待斃。……我就是從這些源泉中吸取了我詩歌形象的原料。”老舍說：“我生在北平，那里的人、事、風景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝聲，我全熟悉，一閉眼我的北平就完整地、像一張色彩鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽地描寫它。它是條清溪，我每一探手，就摸上條活潑的魚兒來。”巴金在談到他的代表作《家》時也說：“《家》是一部寫實的小說……沒有我最初十九年的生活，我就寫不出這本小說。”以上表白說明作家筆下的形象，都是從自己的親身經歷、見聞中得來，或以這些親身經歷和見聞為依據創造出來的。所以，對于作家來說，唯有不斷投身生活，通過自己的觀察和體驗，不斷豐富和充實自己的表象記憶和情緒記憶，他在創作時才能左右逢源、揮灑自如。

日常生活中人人都在觀察和體驗，但卻未必人人都能成為作家。這除了作家對自己觀察、體驗到的東西必須具有一種藝術把握和傳達（物化）的能力之外，還由于作家的觀察和體驗有著不同于常人的一些特點。這些特點可以從三方面來說：

首先，要有新鮮和獨特的感覺。為什么要有新鮮而獨特的感覺？這是由于生活本身就是豐富多彩、難以窮盡的。文學是通過形象來反映生活，為使形象鮮明、生動，就要求作家在觀察生活時，除了注意一事物與同類事物的共同特征之外，還要把握個別事物的個別特征。因此，善于敏銳地發現和捕捉事物的特征，也就成了作家首先必須具有的天賦之一。雪萊說自己“如果生來有什么與眾不同的地方，那就是我能辨識感覺事物的細致微妙之處”。莫泊桑在《論小說》中也記述他在初學寫作時，福樓拜就曾這樣教導他到生活中去鍛煉觀察的能力：

才能就是持久的耐性。對你所要表現的東西，要長時間很注意地去觀察它，以便能發現別人沒有發現過的和沒有寫過的特點。任何事物里，都有未曾被發現的東西，因為人們用眼光觀察事物的時候，只習慣于回憶起前人對這些事物的想法。最細微的事物里也會有一點點未被認識過的東西，讓我們去發掘它。為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對這堆火和這株樹，一直到我們發現了它們與其他樹和其他火的不同特點的時候。

但是，發現和把握事物的個別特征比認識事物的一般特征要困難得多。這是因為人們在觀察的時候，總是從已有的經驗框架出發去感知現實，在接受外界事物的印象時，總是有意無意地把這些印象納入已有的經驗框架。再加上人的感覺具有一定的適應性，有許多生活中本來非常新鮮獨特的東西，在持續作用于人的感官時，就會使感覺鈍化、強度下降，使人不再感到新鮮、獨特了。這固然有助于人們對事物性質的認識，但是當這些感性印象在人們頭腦里經過這樣一番整合之后，就難免會把感性對象的個別特點排除在外，所把握到的只是這些事物的一般特征。這對于一般人來說當然不成為缺點，而對于一個作家來說，就不能不說是他藝術才能的不足。因為他既然不能從生活中獲得獨特的印象，自然就更難以從對象中深入發現別人所未曾發現的東西。所以，佩特認為：“養成習慣是我們的失敗，因為習慣究竟是與一個定型的世界有關的，同時只是眼睛粗略才使得兩個人、兩樣東西、兩種情況看起來是一樣的。”因而，從眼前不斷流淌過去的生活現象中敏銳地抓住新鮮的、永不會見到第二回的東西，也就成了作家在接觸生活過程中所不可缺少的稟賦。只有這樣，他在觀察生活時才能排除固有的認識模式，時時刻刻以新鮮活潑的眼光去看待生活，把自己整個生命沉浸在感覺的世界之中，為生活的絢麗多姿的形象和光彩所吸引，為之歡娛、為之陶醉，形成自己獨特的印象，看出一般人所不能發現的生活中的神奇和隱秘。文學創作就是作家從生活中所獲得的獨特的主觀印象作為藝術概括的起點；要是一個作家不能從生活中獲得這些獨特的主觀印象，那么他的作品就會陷于平庸。

其次，要有深入和細致的體驗。在積累材料的過程中，作家除了善于觀察之外，還必須善于體驗，即調動自己的情感和想象，深入對象中去進行體察，從而進入一種主客合一、物（人）我交融的境界，這樣他的作品才會真切感人。這是因為文學形象總是形與神的統一，所以作家在刻畫形象時，就不僅要抓住它的感性狀貌，而且還要深入它的內在精神。而這種內在精神，只有通過作家與對象情感上的交流才能把握。所以，如果作家觀察的對象是人物，他就必須化自己為對象，去過人物的生活。巴爾扎克說：“當我觀察一個人的時候，我能夠使自己處于他的地位，過他的生活，他們的欲望，他們的需求，這一切都深入我的心靈，我的心靈和他們的心靈已經融而為一了。我為了滿足精神上的某些欲望，可以隨心所欲地自己脫離自己的習慣，變成另一個人。”達文認為，“確實沒有一個作家比他更知道如何在與資產者相處時使自己變成資產者，在與工人相處時使自己變成一個工人；沒有人比他更深刻地了解一個青年的心靈、那個一文不名的青年的典型拉斯蒂涅的心靈；沒有人曾經像他那樣把《不要動斧頭》中那樣可愛而高傲的公爵夫人的心意打聽得更清楚，或者比他對婚姻中找不到幸福的資產階級的茹爾夫人了解得更深刻。……總之，他知道所有行業的秘密；與學者在一起他就是科學家，與葛朗臺在一起他就是吝嗇鬼，與高布賽克在一起時，他就是高利貸者了”。如果作家觀察的對象是生物和無生物，他就必須化對象為自身，賦予對象以自己的生命和靈魂。喬治·桑在《印象與回憶》中曾經這樣描寫她在觀察自然時的內心感受：“我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條橫線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的。”從中可以看出，自然在作家的眼中，已成為生命和靈魂的化身。文學作品中所描寫的自然之所以都具有靈性，仿佛能通人情，善解人意，這實際上都是由于作家在觀察自然時把自己的情感移入所賦予的。而且這種情感體驗不但是作家深入對象、與對象建立聯系的紐帶，它本身就是文學所反映的內容。這就更要求作家在生活過程中必須時時刻刻留心自己、傾聽自己，比一般人更善于捕捉自己對生活的感受和體驗。許多來去無蹤、倏忽即逝的情緒活動，一般人不但不容易感覺到，即使感覺到了，也常常不予注意而任它流逝；而作家卻能敏銳地捕捉它，并提到意識中來加以揣摩，以求充實自己的情緒記憶的庫存，使自己的內部世界不斷地得到豐富。所以，對于作家來說，他所要積累的不僅是表象材料，也應該包括情緒材料，除了社會人生的外部經驗之外，還應該有社會人生的內部經驗。

再次，伴隨著新鮮活潑的聯想和想象。這是因為人的感知總是有意義性的，當人們在感知到某一事物時，他并不以停留在意識的表象階段為滿足，這就促使作家通過聯想和想象，把積儲在心底的經驗調動起來去豐富它、充實它，以求能更深入地去理解它、解釋它、說明它，而使感知“與思維，與對對象本質的了解密切相關”。不過與一般人不同，作家不是把這種理解歸結為概念，只是借助聯想與想象來進行揣度和推測，而總是伴隨著感知活動開展的。陀思妥耶夫斯基在1879年的日記《街頭小景》中曾經這樣記述他在彼得堡涅瓦大街散步時看到的情景和由此引發的想象：

……我在人群中看到一個孤獨的工匠，他帶著一個小孩，一個小男孩，兩個孤獨的人，他們倆的臉相也是孤獨的。工匠約摸三十歲，形容枯槁，他一身節日打扮；德國式的禮服，縫接的地方已經磨光了，扣子也已失去了光澤，禮服的領口是油膩膩的，褲子是從舊貨市場上的掮客手里“碰巧買來的”，但都洗刷得干干凈凈。細棉布的胸衣和領帶，高筒圓禮帽，皺巴巴的，刮了胡子。大概在某個鉗工工場或印刷廠工作。臉部表情陰郁，憂心忡忡，板著臉，幾乎是惡狠狠的。他拉著孩子的一只手，小孩則慢慢走著，搖搖晃晃跟在他的后面。這個小男孩約兩歲多，很瘦小，臉色蒼白，但穿著小長衣，鑲有紅貼邊的小靴子，戴一頂插雀毛的帽子。他沒有力氣了；父親對他講了幾句，可能只是一般講講，但結果似乎成了吆喝。小男孩不響了。但走了三五步，父親俯下身子，小心地把孩子舉了起來，抱在手里走了。小孩習慣地和信任地貼在他身上，用右手摟住了他的脖子，帶著天真的好奇開始全神貫注地瞅著我，他可能想，干什么我要跟在他們后面，這樣看著呢。我剛要對他點點頭，露出了笑容，可是他卻皺起了兩道小眉毛，把父親的脖子摟得更緊了。大概，他們倆是好朋友。

逛大街的時候，我喜歡仔細觀察完全陌生的過路人，研究他們的表情，猜測他們的身份！住在什么地方，干什么工作，此時此刻此人最感興趣的是什么，關于帶孩子的那個工匠，我那時頭腦里出現了這樣的想法：他大概一個月前后死去了妻子，而且不知為什么必然死于肺癌。暫時由住在地下室的一個老婆子照看孩子（父親每周都在工場做工），他們也在那里租了一個小房間，甚至僅僅一個角落。現在，星期天，鰥夫帶著兒子遠遠地跑到維堡街，去看望唯一還留著的親戚，最可能是死者的姐妹，原先不常去，她嫁了一個有官階的軍士而且一定住在一幢公家的大樓里，也是在地下室，不過是獨門獨戶的。她有時也想念死者，但并不太經常想；鰥夫在做客的時候也不太傷心，但總是悶悶不樂，不常開口，講得很少，總是把話題轉到事務性的，專門的事情上去，而且關于這類事很快也就不說了。大概，端上了茶炊，咬著糖塊喝茶。小男孩一直坐在角落里的長凳上，愁眉苦臉，怕陌生，最后打起瞌睡來了。姨母和姨父很少注意他，但牛奶和面包總是給他的，而且，一直不注意他的主人，軍士為了表示愛撫，對小男孩講了一點俏皮話，但太粗俗和不體面，他自己也大笑不止。而鰥夫則相反，正在這時候嚴厲地和不知為什么叱責了小男孩，結果他馬上想要大便了，這時候父親已經大聲嚷嚷并板起臉孔把他帶出房間去上廁所了……分手的時候，就像談話那樣沉悶和彬彬有禮，恪守一切禮儀。父親抱起孩子便回家了，一直從維堡街走到利捷依斯克街，明天再去上工，孩子送給老太婆照料。

在這些揣度和推測中，不僅展示了作家豐富的聯想和想象，而且也反映了作家自己對生活的認識和理解。這就使得他所知覺的表象超越了眼前的直接感知之所得，由于經過作家的理解而變得深廣。

二、藝術構思時期

藝術構思就是在意識中構成藝術形象的活動。它是作家在積聚大量生活素材的基礎上，根據生活所給他的啟示以及內心所萌發的意圖，通過對經驗材料的加工、改造，在頭腦中孕育未來作品的形象的心理過程。這是作家整個創作過程的主要環節。從生活素材到文學作品的飛躍，主要就是通過這一環節來完成的。如果細加區分，藝術構思活動又可以分為以下三個階段：

萌發階段。或稱受胎階段，亦即作家創作動機發生的階段。作家為什么要進行創作？過去因為受直觀反映論的影響，人們通常認為，是由于現實生活中某些東西（如某種景象、某一細節、某一頃刻間的感觸）感動了他，如歌德聽到耶路撒冷自殺的噩耗，剎那間使得自己的許多往事從各方面凝聚而來，構成《少年維特之煩惱》的情節。列夫·托爾斯泰從一棵被車輪碾過，滿是污泥，枝葉雖被折斷，而仍然頑強地生長著并開著火紅耀眼的小花的牛蒡花受到啟發，寫出了《哈吉·穆拉特》。羅曼·羅蘭在羅馬郊外的姜尼克侖山上，仰觀滿天彩霞，俯視夕陽中的羅馬城，心有所動，突然瞥見一個“前額從地下冒起，接著是那雙眼睛”，它以“純潔的、超乎各國‘混戰之上’，超乎時間的自由眼光”，“觀察和批判當前的歐洲”，從而孕育出了《約翰·克利斯朵夫》。而推動茅盾構思小說《春蠶》的，則是報紙上刊登的“浙西今年春蠶豐收，蠶農相繼破產”這條消息。這都是客觀事實，但從理論上說是不夠全面、深刻的。因為與直觀的唯物主義不同，在辯證唯物主義看來，事物的單向刺激是不能產生反應的，它之所以成為作家創作的誘因，還得有一個與作家內部需要契合的過程。只有當感性對象與作家的主觀經驗和愿望獲得溝通，進入情緒狀態，使那些沉積和潛伏在心底里的材料活躍起來、浮現出來，與當前的感覺經驗發生交融，才會引發他的創作沖動。這就使得創作不僅是一種再現活動，同時也是一種表現活動。我國古代文論中有所謂“發憤說”，如屈原說“發憤以抒情”，司馬遷說“《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作”，李贄在評《水滸》時把《水滸》看作一部散文之離騷，認為施耐庵寫《水滸》是因為“雖生元明，實憤宋事，發憤之為作也”。這些文論都著眼于從作家主觀內部去尋找創作的動因，把創作動機的發生看作出于作家某種內部需要的驅動。這種觀點同樣是片面的，因為這種內部需要不是主觀自生的，歸根到底是在作家的生活實踐中形成的，是生活經驗積累到飽和狀態在意識和心理上所產生的一種要求。所以，要揭示創作的動因，說到底只有聯系生活才能做出正確解釋，但在某種意義上卻可以彌補以往流行觀點的不足。

孕育階段。生活向作家所提供的感性材料盡管豐富、生動，但卻是分散、零亂、精粗混雜的，要使之成為文學創作的題材，還需要作家在一定的意圖支配下，對它進行概括、提煉、整理、加工，使之與作家的創作意圖獲得有機的統一，而在頭腦中形成未來作品的形象，即審美意象。為了達到這一目的，作家就必須充分發揮自己的想象和聯想的能力。作家的生活經驗愈豐富，想象和聯想的能力愈強，也就愈能跨越生活中種種中間環節的阻隔，而把在邏輯上看似毫不相關的表象聚集在他的腦際，這樣，才有可能使作家突破生活本身的限制，構思出既超越生活本身，又為其他作家筆下所未曾有過的嶄新的審美意象來。所以，孕育階段也就成了整個構思活動的最關鍵、最艱巨的環節，它直接關系到一部作品的得失和成敗。許多作家在創作中都為此殫精竭慮、慘淡經營，傾注了全部的生命和心血。這當然不是說這一過程都是作家在自覺意識參與下所進行的刻意營造。事實上，有許多成功的藝術形象，往往是在作家心靈深處不自覺地孕育成熟之后而浮現于意識中的，就像別林斯基所描述的：當作家從生活中發現了某種意義之后，“他關切而痛苦地把它保存在自己情感的幽秘殿堂里，像母親肚子里懷著胎兒一樣；這意念逐漸顯現在他的眼前，化為生動的形象，變成典范……這些形象、這些典范，挨次地懷胎、成熟、顯現；最后詩人已經看到了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動、姿態、容貌，從多方面整個兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝迎面相逢；在筆尖賦予他們形式之前，就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移置于畫布之前，先已看見這個天上的造神的形象一樣”。所以，他認為“創作是無目的而又有目的、不自覺而又自覺、不依存而又依存的”，它之所以是自覺、有目的、有依存的，因為創作都為一定的意念所指引，整個創作過程都是為了實現這一意念所做的努力；而之所以又是無目的、不自覺、不依存的，因為“不管是意念的抉擇或是它的發展，都不依存于他那被理智所支配的意志”，而是在作家意識深處由作家的情感凝結、心血澆鑄而成的。這樣，就使得作家所孕育的藝術形象不僅在根本上避免了匠人習氣的營造和制作，而且由于在心靈深處常常積蓄著為意識所遺忘的、比呈現于意識中遠為豐富充實的經驗的海洋，從而為作家孕育和創造審美意象提供無比充足的養分，使形象所反映的生活內涵往往大大地超越作家意識所把握到的極限，而顯出作家事先根本預料不到的豐富性和廣闊性。所以，成功的藝術想象既是有限的，又是無限的，它一方面作為作家所創造的藝術世界，體現作家一定的創作意圖，并有它自己所反映的特定的生活空間和范圍；而另一方面，它蘊藏的意義又不完全局限于這特定的時間和空間之中，它凝結著作家整個的生活閱歷，是作家全部生活經驗的結晶，不是作家在作品中所執著表現的那些思想足以完全概括和說明的。這就是高爾基所說的“形象大于思想”的原因之所在。

成形階段。審美意象的孕育盡管是藝術構思的關鍵性環節，但它所獲得的還畢竟只是一種未經物化的意中之象，不可避免地帶有某種朦朧性和不確定性。要使它在作家頭腦中得以定型，就需要作家為它找到一定的存在形式。這種存在形式可以分兩層意思來說：首先是審美意象的存在形式，即“內在的形式”，對于小說家、戲劇家來說，就是人物在特定環境中活動的形式，即文學作品的情節。在小說和戲劇里，只有在一定的情節之中，人物性格才能獲得定型，所以情節是性格的形式。而對于詩人來說，就是情感在特定情境中開展的形式，因而只有找到一定情感的形式，主人公的靈魂的肖像才能獲得最充分、最生動的展示。其次，是文學作品內容的存在形式，即“外在的形式”，如作品的語言、結構、體裁甚至一定的表現手段等。這些形式盡管只有通過傳達，在作品完成之后才能變為現實；但是，尋求什么結構、體裁乃至表現手段來進行表現，卻是構思過程中作家思考的重要內容。因為只有當它找到這種外在形式之后，藝術形象才能在意識中初步地確定下來。所以，法捷耶夫認為構思必須包括這樣兩方面的工作，即“竭力要形成每一部作品的主要意思和思想”和“竭力尋找到藝術上把它們表達出來的方法”。在大型作品構思的成形階段，這種構思的成果常常被作家以“大綱”形式固定下來。但這種大綱不是一成不變的。在傳達的過程中，隨著人物性格和人物關系的不斷開展和進一步明朗化，原先構想的方案不僅在細節方面，甚至連情節的主干都可能會有重大的變動。如巴金曾經談道：“我開始寫《秋》的時候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在15歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但我越往下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章（新版第四十二章），淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好像這是很自然的事情。”這種神來之筆，是作家在創作中經常遇到的。由此可見，初步成形并不等于構思活動的最終完成，它的整個過程還會延續到傳達階段。

三、藝術傳達時期

傳達就是用藝術語言把審美意象加以物化的活動，是作家創作活動的最后一個環節。從作家方面來說，只有當他把構思的成果加以物化使之成為客觀實在的文學作品，可以供讀者閱讀、欣賞的時候，他才算完成了創作的任務；也只有這時，作品所要表達的內容才算真正得以確定。所以，布拉德雷認為，“寫詩并不是為一個完全成形的靈魂尋覓一個軀體”，“只有一首詩完成，才能確切顯現出他所要表現的東西”。我們要知道詩中所表現的是什么，也只有當它通過一定的媒介表現出來之后。有些人把傳達排除在創作活動的范圍之外，如克羅齊，他認為審美活動和實踐活動（指傳達活動）是勢不兩立的，“審美的事實在對諸印象作表象的加工中就已經完成了”，至于傳達，“這都是后來附加的工作，是另一種事實”，是一種“實踐的事實”，是機械的制作，與藝術的本質無關。別林斯基則認為創作活動的主要環節在于構思，傳達只不過是“構思的必然結果”，“已經是次要的勞作”，所以“這一步不十分重要”。這些說法都未免顯得有些片面。

傳達之所以是整個創作活動不可缺少的、有機的組成部分，是因為文學創作不僅是一種想象性的創造活動，而且是一種實踐性的創造活動，如同黑格爾說的，“藝術家的這種構造形象的能力不僅是一種認識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力”。這是由于作家構思完成的審美意象是以內部語言的形式保存在頭腦中的，內部語言的模糊性決定了作家頭腦里的審美意象總在不同程度上帶有朦朧性和不確定性的特點，所以只有借助一定媒介對之加以物化，才能使之確定下來而成為可供讀者閱讀的作品。因此，為了順利地完成傳達的工作，作家就需要有運用一定藝術形式和藝術技巧把審美意象予以傳達的技能，“有道無藝，則物雖形于心，不能形于手”。而這種技能不僅需要通過長時期的訓練才能掌握，而且還由于對于真正的藝術創造來說，它不應只滿足于對現成技巧的簡單搬用，還必須結合所要傳達的內容進行創造性運用。如中國畫中的水墨技法，當它未與它所塑造的形象融合之前，只不過是一種抽象的筆墨技巧，只有當這種水墨技法以多種皴法的形式來描形繪狀，表現為具體的山體、巖石、樹木的枝干，與對象融為一體時，才能說已經真正為畫家所掌握和運用。對于文學的技法來說也是如此，要使這些技法在作家手中聽命就范，這是一項十分艱巨的任務。

這種艱巨性特別表現在對語言媒介的駕馭和運用方面。因為語言最初雖然是為了反映現實、表達思想情感而產生，但是，隨著人的智力的發展、對客觀事物反映的概括程度不斷提高，使得它逐漸脫離了對人的感性活動的直接依賴，而成為一種共義化了的符號體系。這樣，就產生了語言與思想和情感活動的非同步、非對應的情況，在傳達審美意象和審美情感方面，就不像能繪聲繪色、傳情達意的其他藝術媒介，如繪畫中的線條、色彩，音樂中的節奏、樂音那樣，具有直接的造型和表現能力；作家頭腦中構思完成的審美意象一經穿上語言的外衣，就不免會使它原有的具體性和生動性受到不同程度的損失。所以陸機說，在創作中“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”。劉勰說：“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎成篇，半折心始。”這說明作家的構思成果經過語言的物化之后總是要大打折扣的。高爾基也認為：“很少有詩人不埋怨語言的‘貧乏’。……而這種埋怨的產生，是因為有些感覺和思想是語言所不能捉摸和表現的。”他還引用了詩人納德松的一句詩——“世界上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦”來說明這個道理。而在文學創作過程，傳達的工作恰恰是要作家以語言媒介來物化這些難以言喻的東西，這就為傳達的工作帶來極大的困難。為此，作家不僅要從大量的同義詞中，選擇最足以表現審美意象的語詞來加以表現，就像福樓拜所說的，“不論人們要說的事情是什么，只有一個詞能夠表達它，只有一個動詞能使它生動，只有一個形容詞使它的性質最鮮明。因此，我們就得去尋找，直到找到了這個詞、這個動詞和形容詞，而決不要滿足于‘差不多’”。因為“一個字眼，嚴格說來，在同一意義上是從來不用第二回的”。而且，在必要時還須突破一般言語習慣和規則的限制，根據自己對生活的獨特感受和體驗，創造性地來加以運用。所以維科說，“詩的語句是用對情欲和情緒的感覺來造成的，這與用思索和推理造成的哲學語句迥然不同”。如杜甫詩中的名句“月傍九霄多”“晨鐘云外濕”，以“多”形容月色，“濕”形容鐘聲，皆屬少見；但在表達感受、情味、意境上，卻有任何詞所不能替代的表現力。對此，葉燮在《原詩》中有過十分精辟的分析：

……《宿左省作》“月傍九霄多”句，從來言月者只有言圓缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者……今曰多，不知月本來多乎？抑傍九霄而多乎？不知月多乎？月所照之境多乎？有不可名言者。試想當時之情景，非言明、言高、言升可得，而惟此多字可以盡括此夜宮殿當前之景象。他人共見之，而不能知不能言，惟甫見而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。又《夔州雨濕不得上岸作》“晨鐘云外濕”句……聲無形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰云外，是又以目始見云，不見鐘，故云云外，然此詩為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內，不應云外也。斯語也，吾不知其為耳聞耶？為目見耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰“晨鐘云外度”，又必曰“晨鐘云外發”，決無下濕字者，不知其于隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。

像這里所用的“濕”和“多”，雖然都是現成的字眼，但它們卻在詩人的創造性運用中獲得了新的生命。這表明在文學創作中是沒有現成的語詞可用的，許多情景的描繪和情緒的表達，都要靠作家本著親身的體察和領悟去構成最貼切的語句來進行傳達。這就需要作家有駕馭語言的高度技巧，只有有了這種技巧，才能得心應手、運用自如地把自己心目中的審美意象傳達得神完意足。因此，傳達工作并非無足輕重。

正是由于傳達并不只是語言與思想之間的一種簡單的轉換工作，它不僅把作家構思完成的以內部語言的形式保存在作家頭腦里的還比較朦朧的審美意象加以物化，賦予它確定的形式，而且在這一過程中作家對語詞的選用、字句的推敲也不純粹是修辭的工作，同時也是對于審美意象做進一步的揣摩、修正、加工、明朗化的過程。如托爾斯泰在寫作《復活》過程中，對瑪絲洛娃的肖像曾先后修改了二十次。最先是：

她是一個瘦削而丑陋的黑發女人，她之所以丑陋，是因為她那個扁塌的鼻子。

后來他考慮到故事既然從聶赫留朵夫對她的愛慕開始，就不應該寫得太丑，于是改成：

她的一頭黑發梳成一條光滑的大辮子。有一對不大的，但是黑得異乎尋常的發亮的眼睛，頰上一片紅暈，主要的是，她渾身烙上了一個純潔無辜的印記。

但是這樣描寫，瑪絲洛娃的形象顯得純潔有余，而看不出任何被社會踐踏、迫害的痕跡，于是又改成：

從牢房的門口走出一位個子不高、穿著灰色外衣的年輕女人。她頭上纏著一塊白色的頭巾，但還是看得出她那烏黑的頭發，下面是一個美麗的白凈的不高的額頭。這個女人的臉上帶著一副憔悴的病容，一雙烏黑而微微浮腫的眼睛斜視著。

至此，瑪絲洛娃的形象基本上被捕捉到了，但還顯得不夠具體，直到第二十次修改才成為我們現在所見的樣子：

一個小小的年輕女人，外面套著一件灰色的大衣。她頭上扎著頭巾，明明故意地讓一兩綹頭發從頭巾里面溜出來，披在額頭。這女人的面色顯出長久受著監禁的人的那種蒼白，叫人聯想到地窖儲藏著的番薯所發的芽。兩只眼睛又黑又亮，雖然浮腫，卻仍舊放光，其中有一只眼睛稍稍有點斜睨。

所以只有當傳達完成，作家的構思活動才告終止。就此一例，已足見藝術傳達工作任務之艱巨。

我們把文學的創作過程分為素材積累、藝術構思和藝術傳達這三個階段，但是在創作活動中，這三個階段往往互相滲透、交織進行，所以在理論上我們不能把這種劃分絕對化。