四、正劇時代的喜劇

《假如我是真的》已時過境遷，成為專業讀者的案頭資料。《西望長安》為配合時下觀眾早已陌生的“肅反”運動而作，卻于2007年2月被中華全國總工會文工團再度搬上舞臺，巡演了數十場。刨去導演和演員的再創作因素，《西望長安》拿什么吸引現代人？

答案是：《西望長安》是工具，也是戲，老舍自有一番戲劇天分，讓半個多世紀以后的觀眾著迷。

老舍本是話劇外行。在《張自忠·寫給導演者》一開頭，他就非常沒有底氣地聲明：

對于話劇的一切，我都外行，我之所以要寫劇本是因為（一）練習練習；（二）戲劇在抗戰宣傳上有突擊的功效。因此，我把劇本寫成，自己并不敢就視為定本，而只以它為一個輪廓；假若有人愿演，我一點也不攔阻給我修改。

不過，老舍勤于寫作，也敏于反思，漸漸摸到話劇門徑，前后寫過多篇頗有質量的關于悲劇、喜劇等問題的論文。于是，在配合時政的同時，他會思索：如何在戲劇性上下足功夫來抓住觀眾？比如，寫《西望長安》時，他就警惕到：“在解放后所演出的戲劇里（連我寫的在內），往往是正面人物一出來，觀眾就準備去拿帽子了。”所以，他力避空洞地、臉譜化地塑造唐石青的形象，而是在嬉笑甚至調侃中，寫出他的復雜性來。首先，唐石青是夸夸其談、云山霧罩的，每每讓人產生錯覺：這不就是另一個栗晚成？（楊柱國當面批評唐石青：“甭跟老同志吹你的天才吧！”而他對栗晚成亦有類似評價：“我也看出他一點毛病，他愛自我宣傳。”）其次，他在一個又一個的玩笑中，又處處展露出縝密、機智和堅定來（就是在農林部錯誤地證實了栗晚成的身份后，他仍不依不饒：“昨天晚上發現的那些漏洞不許我去睡覺！”）。警察竟然像個騙子，不過，再怎么像個騙子，他還是個最優秀的警察，身份和言行的錯位，產生強烈的喜劇效果，就是這效果抓住觀眾，使他們坐下來，不會去“拿帽子”。

專注于戲劇性，老舍就會弱化乃至忽略所配合的現實政治。《西望長安》應“肅反”而作，他卻說：“這個劇本的內容只能說與‘肅反’有關，而不是整本大套地寫‘肅反’。我是要寫諷刺劇……騙子的材料是諷刺劇的好材料。”不經意間，老舍透露出自己對于戲之為戲的偏好。他甚至讓栗晚成如此自白：“我沒有別的企圖，只是為往上爬。爬的越高，享受越好！”“我的膽子最小！我不敢面對困苦、困難，我老想吃現成飯！”罪犯竟然不是國民黨特務，而是這么個膽小鬼，犯罪竟然不是因為地富反壞右對新社會的刻骨仇恨，而是因為好逸惡勞，在一切敘事階級斗爭化的時代，實在讓人摸不著頭腦：寫這個“庸俗”的故事有什么意義？可正是“庸俗”把劇本拉離了“肅反”運動，拉出了工具化窠臼，并使之有了開掘日常生活、世道人心內蘊著的喜劇性因素的可能。

栗晚成是“十七年”這個正劇時代少有的喜劇人物。亞里士多德說：“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。”如果是惡，就由正義與邪惡之間的殊死搏斗形成一種驚心動魄的崇高之美，是丑，就在對于丑角的“驚人的小”不無揶揄的一一展露中，形成一種喜劇性快感。快感源于觀眾之于丑的心理優勢。栗晚成正是丑而不惡的壞人。帷幕一拉開，我們就從他的一輕一重，“有些抑揚頓挫”的皮鞋響聲，從他跟荊友忠談心時不屑中又帶點體貼的裝模作樣，更從他關于自己傷情的一遍遍既天花亂墜又漏洞百出的“追述”中，非常清楚地看到：他是個騙子。而劇中人都有種狂熱的英雄崇拜，相信了騙子，也成全了騙子。即便有些人，比如林大嫂，看穿他不地道，也會善意地“包容”:“他呀，為人的確不錯，就是頑固一點！”就這樣，觀眾帶著底牌在握的心理優勢，看著騙子如何絞盡腦汁地花言巧語，而他就是再用盡聰明，在觀眾洞若觀火的眼睛里，也是笨得可笑，由此得到智慧的歡樂；看著被騙的怎樣糊涂和縱容，而他們就是再糊涂，初衷也是好的，能夠被知根知底的觀眾原宥，原宥會給原宥者帶來巨大的愉悅，而他們在挫折中的“成長”，更會讓原宥者欣慰。此種喜劇性快感的獲得方式，與騙局的具體內容關聯并不大，而關乎老舍對于騙/被騙的關系的形式化處理。于是，《西望長安》超越時代，獲得了較為恒久的生命力。更重要的是，老舍以一手上百部英國小說熏陶出來的幽默文筆，巧妙揭出騙術里微妙的人心。比如，卜希霖的顢頇、自大，馬昭的自以為雷厲風行其實是馬虎大意，達玉琴的虛榮和預感到真相時的恐懼、遮掩。這些人心是普遍的，只是在不同時代有不同的表現方式而已，當然就能勾住當今觀眾的心。由此可見，《西望長安》的生命力，離不開老舍對喜劇性的苦心經營。天道從來是酬勤的。

老舍在強調文學為政治服務的“十七年”寫出相對文學化的《西望長安》，沙葉新卻在文學據說漸漸回歸自身的“新時期”寫出“活報劇”《假如我是真的》。文學史可能從來不是直線前行的，我們是否應該更審慎、多元地看待這兩個文學時段？文學史寫作，是難的。

2008年12月8日改畢，謹以此文紀念老舍誕辰一百一十周年