上篇 文學翻譯文本的鑒賞、詮釋與批評

第一章 散文翻譯研究：中國散文英譯的審美再現

中國的散文萌生于先秦，發展于魏晉，于明清兩代塑成其文學品性，及至現代更是衍化為敘事、議論和抒情等各種類型，可謂歷史久遠，內容豐贍。在當前中國文學“走出去”廣受關注的背景下，中國散文作為一種極具文學價值和文化內涵的文學形式，其英譯更顯得意義深遠。中國散文的英譯與其他類型文學作品的英譯一樣，其要旨在于借助語言的移譯將原作的藝術映像完好無損地移注到譯作中去，從而實現審美體驗的完美再現，因此在形上層面上指向了作為藝術哲學的美學。進一步而言，作為一種跨越中西兩種文化以及漢英兩種語言的審美再造藝術，中國散文英譯又自然而然地與中西比較美學息息相關。

中西比較美學是在當代比較研究學術大潮影響之下應運而生的，它考察中西美學在歷史淵源、存在形態、理論架構、基本精神、創作理論、審美對象、審美主體、審美心理以及審美方式等諸方面的異同。中西比較美學研究認為，中西美學之間的差異源于中西不同的宇宙觀：中國以“無”為本，從無到有，無生萬物，是一種虛體的宇宙觀；而西方把“being”（存在）和“substance”（實體）作為宇宙的本體，是一種實體的宇宙觀。在不同宇宙觀的影響下，中西美學觀也表現出許多顯明的差異，其中尤為突出的一點是：中國美學講究“含蓄朦朧”，而西方美學則崇尚“顯豁明晰”。具體說來，中國美學強調審美主體的直覺體悟，在審美角度上是散點游目，重視審美對象的整體功能，由此形成了“含蓄朦朧”的美學觀；而西方美學強調審美主體的邏輯推理，在審美角度上是焦點透視，重視審美對象的形式結構，因而形成了“顯豁明晰”的美學觀。

既然中國散文英譯的形上之維是中西比較美學，而中西美學觀之間又有著“含蓄朦朧”與“顯豁明晰”的差異，那么我們在中國散文英譯的實踐過程中便要自覺地以中西比較美學為指歸，尊重中西美學觀之間的差異，在翻譯的語言策略這一形而下的層面上實現散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越，從而達到譯作對原作的審美再現。具體說來，可以通過詞匯、句法、篇章三個層面的翻譯轉化來實現中國散文英譯的審美再現。

第一節 詞匯層面的翻譯轉化與審美再現

中國古人認為“言不盡意”，所謂“意之所隨者，不可言傳也”（《莊子·天道》），而如果想獲得蘊含其間的意，則須“得意而忘言”（《莊子·外物》）。根據這種語言觀，語言本身不過是一種承載“意”的媒介和工具，因此文人墨客在行文時便不希求語言上的精確和透徹，而是講究文辭的虛化和間接，所謂“深文隱蔚，余味曲包”（劉勰《文心雕龍·隱秀》）。由此產生的作品在詞匯上便表現得內涵模糊、所指朦朧，可謂“語虛意隱”，而這一詞匯特點恰恰與講究“含蓄朦朧”的中國美學觀相對應。西方的語言觀則不同，由于重視工具理性，“西方人的認識過程是從感性到理性，最高層的理性就是明晰的語言符號定義”，由此西方作家在語言的使用上往往無不窮其盡、無不用其詳，其作品在詞匯層面上便呈現出內涵確定、所指明晰的特點，可謂“言盡義明”。英語詞匯的這一特點也與西方崇尚“顯豁明晰”的美學觀一致。

既然漢英兩種語言在詞匯層面上的特點與各自的美學觀緊密相連，那么為了促成散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越，我們在詞匯的翻譯上便要努力實現從原作“語虛意隱”到譯作“言盡義明”的轉化。轉化的過程便是要化虛為實，化隱為顯，也就是將虛化間接的表達方式轉化為確切直接的表達方式，將其中隱含的意義明晰化。我們許多前輩翻譯家深諳個中道理，在散文英譯的詞匯處理上頗具匠心，值得稱道。這里我們來看一下摘自著名翻譯家林語堂《浮生六記》英譯本中的一例。

【例1】 少焉，霞映橋紅，煙籠柳暗，銀蟾欲上，漁火滿江矣。（沈復《浮生六記》）

Soon the evening glow was casting a red hue over the bridge, and the distant haze enveloped the willow trees in twilight.The moon was then coming up, and all along the river we saw a stretch of lights coming from the fishing boats.（林語堂譯文）

漢語原文出自清代沈復的散文名作《浮生六記》，所描述的是作者偕妻游覽太湖萬年橋的情景。該句寥寥不足二十言，卻成功地向讀者描繪了一種如詩如畫的意境美。其中的“映”字、“紅”字、“籠”字、“暗”字更是將這種意境烘托得虛無縹緲；而文中對隱喻和典故的使用，如“銀蟾”（源自中國神話）和“漁火”（源自唐朝張繼的《楓橋夜泊》），則使得這些詞匯的具體所指含蓄、間接，正所謂“語虛意隱”。這種“含蓄朦朧”的美，中文讀者是心領神會的。但對于喜好邏輯推理和條分縷析的西方讀者而言，這種描寫和指代便顯得籠統而含混，他們會問，橋究竟是怎樣變紅的，柳又是如何變暗的，“銀蟾”指的是什么，“漁火”又是什么意思。林語堂先生顯然是意識到了中西方讀者在審美觀和審美心理上的這些差異，他用“casting a red hue”和“enveloped...in twilight”來譯“映”和“籠”字，將其化虛為實、變簡為詳，滿足了西方讀者的審美期待；而對于“銀蟾”和“漁火”這種間接虛化的指代則分別用“the moon”和“lights coming from the fishing boats”將其具體所指直接而詳盡地傳達了出來，從而使得譯作的詞匯指代明確，意義清楚。這樣一來，譯文在詞匯的翻譯上不僅順應了英文“言盡義明”的特點，在審美層面上也符合西方“顯豁明晰”的審美觀。

由此可見，明晰了漢英兩種語言在詞匯層面上的特點及其與中西方美學觀的對應關系，我們在處理散文英譯中具體的詞匯翻譯問題時，便可以有據可依、有的放矢地將漢語詞匯的“語虛意隱”轉化為英語的“言盡義明”，從而實現散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越。

第二節 句法層面的翻譯轉化與審美再現

在易經思想和陰陽五行學說的影響下，中國人強調認識對象的整體功能，認為部分的存在依賴于各部分之間的前后照應，并最終依賴于整體的存在而存在。由此便導致了這樣一種現象：雖然認識對象在整體上是完整與和諧的，但若將其中的一個具體部分（或個體）單獨析出，這一部分在結構上往往是殘缺的。表現在語言的句法層面上，漢語中許多單個句子的主語、賓語甚至謂語在邏輯上往往承接前句而省略或干脆空缺，造成許多“藏頭匿尾”式的語句，而漢語的這種句法結構恰恰又是與講究“含蓄朦朧”的中國美學觀并行不悖的。

在實證精神和條分縷析認知模式的影響下，西方人講究認識對象的形式結構，認為只有每一部分都具備實體性才能構成整體的完整與和諧，因此每一單個的部分都具有相對的完整性和獨立性。落實到語言上，英語中每一單個的句子（特殊句型除外）都遵循以“SVO”為主體的句子結構原則，句中的主語、謂語和賓語（如果有賓語的話）基本上都是完備的，稱得上是主謂賓齊備、“一個也不能少”。無獨有偶，英語語言的這種句法特點也與“顯豁明晰”的西方美學觀一脈相承。

那么，在散文英譯中如何實現句法層面上從“藏頭匿尾”到“一個也不能少”的轉化呢？具體說來，就是在英譯過程中要將漢語所“藏匿”的句子成分一一補足出來，根據上下文的邏輯關系，為無主句添加主語，把省略的謂語、賓語等成分再現出來、明晰出來，使譯文在句法上完全符合英文的要求。這種努力無論在客觀上還是在主觀上都會促進散文英譯實現從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越。下面我們通過一個具體的譯例來看一下劉士聰先生的散文英譯是如何實現這種轉化的。

【例2】 這些書……最初，囊中羞澀，也曾交臂相失。中間也曾一擲百金，稍有豪氣。（孫犁《書籍》）

During the first few years, as I was financially embarrassed, sometimes I had to turn from the books that I would have liked to give everything in exchange for. However, there were occasions on which I threw my money on books with quite a sense of lavish generosity.（劉士聰譯文）

在原作的兩個句子中（畫線部分），其主語和賓語在邏輯上都承接前文而省略，如將其補足則為“最初，（我）囊中羞澀，也曾（與一些書）交臂相失。中間（我）也曾（在買書方面）一擲百金，稍有豪氣”。如果不顧及漢英兩種語言在句法層面的差異而將這些“藏頭匿尾”的句子原封不動地移譯到英文中去，那么譯文在語法上都難以成立，更不必說藝術映像的移注、審美體驗的再現等問題了。在劉士聰先生的譯文中，句子的主語和賓語在形式上都一一得以補足（如斜體部分所示）——“囊中羞澀”在人稱上得到確指，“一擲百金”有了施動者，“交臂相失”也有了受動對象——句子的語法成分可以說是一個也沒少，且處處恰當妥帖。如果說以上是在語言表層對語法成分的補足，那么“from the books that I would have liked to give everything in exchange for”

一處定語從句的添加，則是在語言深層將原文所隱含但在形式上缺失的成分補足了出來。由此，譯文不僅在語法結構上得以完備，而且也將原文所蘊藏的那種與珍愛之書無緣的痛惜之情傳神地表達了出來。劉先生的譯文完美地實現了散文英譯在句法上從缺到備、從隱到顯的轉化，從而在審美層面上也實現了從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越。

“藏頭匿尾”與“一個也不能少”，作為漢英兩種語言在句法層面上的差異，與中西各自的美學觀是相互對應的。因此，我們在散文英譯中應當充分地認識并尊重這一差別，在此基礎上，積極地通過句法層面上的轉化來實現散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越。

第三節 篇章層面的翻譯轉化與審美再現

如前文所述，中國文化的精神強調認識對象的整體功能，而西方文化的精神卻偏重認識對象的形式結構。反映在語言的語篇層面上（語篇涵蓋的范圍很廣，為討論方便，此處將語段作為語篇單位）便分別造成了漢語“形散意合”的特點以及英語對“銜接與連貫”的注重。漢語的語篇強調文章在意義上要前后照應、一脈相承，句與句之間的起承轉合主要依靠語段內在的邏輯來實現，在形式上較少使用連詞、副詞、代詞等詞匯手段，所謂“啟行之辭，逆萌中篇之意，絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內義脈注，跗萼相銜，首尾一體”（劉勰《文心雕龍·章句》），因此漢語語篇在整體上表現為一種“形散意合”的特點。而英語的語篇則特別注重形式上的“銜接與連貫”，西方的篇章語言學對此有深入的研究。英語語篇“銜接與連貫”的手段，就宏觀而言，廣布于語音、語義、詞匯、句法、社會符號等各個層面之上，就微觀而言（根據本書所作的限定），則主要表現為語段嚴謹的行文邏輯以及句間縝密的承接關系，而這種微觀意義上的“銜接與連貫”通常主要依靠各種句法結構以及使用連詞、副詞、代詞等詞匯手段來實現。

一個講究“形散意合”，一個注重“銜接與連貫”，漢英兩種語言在篇章上的這些特點顯然也分別指向了中西各自的美學觀——“含蓄朦朧”與“顯豁明晰”。由此而論，為了實現散文英譯在審美觀上的跨越，我們亦需在語篇層面上進行轉化和移易。其中的策略便是將隱含于漢語語篇中的文脈和邏輯析出并加以突顯，動用分句、合句等句法手段以及連詞、副詞、代詞等各種詞匯手段編織出一條有形的邏輯鏈，從而把漢語中的流水句連接起來。這里我們以廣受贊譽的《聊齋志異》梅丹理與梅維恒（Denis C.&Victor H.Mair）英譯本中的一個語段為例，來看一下其英譯在篇章層面上是如何實現從“形散意合”到“銜接與連貫”的移譯的。

【例3】（1）宣德間，宮中尚促織之戲，歲征民間。（2）此物故非西產；有華陰令欲媚上官，以一頭進，試使斗而才，因責常供。（3）令以責之里正。（4）市中游俠兒得佳者籠養之，昂其直，居為奇貨。（蒲松齡《聊齋志異·促織》）

（a）During the Xuande reign period（1426—1435）of the Ming dynasty cricket keeping was a popular amusement in the palace.‖（b）The insects were levied annually from the populace.（c）Live crickets were not originally a Shanxi product until a magistrate in Huayin County who was anxious to win favor with his superiors presented one, which was tried in the ring and found to be an outstanding fighter.‖（d）From then on Huayin County was charged with providing crickets to the court regularly.（e）The magistrate delegated the responsibility to the headman in each ward.（f）Young idlers in the marketplace kept the best of them in cages, forcing prices up by cornering the market.（梅丹理與梅維恒譯文）

漢語原文共有四句，每一句中各部分都用逗號連接，極少使用連接詞，但行文流暢，文意貫通，可謂“形散意合”。然而這種流水句在英文中卻行不通，因為如此一來不僅邏輯不清，而且從語法的角度來看都是錯句。在梅丹理與梅維恒的譯文中，譯者通過兩種方式析出并突顯了原文暗含的邏輯關系。一方面，將原文中的（1）句和（2）句依據文意分別拆為兩句（譯文中以“‖”符號標出），使其各自單獨成句——（a）句與（b）句以及（c）句與（d）句——以合乎英語的語法，然后（b）句使用“The insects”、（d）句使用“Huayin County”和“crickets”對前文內容進行重復指代，以分別與（a）句和（c）句建立邏輯關系，進而相互連接在一起。另一方面，使用連詞、代詞、介詞以及分詞短語等形式將原文的流水句連接在一起（見文中斜體部分），這突出表現在（c）句中：“until”一詞將原文分號前后的兩部分——對促織產地的描述以及縣令的媚官上貢——有機地連接在一起，“who”所引導的定語從句是對縣令媚官之事的陳述，而接下來“which”所引導的定語從句則又將筆鋒轉向了促織，最后，“and”一詞把陳述促織的兩個謂語合理地連在一起。這樣一來，梅丹理與梅維恒借助英文中的連詞、代詞等各種詞匯手段以及由此構成的嵌入式句法結構將漢語的流水句合理有序地系為一體，其間的行文邏輯緊密且一目了然。由此可見，梅丹理與梅維恒在英譯過程中顯然是充分意識到了漢英兩種語言在篇章上的差異，在此基礎上通過動用英語中各種“銜接與連貫”的手段巧妙地將“形散意合”的漢語譯成了通順地道、流暢優美的英文，從而也實現了散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越。

漢英兩種語言在篇章上的差異是非常鮮明的，它們與中西美學觀的關系也十分直接。在篇章的層面上將“形散意合”的漢語轉化為講究“銜接與連貫”的英文，必然會促進散文英譯從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越，從而實現譯作對原作的審美再現。

本章小結

由于中西文化基因、思維模式以及語言觀的不同，漢英兩種語言在詞匯、句法、語篇等各個語言層面上表現出了鮮明的差異，而這些差異又與中西各自的美學觀緊密相連。在中國散文英譯中，如果說對中西美學觀的跨越類似于一種形而上的“道”，一種高遠且難以直接達到的境界，那么翻譯的語言策略便可稱之為一種形而下的“器”，一種不能等同于“道”但借此可以無限逼近“道”的方法和手段。由此而言，在中國散文英譯中，我們應該以中西美學觀的跨越這一形而上的“道”為基準和目標，進而在翻譯的語言策略這一形而下的“器”上做文章。具體說來，就是要充分認識并尊重漢英兩種語言之間的差異，通過化虛為實、化隱為顯、添加補足、析出突顯等策略和手段，努力實現作品在詞匯層面上從“語虛意隱”到“言盡義明”、在句法層面上從“藏頭匿尾”到“一個也不能少”、在語篇層面上從“形散意合”到“銜接與連貫”的轉化，從而實現作品在美學觀上從“含蓄朦朧”到“顯豁明晰”的跨越，促成譯作對原作的審美再現。

中國散文英譯乃至整個漢英文學翻譯的要旨在于通過語言的移譯，將原作的藝術映象完好無損地移注到譯作中去，從而實現譯作對原作審美體驗的完美再現，因此在形上層面上指向了中西比較美學。而中西比較美學作為中西藝術哲學的比較研究自然可以為中國散文英譯提供形而上的關照，是散文英譯乃至整個漢英文學翻譯出發的基點和回歸的終點，我們在散文英譯過程中應該積極地加以借鑒和利用。中西比較美學對于中西美學歷史淵源、存在形態、理論架構以及基本精神的比較研究可以為中國散文英譯提供最高的理論指導，對于中西美學創作理論和審美對象的比較研究可以使譯者更好地理解和把握漢英散文各自的藝術內涵和美學價值；而對于中西美學審美主體、審美心理以及審美方式的比較研究，則可以為中國散文英譯的譯者在依據讀者反映制定相應的翻譯策略時提供切實有效的理論支持。鑒于此，中國散文的英譯應以中西比較美學為指歸，并主動接受中西比較美學的關照。