1.2 中國少數民族傳統家具造型

不同的風格，總要通過一定的形式來表現。所謂造型，包括對家具的形、色、飾和肌理等方面的綜合創造。

1.2.1 中國少數民族傳統家具的體型

少數民族家具的體型，構思相當系統化與科學化，創作思路也極為廣泛而細膩。

1．功能造型

家具外形同各種使用功能結合緊密，宜人、宜物并宜合建筑。

圖1.2.1所示貴州水族矮竹椅，座高20～30cm，人坐在這個高度上，肌肉活動度較小。其靠背外廓上寬下窄，上部橫擋長度40cm左右，正好同當地平均身高為1.63m的人體肩幅（W肩=H/4=1.63/4=40.75cm）相適應；下部逐漸收縮到約26cm，而自然地與人體背面的倒梯形外形相一致。因而靠背邊柱分別夾于左右肘與背之間，加上坐板是在竹架上鋪以竹編包竹絲軟墊，故人坐用時，既坐靠舒適，又能自由活動手臂而方便做活。椅靠中部的靠背框架帶有的S形曲線，其高度與曲率也正好同人體脊椎曲線相吻合。另一張“”形靠背的矮竹椅，雖是簡單的一點支撐靠背形式，但對坐著彎背于地或直背進行操作勞動和對腰部的勞逸調節都是有利的。這兩張矮椅全是形宜于人的勞動用椅。

圖1.2.2所示湘南瑤族茶桌，對茶具位置的安排合情而藝術。整個家具由下部桌體和上部兩層式架體合成。彩釉茶罐置于主體；白色茶杯放于上層；外出勞動隨身而帶的竹制茶筒，連同繩子系立于架框之側。功能突出、巧利空間、方便使用、形宜于物。空間右邊的一小塊桌面，留作款客品茶放置茶杯之地。若將此桌設于室內一角，在桌邊再擺上幾張凳、椅，就成了工閑學習和調節精神的好場所。

圖1.2.3所示為傣族和黎族用竹、藤與牛皮制作的矮圓桌、凳。其腳部均采用圓框代之，這是為了適于在竹樓間隙較寬的樓板上和在凸凹不平的土質地面上擺放，使形宜于建筑了。

由上可見，少數民族家具的造型是很注重突出形中之功的。

2．結構造型

云南西雙版納的水傣和海南五指山的黎族所用的竹、藤、牛皮制作的矮圓桌、凳，其面框與底框都是用彎曲的藤條、竹條或角形樹枝，通過編扎相連并自然構成特定形狀，前者摹水波形，后者仿山峰形，兩形不僅結構符合受力要求，而且分別表現了各自的民族性格（傣族近水多性柔活潑，黎族靠山多性剛堅強）。這種糅合結構與材料的美感，創造出了具有特定藝術風格的家具外形，在各族普通民眾使用的家具中是屢見不鮮的。

不難看出，少數民族家具的造型是很注重突出形中之骨的。

3．仿生造型

摹仿動物、植物和微生物進行仿生物造型，是少數民族家具的常用方法。云南西雙版納有“孔雀之鄉”的美稱。圖1.2.4所示傣族竹編圓桌的7條彎腿，就是摹仿孔雀羽毛造型的。圖1.2.5所示湘西苗族茶桌，也是摹仿竹材制的“水筧”（引水的長竹管）來造型的。前者雖只是摹仿孔雀之羽，但似乎使人看到了栩栩如生的金雀全形，加上對那美麗鳳凰的聯想，怎不啟人思鄉愛里之情；后者雖不是枝葉齊生的竹形，卻似乎令人看到了那茂密的竹林，那節節相通的竹管，又怎不引人產生飲水思源之感。兩例均形神融合，且神似勝于形。

可見，少數民族家具在仿生造型中是很注重突出形中之神的。

4．寓意造型

利用家具外表形狀，內含某種意圖，是少數民族家具造型的特色之一。傣族竹編圓桌的7條S形腿，之所以造成孔雀羽毛形態，是同傣族的“納哨奔”（傣語為“偷姑娘”）等民族故事緊密相連的，蘊含著青年男女戀愛婚姻的民族風情；黎族矮圓凳中用枝丫構成的山形，也含有祖先與圖騰崇拜之意。

由此，少數民族家具造型重視突出形中之情，也是一目了然的。

1.2.2 中國少數民族傳統家具的色彩

少數民族家具的色彩施設相當民族化與地方化，配色方法多強調對比與艷麗。

1．傳統色彩

中國是世界上最早使用色彩與器物的國家之一，認識色彩的基本現象已有3000年的歷史。中國古代對色彩曾有“彩色”、“采色”和“綵色”3種稱法，“彩”指礦物質料的天然顏色，“采”指植物（動物）素質的原有采色，“綵”指絲帛染印的仕上色，三者在物素上有區別，在應用上是統一的。總的來說，未用謂之彩，已用稱之色，未用之彩是自然的色，已用之色是人化的彩。紅與黑，是原始社會的赤、黃、黑三彩（色）和奴隸社會的青、赤、黃、白、黑五色（采）及封建社會前期的赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七彩與后期的九彩（總起來講，赤、黃、青稱為彩——今稱有彩色系；黑、白稱為色——今稱無彩色系，兩者統稱為最純的正色。其余雜而不純的紫、綠、橙、褐，皆稱間色，也屬今稱的有彩色系）中的主要色彩，既是中華先民最早使用的基本色，又是歷數千年而不衰的傳統色。紅色與黑色具有強大的生命力，可算作固定色中的佼佼者。

在中國少數民族家具的用色中，繼承了中華民族的器物用色傳統，而普遍應用紅（朱）與黑（墨）色，通常的用法如下：

（1）墨染其外，朱畫其內。如傣族孔雀尾造型的竹編凹面桌，桌面凹圈為紅，其余部分均為黑色。又如白族的南官帽椅靠背上的團花和梳背椅中的梳條為紅，其余均為黑色。

（2）黑施上部，紅設下部（或相反）。如白族矮方桌桌面為黑，其余為紅；而高方桌的設色則相反。

（3）朱涂上下，墨飾中間。如哈尼族的高疊幾，幾面與底座為紅，中部幾身為黑色。

（4）墨布上下，中配花色。如白族的雙套桌，桌面與底座為黑，中部桌身為雕花，并施金、綠等。

（5）全身黑底，面為花色。如彝族的矮圓桌，桌面滿布幾何紋飾（云彩形、馬齒形、金錢形、漁網形等），間配紅、黑、黃色；白族的八角彎腿桌，桌面花飾中配以金、紅色。兩桌的全身均為黑底。

（6）全身紅底，迎面花色。如蒙古族的矮茶桌、畬族的彎腿床和白族的大紅柜，都是漆以紅底，再在迎面部位飾以金色，或綠、白、黃色的花草紋樣。

總之，盡管施色多樣，但紅、黑比重為大，紅與黑總是主調，即使配以黃、白等色時，也是加強明、暗對比，更好顯示主色，這都是傳統手法。

2．民族色彩

色彩的民族性是帶有地方特色的，即使是同一民族，在不同地區的不同支系族民的用色也不盡相同。總的來看，其用色特征有：

（1）以色表情。云南的少數民族不少崇拜火，認為火神賜給了溫暖與歡樂，從而喜愛火的變化色。尤其是玫瑰紅，傣族姑娘用以表示自己的純潔與愛情，許多竹制凳、桌也要漆成紅色。

（2）以色顯俗。黑彝視黑為尊貴色，故自稱黑彝；加上崇拜虎圖騰，故將所在山區稱為黑虎山脈，所依雅礱江與金沙江叫黑水。黑彝在建成新屋遷居前，要把新屋內全部熏黑，以表愛黑、尊祖。祭祖的神龕及常用家具也全漆成黑色；每當年節宴會，還要地撒青（近黑）松葉，跪其上叩頭祭祖，盤膝坐食；盤、缽等祭器與餐具也須外涂黑色；甚至作祭的牲口，也只限用黑羊，總之均離不開黑色。

（3）以色助形。物象是形與色的綜合體，兩者互為補充、相互促進。色多表情，形多表意；色多起刺激作用，形多起審美效果；色屬感性經驗，形屬理性控制；外向性格者重色，內向性格者重形。形與色主要是心理關系。有人將形與色做如下對應：方形對紅色、三角形對黃色、圓形對藍色、梯形對橙色、弧線三角形對綠色、橢圓形對紫色，確能迎合一般正常人的對形、色的心理感受。黑彝祭祖時，利用葫蘆的凸面，涂上紅底再繪上黑虎臉紋構成“虎頭”瓢，掛在大門上，以色助形成像而表祖。白族的大紅漆木方柜、鄂倫春族的黃色樺皮三角形帽蓋箱盒、白族的青色大理石圓桌面、鄂倫春族的橙色梯形桶、伊斯蘭教與回族的綠色圓弧線角形建筑窗框與家具線腳造型、滿族的紫色（偏紅）漆木橢圓形兒童吊床等，無不是色、形互融的總體，從而突出了各自的民族形式效果。

（4）以色爭存。在舊社會，少數民族處于被壓迫、被剝削的地位。為了生存，他們常以各種形式表示抗爭。運用家具等器物的色彩與雕飾來含意對抗，是常見的一種手法。傳說羌族人民同族敵屢戰屢敗，后被神賜白石為武器，獲得了勝利。于是羌人便尊敬白石，喜愛白色，白色就成了羌族人民的勝利色、希望色、生存色。至今羌人仍在居住的石砌碉堡房平頂上供奉白石，視為天神；且服飾也傾向樸素，男女都穿麻布長衫，外套白色羊皮背心，并用白布包頭、纏腳；在喜慶供桌旁，也懸掛白布，其上貼紅雙喜字，供桌上鋪紅臺布放置盛食的白盤；在宴客的餐桌上，也鋪白色臺布。白族龍床頂上的白龍斗黑龍的寓意雕飾，也是以色爭存的實例。

3．宗教色彩

由于色彩具有明顯的標志性與強烈的感染性，因而不同宗教總是利用不同色彩作其代表與傳播媒介。維吾爾等族普信伊斯蘭教，視綠色為最神圣的色彩，對白色也很尊重。喀什維吾爾族人在古爾邦節日里，在草綠色的桌臺上宰羊；在置于面鋪白布大方盤中的烤全羊頭頸上，不僅系上一塊紅綢，還要插上兩枝綠色樹葉；一些老人頭上也裹上一條白頭巾；禮拜寺門口的立柱等也涂上綠色。傣族信奉小乘佛教，男童七八歲時都要進佛寺為僧一段時間，否則就是“巖里”——生人，而被人瞧不起，并無權結婚。因受佛教影響，便流行檸檬色與中黃色，許多木家具不作漆飾，而保持木材的淺黃本色或竹藤家具的藤黃色。

4．自然色彩

構成自然美的因素中，自然之彩非常重要。色與彩是不可分割的，色就是顏色，可理解為物的固有色，它明確顯示出“三要素”（色相、明度、純度）的關系；而彩便是外界物色共存呈現出的視覺印象。彩是建立在色的基礎之上的，在有光的條件下，凡物存必色存、色存必彩在，彩比色是更為深化而復雜的，更接近客觀物質所呈現的色存實際。自然界的色存是美的，藍天白云、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞紅日、翡翠寶石，還有鳥羽的色澤、獸皮的紋色、花卉的滋色、巖石的光彩，以及貝殼的玄妙花色、蝴蝶的精美配色等，無一不蘊藏著自然之彩。在少數民族家具的裝飾中，運用自然色彩的方法有：

（1）利用天然材料的自然色彩。藏族牧民用的牛皮箱，以木框蒙皮而成，深橙的色彩配合以紅底彩色花紋裝飾的小方柜等，在深色的帳篷內，既增強了明亮度，又反映了牧民們的生產與生活；既輕巧而有利于搬運，又調節了身心健康。

（2）巧用漆繪花卉的自然色彩。朝鮮族的無腿柜、藏族的中高柜、蒙古族的矮柜和白族的大紅柜等，大都采用彩繪花飾，在黃邊藍底，或黑邊紅底，或全紅的底色上，彩繪五彩繽紛的花草圖案，反映了眾多少數民族喜愛自然色彩的意境。彩繪技法精湛，配色也相當和諧。

（3）運用巧技染編的自然色彩。少數民族室內與家具上運用的染、織技藝，有間接和直接兩類，臺布、地毯和壁掛等織物的蠟染、刺繡、挑花、織錦屬前者；樺皮染色箱、桶、盆和竹、藤編織的家具等屬后者。前者在少數民族中既帶有普遍性，又在取材與風格上各有特點。如織錦中的壯錦，是以白色棉紗為經線、五彩絲絨為緯線，用通斷緯線方法編織而成的；苗錦的編織工藝大體類似壯錦，但在色彩上是用黑色絲絨構成圖案骨架，再以桃紅、棗紅、鮮藍、青蓮、嫩綠、翠綠和橘黃等色穿插其間；而侗錦的經緯線均用棉線，其浮線較短，兩面起花，結實耐用，色彩多用兩色相配，或深藍與白，或淺藍與白，或黑與白，或紅棕與白等。土家族的西蘭卡鋪（織錦花被面）又有自己的特色。后者如鄂倫春族人，于農歷五六月間，到身態婷立多姿、色彩典雅寧靜的白樺林中剝取硬質樹皮，進行蒸煮、染色，趁其潮濕縫制各種家具等用品，如“阿達瑪勒”（箱子），既可做成長方形，也可做成橢圓形。為防止變形，箱口和箱蓋均鑲上柳條，然后再在箱子上雕刻花紋圖案，并在底色上著上花色，姑娘常以此為嫁妝，可用一二十年。傣家的竹樓和竹、藤家具，也是藝術與生活的巧妙結合，經濟、實用、美觀，并給傣族人民增添了迷人的南國青春光色。

（4）活用無色金銀的自然色彩。金銀本屬中性，是調和之色，也稱光澤色，現屬無彩色系。金色與銀色在反射中最美，有流光溢彩之效。人們對金、銀色感興趣，是因為它們有一定的價值因素、有較強的裝飾性、有豐富的象征性和有良好的調節性。金近黃、銀近白，金與銀的反光性強、光澤性好，金、銀、黑、白、灰都是調和色。在少數民族家具的色飾中，用金、銀做點綴的有，全用金飾的也有。藏族的神龕上雕飾的崇拜圖騰，在金色神光的輝映下騰云飛舞競相升天；白族的雙套桌腿與束腰上的母子獅雕與竹節造型，蓄意父子兩代的官職似竹節，一個比一個高，加上獅身與竹節上貼金，在黑、紅底色襯托下又增添了高貴之感。

1.2.3 中國少數民族傳統家具的裝飾

少數民族家具的裝飾題材相當自然化與抽象化，表現技法大多為彩繪與雕刻。

1．彩繪裝飾

彩繪裝飾主要指漆畫，也稱漆彩畫，或描畫、描飾、描漆、描金、描彩。即先用一定的色漆作底，再在底漆上用不同色漆彩繪各種紋樣、圖案。

四川大小涼山彝族的漆器，已有1700余年的歷史，達到了一定的藝術水平。這是因為彝族先祖是游牧民族，對不利搬遷的易碎陶瓦類物品均少選用，加上身居山林，故多用木、竹、皮、角制作的器皿與家具，這就為施行漆彩繪工藝提供了胎質條件。彝族漆器的胎骨質地發展到后期，共有木胎、皮胎、竹胎、角胎、竹木胎和皮木胎6種。其中，木胎和皮胎最多，竹胎較少。彩繪用生漆調和朱砂鍋煙和石黃而成紅、黑、黃色漆。漆器的紋飾源于自然與來自生活，通過藝匠們的提煉、概括，使豐富的素材規則化、藝術化、抽象化和浪漫化。常見的圖案有表現大自然的（日、月、山脈、水波、方向紋等），有表現動植物的（牛眼、羊角、雞冠、蟲蛇和菜籽、蒜瓣、南瓜籽紋等），有反映生產與生活的（漁網、火鐮、織布的經緯線、柵欄紋等），還有反映其他方面的（矛頭、指甲紋等）。紋飾含義不一，有的同紋異義，有的一紋多義。點紋可釋為菜籽，也可理解為蘇麻；被12角環繞的圓圈紋，可作太陽與光束的表示，也可作為12個月的象征或作12屬相的代表，不同地區有不同的說法。但圖案主要由點、線、面組成，三者或交織，或重置，或鑲邊，靈活組合，面與點、線相襯，花紋突出，層次分明，多用黑色烘托，色彩對比強烈。圖案的布局與家具、器皿的形狀和諧；圖案的結構也很有章法，雖繁密而嚴謹，不顯雜亂；雖簡化而合理，不覺單調。并隨產地不同而藝術風格各異，有的紋飾繁麗、精細、柔和；有的簡練、粗獷、剛勁；有的則簡而不呆、活潑奔放。總之，彝族漆器的彩繪紋飾以幾何形為多；朝鮮族與蒙古族的彩繪家具紋飾常為花草形圖案，且多在淺藍底上用紅、白、綠色漆繪成；福建畬族箱柜上的彩繪紋飾則多以風景和人物故事為題材，用色也更多樣化。

2．雕刻裝飾

1）陰刻裝飾（圖1.2.6）

以鄂倫春族為代表的（鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族、錫伯族和滿族等），用樺樹皮制作的盒、桶、箱等家用器具上的裝飾，多采用陰刻手法，包括點刺和壓花。自17世紀初至今，已有300多年的歷史。

所謂點刺，指以“托格托文”（鄂倫春語，即用鹿、的腿骨或狍子、野豬下腿骨制作的雕刻點刺骨針）為工具，刺成凹槽形連續花紋，用2齒點刺骨針雕刻花朵，用3齒和4齒骨針雕刻邊飾紋樣。所謂壓花，即直接用骨器打壓成凹形花紋。陰刻紋樣的部位多在家具身腰以上，也有通體裝飾的。紋樣多為多層次二方連續幾何形（水波紋、直線紋、三角形紋、點刺紋、半圓紋、圓圈紋、“⊥”形紋等）和少量植物紋樣（樹形紋、樹葉紋、變形花朵紋等）組合運用；在家具蓋上常作華麗的重點裝飾，主要為圓形、方形、長方形、橢圓形和腰子形的適合紋樣；邊飾多以單層或多層二方連續紋樣組成，以雙線紋、點刺回紋、半圓紋、“⊥”形紋、水波紋為主；中心的圖案有各種形式的“×”字紋、山紋和花草紋等。在花草紋中，又常以象征愛情的“南綽羅花”為最多和最具特色。中心圖案的基本骨架有對稱的“—·—”形和輻射的“+”、“×”、“*”形等，它們對稱和諧、疏密相間。在點刺與壓花圖案上，最后還有再加彩繪的，色彩以大紅、朱紅、藍、綠和黑色為多。彩繪面積雖不大，但在樺皮固有的淺土黃色上卻能產生既有對比又很調和，既有立體感強又十分明快，既粗獷奔放又十分華麗的裝飾藝術效果。

2）浮雕裝飾

湘西苗椅靠背上的中格與上格，分別雕有“犬飛天”和“花飛天”。兩者雖是一動一植之物象，卻有外形與內在的區分與聯系。犬，仰頭、伸腿、施爪、擺尾在騰飛；花，豎瓣、展葉、沸須、翹蒂在飄行。正你追我趕地競奔武陵山，下凡世間、創造人類；這犬首、四腿、一尾，那花下五葉、一蒂，均呈由本體延向外空的輻射形態，又巧妙地象征著共生六男六女的婚配碩果。這是形、神有異的外表。此外，那花瓣呈犬齒狀排列；這犬腳作花蕾形造型，且都為“槃瓠圖騰”、寓意懷祖的裝飾，這又是犬、花共同的內容。兩者雖隔有聯、相互呼應，構成了統一而富于變化的完整圖案。當然，其雕線之流暢，刀法之精彩，粗、細、深、淺之組合，陰、陽、頓、挫之匹配，均因形、因神而用，都是恰到好處的，可謂家具浮雕裝飾的珍品。

3）透雕裝飾（圖1.2.7）

云南劍川縣歷來就有“雕刻之鄉”的美稱。這里的雕刻工藝，形象飽滿雄厚，紋樣變化豐富，尤其是深雕與透雕，更有古樸而豪放、粗壯而精致的風格特點。大理喜洲白族的雙套桌是劍川木雕匠師的晚清作品，雕刻裝飾集中在上桌的束腰與腿部，束腰上主要是浮雕，而四腿上的母子雙獅和圓球則為深雕與透雕。雙獅象征父子兩代均受祿做官；束腰圈圍的竹節意為升官發財節節循環不已、子孫萬代相傳。從側面觀賞四腿，倒立的母獅呈S形體姿，逼真動人，特別是那母獅昂首遠眺、小獅仰頭望母，充分顯露著獅子獸性的情質，凝聚了其對人的兇猛威力、對己的自我私感，這種特性在正面造型中體現得尤為突出。母獅為那顆圓珠，幾乎置小獅于不顧，而竭盡全力同對手競相爭奪，反映了以匠師為代表的人民群眾對上層階級的仇恨，也反映出家具雕飾的時代性與社會性。從雙套桌的整體看，似乎上桌四腿間的羅鍋棖和下體四腿間的直棖是多此一舉。但兩棖不僅在造型上將高居眾上的8獅合成一群，表示其家族的興旺；而且在結構上也構成了腿部支撐平衡力系，從而減輕了腿部各結點的力矩，加強了腿部的穩定作用。這是因為深雕與透雕中必須全面考慮構件截面變化結構受力所造成的影響。雙套桌制作者的此種才能也是很出眾的。

1.2.4 中國少數民族傳統家具的其他造型方法

少數民族家具的造型、樣式相當多樣化，下面介紹幾種最常用的。

1．鑲嵌紋石

山區的少數民族家具，就地取石材同木家具相配，是很有特色的，這是一種運用材料肌理造型的具體手法。所謂肌理，是指由于組成材料的分子與纖維等因素的不同排列、組合和構造，而形成不同的條紋與紋理等物質屬性，使人得到一定的觸覺質感與視覺觸感。因此，肌理有觸覺肌理和視覺肌理之分，前者是人能直接用手撫摸而實際感覺清楚的肌理，后者是只能看到而不能直接用手撫摸來區分差別的肌理。所以，肌理是一種復雜的綜合性觸覺，是人對物體的一種感覺。人們常說的質地、手感、觸感、織法、紋理和性質等，全可包括于肌理之中。它既具觸感性質，又具視覺影響。除去自然存在的以外，肌理更可人工制造，同一材料也可創造出無數不同的肌理來。

云南大理洱海之濱的點蒼山所產的大理石（也稱醒酒石或礎石）是一種由結晶碳酸鈣構成的巖石，因含有不同金屬化合物而呈現出千變萬化的紋彩：有的像云霧繚繞的山峰，有的像峭壁懸崖的山谷；有的像飄浮騰飛的行云，有的像一瀉千里的飛瀑；有的像滋潤蒼翠的松、竹、梅、蘭、菊水墨畫，有的像栩栩如生的花、鳥、蟲、魚、獸工藝品；有的像煙雨蒙蒙的鄉村景色，有的像華燈閃閃的都市風貌……但總的分為彩花石、水花石和純白石三大類。其中，比較珍貴的有水墨花、葡萄花、彩花、云輝和蒼山白玉等品種。它們大多采自海拔3400多米高的點蒼山中的懸崖深谷，均具有光澤柔潤、色澤多樣、花紋奇麗、質地細密等特點。特別是夾于水花石中的彩花石，花紋色澤能自然成畫，可惜藏量不多，采取不易。白族人民利用它制作的大理石桌、幾和凳、椅等家具，為盛名于世的劍川木雕家具增添了新的品種與光彩，至今已有上千年歷史。圖1.2.8所示的白族大理石桌面，對雙套桌的造型可算是錦上添花。精致的人工雕飾，配上浪漫云山形的自然紋理和青白色彩，使整個桌型俗中顯雅，從而獲得了民族與地方雙重特色。不僅如此，由于桌面是盛放膳食物品的易臟之處，故光滑、堅硬的大理石又為利于清潔提供了條件；若作凳、椅的座面與靠背面，夏天還可增加清涼感，冬季加上軟墊也符合軟硬兼具的舒適度與人體保暖要求的。因此，郭沫若同志曾寫詩稱贊點蒼山的大理石：“蒼山韻風月，奇石吐云煙，相石心胸外，涼生肘腋間。”

運用其他材料的肌理來加強家具的裝飾性，在少數民族家具中尚有采用，如刺繡、挑花、織錦和印花、蠟染等。除了織錦與蠟染將在后文作專題介紹外，其他就不一一敘述了。

2．刻繪銘文

彩繪花紋圖案是家具的一種裝飾手段；刻寫詩、詞、銘文也是家具裝飾的常見手法。早在西周時期，人們就開始利用書法作為裝潢了（如鐘鼎文）。漢代碑文通用隸書，而碑額又鐫以篆文，這是運用不同字體進行裝飾的又一種形式。在少數民族家具中，也有采用傳統書法來表現其民族性的。例如，在家具的某一部位書刻款識、題詩銘文等，雖不及在自用文具上那么習尚與普遍，但稍加注意，還是顯而易見的，而且內容豐富、形式多樣，比如制作年款、購置記識、名品題詩和自敘銘文等。

圖1.2.9是白族靠椅背上的篆書金描銘文：“東官中作寶鼎，高廟為母作齋鬲”（左椅）, “如入癸子伯鼎作南鼎，中南大壽畀寶鬲，其萬年子孫永保用”（右椅）。前者為記事性銘文，后者為囑咐性銘文，兩者均有實用價值。采用文字記載內容和運用篆文書法形式，都顯得非常高雅與別致，別具一格，大大提高了少數民族家具的文明感與價值感。

書法能夠豐富家具的裝飾藝術，但也要使用得當，不能過多，更不能濫用，要同家具的總體造型相配合，其中包括適宜環境和融合形、色。白族靠椅背上作不同排列的大篆書法，用在堂屋或書齋是合情的，但若用在廚房就不協調了；在黑地上描金字顯得高貴，若用在紅地上就變富麗堂皇了；字的排列既不宜呆板，也不宜變化過多，否則難以形成一定的韻律與節奏，無法使人產生美感。總之，文字的應用只能是“錦上添花”，而不能是“畫蛇添足”。

3．移植紋樣

所謂紋樣，是指實用品、工藝品和工業品上裝飾的植物、動物、人物、風景和幾何形等，即狹義的圖案（凡有關立體造型、裝飾意圖的設計，均為廣義的圖案）。其形式有自然形和幾何形之分。少數民族家具裝飾中，無論是繪制或是雕刻的紋樣，都是豐富多彩的，并多直接源于生活和木工匠師的創作，但也有借鑒與移植于其他生活用品上的裝飾紋樣。例如織錦，苗錦、瑤錦、侗錦、傣錦和土家錦的紋樣與織法均各有特色。尤其是土家錦的紋樣，可算是土家族的一朵金花，樸實中隱艷麗、粗獷內含細膩，表現得優美而莊重，風格獨特、技藝精湛。土家族婦女親手制作、自我享用、世代相傳，至今不衰。它不像苗、瑤、侗、傣等族的織錦那樣清秀、淡雅和織工精細，而顯得爽朗、明快和華麗，突出地表現了一個“土”字。土家織錦的題材與內容是建立在土家人的實用功能和審美情趣之上的。其采用的紋樣，多為正方形與條形的連續。其表現手法，有的以單獨幾何形為母體進行演變與深化；有的以菱形為主體進行內外填充與點綴；還有的以直、折線為造型基礎，以抽象、浪漫、象征的手法來表現；對色彩的配置，常以黑、紅、藍作底色，構成黑白交替、正反互換的紋樣。土家織錦與土家族家具，無論是在室內陳設中的配用與烘托，還是在裝飾紋樣上的借鑒與移植，都有相互依存與互相影響之處，兩者關系十分密切。具體表現在以下幾方面。

1）家具影響織錦

土家織錦紋樣中的桌子花、椅子花和豆腐架花等，都是摹仿家具外形而構成的。特別是傳統圖案中最具代表性的“八勾”，即以8個勾形組成的菱形紋樣，并以此為中心而對稱地向外緣逐層擴散，且在黑勾形成的空隙處又構成白勾，兩者正反替變、相輔相成，整個織錦以8個勾為一單元，上下連續，組成多層次結構（圖1.2.10）。這種土八勾紋樣，由于同土家山寨人民竹編土皮箱的編織圖案相像，因而稱為土皮八勾。

2）織錦影響家具

土家織錦的典型紋樣——陽雀花，同土家山寨老幼皆知的“西蘭卡布”民間傳說密切相關：古代有一位名叫西蘭的土家姑娘，美麗而聰明，善織土錦，幾乎織盡了世上的各種鮮花，唯獨沒有織出“寅時開花，卯時謝”的白果花，于是她每天深夜獨自守在花園的白果樹下，等候白果樹開花，以求仿織。誰知其嫂因妒心而背地讒言西蘭品行不正。在一個月明之夜，白果樹開花了。西蘭摘下一朵，喜愛得又看又聞，并激動地贊花自語，被其長兄在醉睡中模糊聽見，聯思其妻的挑撥胡言，便火冒三丈順手拿起洗衣槌棒，直奔花園將西蘭打死于白果樹下。當兄長酒醒之后，只見西蘭已變成一只鳥雀，在土家山寨的白果樹上飛翔，嘴里呼叫著：“哥哥苦！哥哥苦！”此后，西蘭便成了土家族人民心中的“織造女神”，特別激勵著土家族姑娘們。為紀念西蘭，土家族姑娘將她的鳥雀化身，創作與演變成了土家織錦中的陽雀圖（圖1.2.11）。此后當地人民便將土家織錦稱作“西蘭卡布”或“西蘭卡普”或“打花”。

陽雀圖雖出自土家織錦，但在圖1.2.10所示土家族的扶手椅背的兩側雕刻中也惟妙惟肖地反映出來，無疑是移植于土家織錦的紋樣。

3）兩者相互影響

土家族滴水床也是很具特色的傳統家具，有三滴水、五滴水、七滴水、九滴水之分，均仿名于建筑屋檐的滴水結構。

圖1.2.12為三滴水床。床的正面分三進，每進相當于建筑的一層檐口，由基本床架、3層檐板和4塊側板裝配而成。床的第一進，五格橫屏高懸床頂，屏內每格均透雕成白果樹叢與白果花，屏格之下有透雕網格垂縷，格中還分隔倒掛4枝白果花，稍遠視之猶如欲落滴水，沖洗那潔白無瑕之花；屏的兩側鑲上了兩相呼應的三角花牙，使前屏外廓構成上大下小的倒梯形，加上突出于屏下邊緣的4枝倒白果花柱，更增加了滴水的下落感。此種開門見山點題的造型手法，表現了土家人的爽朗性格。二、三兩進均為柔中帶剛線型構成的半壺門拱形垂花木罩，由于兩罩內側曲線交替突露，加上三進之間以雕花透窗屏狀側板，呈八字形喇叭口排列相聯，且二進花罩下又沒有踏腳板和在踏板前沿兩側裝有兩塊欄板，從正面看去便給人造成一種向內收縮的進深感與安逸感，感到房內有洞，洞內有房。這種室內小洞房的形成與寓意造型，確實迎合了喜慶之家和新婚夫婦的心理要求；而借用建筑上的3層滴水與室內垂花罩構造，作為由大空間（房）向小空間（床）的過渡，更是工匠大師們的妙用技法。不僅如此，還妙在床體外形雖為正方，但由于采取了上小下大、上虛下實和上輕下重的內線分劃與裝飾，同時隔板均作對稱安排，因而體形顯得端莊中含活潑，穩重內蘊輕巧；還妙在體積雖龐大，但由于采用分部裝配結構，而搬運仍較方便，表現了當今拆裝家具的優點；還妙在功能的多用上，此床雖好似中國明式拔步床的用途組合，可又不像拔步床那么固死不變，滴水床的空間分割，由于上隔下敞，故其三進空間是圍中有透、隔中有聯，從而其間布置幾、桌、柜、凳相當靈活；還妙在由于空間的圍而不死和隔而不斷，從而既利保暖，又利通風，非常適用土家山寨的寒熱變化氣候，同時造成的床上光線既不過亮，也不太暗，相當理想地滿足了就寢的采光要求，當然營造的空間大小，也適合土家人的身材尺度。

床的雕飾紋樣也以陽雀圖為主題，在一進檐板的正方透雕和二進左右兩側的大小六方浮雕中的花飾，幾乎全是白果花樹紋樣，且在三進中部的三方浮雕的扇形內專雕了3只姿態不同的陽雀圖案，這同床上土家織錦鋪蓋面上的陽雀圖構成了兩相呼應的整體效果，且插的圖案布局，由被面的平面發展成了立體構圖，并將陽雀隱于一進檐板下沿，象征滴水的網狀垂檐之后和二進罩板之中及兩罩前上與后側雕刻的成片白果樹林的深處，大有“百樹朝雀、雀藏洞中、雀王織神、造福人間”的仙景與頌祈之內含。這種含蓄的整體造型與裝飾手法，相對于土錦被面的陽雀圖，已是青出于藍而勝于藍了。盡管如此，在整體布局上，陽雀圖飾被面鋪蓋不僅占據著床的中心主位，成為這洞中的主體，而且在白帳的襯托和層層收進床罩的誘導下極易吸引視線，從而成為人們觀賞的主要集中目標。

4）完美融合效果

由上可知，土花鋪蓋是土中之花，脫俗成仙；三滴水床是床中之瑰，形古功現。兩者緊密融合，形成了一具彼此依存、相互烘托，主次分明、層次清晰，既有共性、更有個性，整體完美、各有特色的全景構圖和系統造型，是效果良好、今可借鑒的佳作。

4．組合花字

這里的花，是指“寶相花”。傳統的龍、鳳裝飾圖案，常具龍有“九似”和鳳有“五色”的特點，它們都是巧妙地把一些自然物的局部形狀，加以適當地夸張、變形、添加、省略和寄寓以人們某種美好象征與愿望的圖案組合構成的，表現了鮮明的想象、綜合和求全的特性。寶相花也是以某一花卉為主體，搭配其他花卉的莖、葉、花、蕾和果，甚至還可加上寶珠形圓點等要素，構成富有裝飾與組合性質的藝術形象（圖1.2.13）。它既不受自然花卉的生長規律約束，也不受季節、形狀與色彩所限制，設計者可按創作意圖任意進行選配與組合，可以花中生花、花里長葉；也可以葉上結果，果內再生花蕾；還可以更浪漫地將云彩和吉祥動物的整體或局部配置于花卉之中，達到使某一單純花卉變成豐滿壯實、層次繁縟、色彩絢麗，有如閃閃發光的珍寶之效果，這就是寶相花（或稱“寶仙花”、“寶花花”）得名的由來。依據寶相花的藝術特征，其歷史可溯源到春秋、戰國，它盛行于隋、唐，歷宋、元、明，到了清代，中國各類工藝品的裝飾紋樣，除龍、鳳等動物圖案外，在運用植物圖案時幾乎都離不開寶相花了。

中國瑤族木制神龕上雕刻的花飾之一，可算作龍、鳳和寶相花的大想象、大綜合和大求全的典型圖案（圖1.2.14）。其組合結果很自然地推出了一個大“福”字，圖的中右邊，倒掛的盛開棉花上生長了一片卷曲之葉，葉端又生有含苞欲放的花蕾；另在主花的莖端部，竟冒出一個由花、莖、葉、蕾、果構成的龍頭形。總起來看，一條頭、身、尾完美的長龍正盡力地在滾翻與騰飛。圖的中左邊，在兩棵碩果累累、長葉隨風飄拂的高粱莖下，串聯了3朵下懸的花蕾，并在蕾的蒂部巧妙地伸出了一個也由花瓣與花葉構成的鳳頭。綜合來看，一只有首有體有尾的鳳形，同在縱情地跳躍與起舞。這龍飛鳳舞、龍鳳嬉耍的活躍而熱鬧場景，都是由各種花卉的花、莖、葉、蕾、果所構成，組成龍、鳳體形的是寶仙花，“游龍戲鳳”之玩物也是寶花花。這種用植物構成動物圖案，又以植、動物形象組成寓意（龍鳳呈祥、豐衣足食的幸福象征的大“福”字體），確是寶相花變形圖的新發展。此外，在圖的左右外側，還繪有兩只形態與姿勢各異的“神鳥”，一只頭朝天，一只頭俯地，好似衛士一般注視著天上與地下的來敵，而守護這美好的幸福之“福”，也十分迎合以往山區瑤民的心理活動。

總之，在少數民族家具裝飾中，運用寶相花和龍、鳳圖案，是屢見不鮮的，但如此生動、完美地用其組成“福”、“祿”、“喜”字形，則無不富有非凡的創造性。

5．蘊藏數語

中國少數民族家具的裝飾圖案中不僅包含著具象的形與色，而且蘊藏著各種不同形態的和抽象的數語言，作為傳情表意、祈福求安的手法。所謂抽象的數，是指帶有較為集中的想象與空間各部的神秘感應作用，且在一定程度上具有宗教色彩，試圖在具象的實物上寄予虛幻性精神生活上的某種功利性滿足。因此，這種數語言，實質是客觀的物象與想象的數觀念與功利之間，在人們心理上建起的某種互滲性的特殊關系。具體有如下幾種形態：

（1）人格化的物之復合具象。即攝取某些動、植物的局部形象，組成新的形象之物，并把這種物同某種字義與潛在的數重疊穿插和混合交感起來，以祈求生活的吉祥如意和幸福美好。此種形態，雖無數的明顯表現，卻包含有一定數的意義。如圖1.2.14所示的寶相花構成的“福”字，就潛蓄著“花盛葉茂與季季長春”、“果碩累累與多子多孫”、“事事如意與幸福美好”、“各方吉祥與永保安寧”等祈求性數的意思。同時，由花卉組成的龍、鳳等也具有數的含義。例如，龍有“九似”（頭似駝、眼似虎、鼻似獅、口與須與尾似魚、頸似蛇、角似鹿、脊似鱷、足似鼉（tuó）、爪似鷹。說法不一，大體如此）和鳳有“五色”（赤、青、黃、紫、白）等，這里又有具陽數之首、天數之極的“九”和涵蓋天地、陰陽吉祥之數的“五”，從而使已被人格化與神化的龍、鳳更增威力和神性。

（2）抽象化的數之對應具象。即運用的數語言，有其對應的構圖和物品，并具有一定的象征含意和方位性。數的表現也較前者明顯。如白族的雙套八仙桌，不僅在4個方位上有8個位置，而桌面下的束腰上有的還透雕或浮雕8個長方格子，每格雕飾“暗八仙”圖案之一物（或拐杖上壽帶系葫蘆，或笛子上系壽帶，或寶劍上系拂帚、系花籃、系扇子等）。圖1.2.14中用上了花卉植物的根、干、枝、葉、花、須、蕾和果8個要素組成寶相花，似乎也不是偶然的。這里的“八”也是地數之極，具有八卦中四方四佐之意。古人對“八”懷有一定的巫術神秘感，并自然帶有方向性。

（3）抽象化的數之諧音具象。“福壽”與“佛手”，就是祝福性語言同具體食物形象名稱的諧言結合，其表達意向是幸福長壽。而圖1.2.15所示寶相花構成的“祿”字，還具有數語言的諧音，更含有多層次的喻義作用。整個字體由桃子、石榴、黃瓜、佛手、桂圓和牡丹花6種植物的莖、葉、花、果所構成，并且組合成鹿體和公雞頭兩種動物圖案，最終形成“祿”字，其構思之法不亞于圖1.2.14，因為它不僅蘊圖與字的諧音，而且藏數語言的諧音和懷祖寓意。例如，“六——鹿——祿”的數語言、動物具象名稱、祈祝性文字三者的諧音，以及2種動物與8種植物組合的二與六，又包含有“六男六女”的懷祖寓意，即有2個六的“數”語言喻義。顯然，其中還含有 “富貴聯姻”（牡丹與桂圓）、“連中三元”（3顆桂圓）、“功名富貴”（叫公雞與牡丹花）、“瓜瓞綿綿”（黃瓜）和“多福、多壽、多子”（佛手、桃子和石榴）等字音與物名諧音和吉祥含義。

（4）哲學化的物之太極具象。一陰一陽為太極的哲學觀念，四方、八位和天圓地方等是太極圖的形式。太極圖式是中國圖案規矩的基礎。它主要突出數、位、向的內容，且最終將數的內容積淀為形式，并將功利性積淀為超功利性，而形成純形式美所需的規范化模式。哈尼族鴛鴦床上的方、圓鏡和“游龍戲鳳”與“龍鳳呈祥”等裝飾內容，均屬太極圖式的范疇，其中包含“二”或“雙”的數語言。

中國古代將數語言運用于圖案，是隨著朝代的更替和觀念的更新而不斷變化的：周代以前多重神格；漢代到唐代是人、神并重；從宋代到清代則多重人格。在少數民族家具中也大體如此。

6．運用圓圈

在西藏、青海、四川、甘肅、云南、內蒙古和新疆的藏、蒙、納西、裕固、土、普米、門巴等少數民族中，有著不計其數的圓圈現象。例如，藏傳佛教寺院里的壁畫圓圈（藏經稱“涉巴可珞”，即輪回圖，輪回之意），街道圓圈（拉薩市的八角街圓圈），建筑、碑、塔圓圈和法器圓圈（轉經筒、念珠等），以及節日與歌舞圓圈、文字圓圈（如雍仲符號）等，總之，在一些佛教盛行地區，無論是城鎮鄉村、田野草原、山嶺湖畔，還是寺院神殿、土屋帳篷，到處都可見到這種富有特色與發人深思的靜態或動態圓圈現象。藏族人民對圓圈的運用最多、最廣泛。圓圈在佛教徒中象征著因果輪回觀念，被認為是“信徒們消除煩惱、逃避現實、修煉成佛”的捷徑，并象征“法輪常轉、佛法永存”。這些當然是宗教迷信之說，但圓圈也在一定程度上反映了這些少數民族人民的友愛、善良、吃苦耐勞和堅忍不拔的民族性格。盡管各少數民族的人情風俗與生活習慣不盡相同，但對圓的形象卻有著相通的審美觀念。回族的伊斯蘭教堂圓形拱頂與尖弧形窗框等，也具有獨特的民族風格。

圓，在中華民族的造型藝術中是出現最早的一種形象，甲骨文“⊙”，是我們祖先創造的最早的形象符號。將圓的形象運用于生活，起源也是很早的：遠在舊石器時代，“山頂洞人”就將獸齒鉆個小圓孔連串起來，或在磨光的礫石上鉆個圓孔，作為裝飾品（那時尚是無意識的）；到了仰韶文化時期，如江蘇青蓮崗出土的環狀斧等，便開始出現了簡陋、粗糙的圓形原始造型；到新石器時代末期，陶器的產生使圓同人類生存與發展的關系更為密切，圓的運用和欣賞相結合的造型藝術已進入到成熟時期。在封建社會中，帝王將相用的居室、服飾、器物等都運用盤龍繡鳳來象征至高無上的地位，把圓的形象升華到至尊至貴的高度。在漫長的封建年代里，人們已視圓為高貴、吉祥、美滿的形象，各種賦有吉祥含義的團花紋樣和以圓為基本造型的裝飾被廣泛運用于生活用具的造型藝術之中。這一民俗民風，千百年來已成為根深蒂固的審美意識，注入人民的生活中。

在室內與家具造型方面，圓圈形態同樣是很普遍的，比如：

（1）建筑圓圈。蒙古族的蒙古包和維吾爾族、哈薩克族的氈房，外形都是圓的，內部屋頂與壁架結構也是圓的，而且從頂部到壁面利用搭疊構造與色彩，形成一層層、一圈圈的圓圈（圖1.2.16）。若擴大建筑概念，在藏族葬塔之上還立有圓圈裝飾。這些都是靜態的建筑圓圈。至于動態的圓圈，在藏傳佛教建筑中的轉經活動軌跡有其表現；在維吾爾族與哈薩克族人民的家庭聚宴時也有其表現。在西藏，寺院建筑共有3477座（據清乾隆二年理藩院造冊統計，達賴喇嘛所轄寺院3150余座，班禪喇嘛所轄寺院327座），每天都有信徒去寺院和神殿轉經，從而形成無數大小不同的圓圈運動軌跡；布達拉宮是信徒心中的最神圣場所，他們在宮內的轉經軌跡也形成一個個的圓圈運動；絕大多數信徒在本地區、本縣和本鄉的寺院或殿堂朝佛傳經時，同樣進行著大大小小的圓圈運動。新疆維吾爾族和哈薩克族人民在喜慶家聚與客宴時，總是圍坐地毯之上，形成或大或小的活動圓圈。如果人多，還會圍成幾個層次的大圓圈。

（2）陳設圓圈。在藏族的帳篷內、蒙古包內和維吾爾族與哈薩克族的氈房內，家具等物品都是按圓弧形陳設的；懸掛于圓弧壁上的壁掛和鋪于地上的地毯上的圖案，也多是各種不同的圓圈，如圖1.2.17所示。

（3）家具圓圈。蒸飯用圓桶，制酥油茶也用圓桶，飯桌是圓面，茶桌還是圓面，就連小孩用的童床，也運用了圓弧造型，如圖1.2.18所示。

（4）文飾圓圈。“卍”是藏傳佛經中的一個吉祥符號，稱作“雍仲”，意為永恒不變，也具有崇高的象征意義，與“江山”、“社稷”的含義等同，只是多一層宗教色彩。它在西藏因佛教與本教之分而有所區別：佛教為“卍”形，呈順時針方向旋轉，與轉經規則一致；而本教則為“”形，呈逆時針方向旋轉。這一符號在世界范圍的古代宗教中流傳也很廣，婆羅門教、那教和佛教都有使用。在藏族人民比較講究的婚禮中，在新婚夫婦的臥具上，也常擺有用麥稞組成“雍仲”符號的似動非動的圓圈，以示喜慶吉祥。

圓，除了不同民族寄予不同的理想外，它之所以受人喜愛與運用，還由于它具備美的條件。一個圓，從中心向四周等距離伸展，可大可小、可虛可實，可單獨應用，也可與其他形象結合運用，并可以任何角度用于任何場合，而無偏輕偏重之感覺，卻有單獨、統一、均衡和對稱的美觀效果，給人視覺和心理上以團結、輕快、舒適和完美的感受。

7．變化龍形

龍的圖騰，歷來是中華民族的象征。龍起源于原始氏族社會的自然與祖先崇拜，至今已有5000年的歷史。1971年在內蒙古翁牛特旗三星他拉村發現的一件墨綠色玉龍（圖1.2.19），身似蛇、體卷曲呈C形、頭似豬首、口閉吻長、鼻端前突、上翹起棱、背長鬣（占龍體長1/3以上，很具當時豬體形象），無足無爪、無角無耳、有眼無睛，長50cm、高26cm。據考證為紅山文化時代的產物，堪稱“天下第一龍”。

龍的種類很多，全觀龍的祖型，有大龍（蒼龍）和小龍（螭龍）兩類。前者的祖型為揚子鱷（鼉龍，俗稱豬婆龍，即古書常說的蛟龍、夔（kuí）牛、水虎、虎蛟和（shàn）等），是龍的干系；后者的祖型為蛇，是龍的支系。但龍的“家屬”很多，有所謂“龍生九子”之說（圖1.2.20）。

龍的演變，大體可分為夔龍、應龍和黃龍3個時期。夔龍期的夔，是一種想象性的神圣怪物，大致形態為蛇狀單足。夔龍期始于原始社會，經商、周延續到秦、漢，其原始龍多類“蟲”形。商、周時因農、蓄業發達，而多轉向蓄類動物形象，常以夔龍為代表，具體又因以鱷、蛇為原型，稍加變異，并與玄鳥復合而演化為夔龍與夔螭。商夔螭為桃形或三角形蛇狀頭、雙耳人目、蛇軀鱗身、一鷙（zhì）族二或四爪。商、周時尚有巴蜀龍虎形；周時又產生了龍、螭與虞象綜合的象鼻龍復合龍鐘。商龍形態威嚴、莊重、華貴、方硬、粗獷，充滿原始的力美；周龍秀逸、活潑、曲線流轉，充滿生機與躍動的節律美。

在商代銅制的饕餮蟬紋俎（切肉小幾）的饕餮紋和夔蟬紋禁（盛酒器臺桌）上的夔紋，是有密切關系的。饕餮的基本特征是人立式或伏臥式或爬行式相向并置的雙牛首夔龍，兩首合一，兼有龍、螭、鷙的特征，突出巨大頭部，頭上有突出雙目，從整體看是一頭雙身龍，而分開看則是對稱的兩條側視牛夔龍（圖1.2.21）。最初的饕餮為人面紋、翼式羽狀高冠牛角人面紋、人面獸角獸爪足復合紋、人身牛首紋、人目牛首牛角獸足紋，然后抽象為獸形的圖案紋樣，到商中、晚期才逐漸定型為側視人立式牛首夔龍相向并置復合紋、側視伏臥式夔龍相向并置復合紋和逐漸舍去龍身，只留其頭，進而抽象，直到只留其目。總之，饕餮本質上是正面平視的龍頭形象；坐龍頭也是饕餮；椒圖、狻猊和蟣螅（jǐxī），均是饕餮的變異形象。因此，饕餮龍不僅是商、周時期的主宰，而且也一直是龍之精魂，是龍之演變的主脈，它貫穿于龍藝術的始終。

應龍期的應龍，本是鷹龍，是一種鷹身龍首鳥，最早見于商、周，但從文物考證看，可能始于秦，盛于漢，延續到隋、唐。漢、唐的龍實為商夔龍的寫實化、繪畫化。南北朝時期的龍，造型修長灑脫、疾速馳逐、騰躍扶搖、秀骨清相；唐龍雍容豐滿、雄健威武。

黃龍期的黃龍，是夔龍與應龍的結合體。它萌于唐、宋，經遼、金、元而奠定了形象基礎，盛于明、清。黃龍（圖1.2.22）是將應龍身體拉長而成真正的蛇軀鱗身，又將翅異化為飛騰的火焰，從前足肩部向身后躍動，并開始有須、髯、鬣和肘毛。秦、漢、隋、唐、五代、宋、元的龍多為三趾；明、清時多為四或五趾；明龍為鱷、牛頭，鬣毛側豎和合口；清龍臉長、象鼻、毛發披散、鱗甲細密整齊和口常開啟。清后期的龍，失之繁縟，缺少初期龍的強大生命力和躍動氣勢。但明、清對龍善用曲線繪制，三波九折，頗具舞姿，相當姣美。按照黃龍的不同動態，有坐龍、團龍、盤龍、升龍、降龍、行龍、跑龍、騰龍、飛龍、云水龍和戲珠龍等，形成一個豐富多彩的龍之世界。

圖1.2.23所示寶座及屏風上雕刻的龍，數量眾多、形象各異。特別是在寶座靠背上的正面雕飾的9條龍形，既是玲瓏靈空的木質透雕與浮雕的龍體，又是椅背與臺前板的結構構件，融結構與雕飾于一體。雖然因尺度寬大，皇帝不可能對其作貼身的依扶而舒適其身，但卻適應了整體環境的視覺與心理造型。

圖1.2.24所示白族的類似拔步床的龍床上斗珠的雙龍，因其雕飾于床的頂部，故有“龍為天子”之尊意；兩龍的形態，一條得意仰首，一條喪氣俯頭，大有棄惡揚善、善勝于惡的寓意；兩龍綜合起來，又有祈求天下太平、國泰民安的意思。在造型手法上，還突破了完全對稱的格局，充分表現了民間同宮廷的龍飾差異，顯示了民間龍飾的自由與浪漫性。

土家族桌腿（圖1.2.25）與扶手椅上扶手及白族雙套桌腿上的人、獸面形綜合紋飾，實是饕餮龍紋的復形，是趨于寫實的饕餮龍紋的圖騰，反映了這兩個民族的傳統文化的古老程度。因其裝飾部位均在扶手前沿與桌腿對角外向的迎面顯眼之處，若是按一桌兩椅的組合方式，將其陳設于堂屋正中條案或神龕之前，當土司坐于椅子上時，也會大增地方與民族統治者的威嚴，而助長其抑壓族民或奴隸們的精神，以起使人望而生畏的心理效果。

其他如藏族的草龍等紋飾，同草原藏族族民的生活環境也是彼此和諧、呼應的。

8．融合龍鳳

鳳同龍一樣，也是中國氏族社會中氏族或部落的自然與祖先崇拜圖騰，是綜合與概括現實生活中多種禽類形象的抽象與虛構之物，是集各種飛禽美之大成，是一種藝術形象。但這種想象中的美麗與吉祥的瑞鳥，卻成了鳥中之王。古代《大戴禮》中有 “有羽之蟲三百六十，而鳳凰為長”的記載；近代民間也有“百鳥朝鳳”的說法。鳳凰可追溯到殷代，故有3000多年的歷史。

鳳凰的種類很多，有鸞鳳、鷙鳳、夔鳳等。此外，從造型角度看，鳳凰還有云鳳、草鳳和團鳳等形式，如圖1.2.26所示。

自古至今，鳳圖騰的演變可分為3期：玄鳥期、朱雀期和鳳凰期，如圖1.2.27所示。

圖1.2.28所示為土家族椅的扶手上的鳳飾，圖1.2.29為藏族的花飾圖案，兩圖雖同屬草鳳，但造型手法不同：一為抽象，一較具象；一以夔鳳為模特，一以公雞為原形；一是帶有玄鳥期商、周時的粗獷壯實風格，一是表現鳳凰期明、清時的清麗秀逸形象；一是雙鳳（一鳳一凰）兩頭、對嘴、突眼、同身、同足、無翅，一是單鳳一頭、張嘴、聚眼、一身、一足、一翅。兩者共同的特點：都是動態草鳳，同是側面造型，皆出于民間藝人之手，故很有生活氣息。

圖1.2.30所示為土家族臉盆架上的木雕裝飾紋樣，它似龍非龍、似鳳非鳳，實是龍鳳合一的形象，表現為將鳳翅移生于龍頭的兩側。由于整個紋樣是采取正面造型，故其牛蹄形腿腳只能認為是從頭下與翅下長出的。龍鳳合一后的總體形象是有相當氣勢的：龍頭占據著中心主位，獅、虎形大鼻落于中心線之上，兩只突眼與兩塊面額對稱于鼻的兩側，兩片葉形虎耳也在鼻的上部分展于左右兩面。頭額頂上由同一角根分別向相對方向延伸出兩枝水平長角，其長度各超出臉形的1倍，加上鼻下粗壯的胡須，使整個頭形呈倒梯形，并同整個倒梯形全形不僅成呼應的動態，而且同頭、角的比例關系也非常恰當。頭下一足和左右翅下各一足，雖不規整劃一，但卻成三足鼎立狀態，加之牛、馬形的粗壯大蹄，顯得很有力感，足夠平衡上部龐大的體形重量。角上部的鱗片狀體態，使人產生明顯的進深感，從而也令人難以捉摸其延伸程度。由于尾部未現，故龍體究竟有多長，不好肯定。是屬饕餮龍形？還是翼龍形象？抑或是屬于黃龍形態？從這正面構圖的形象上是不得而知的。也許這就是創作者的高明所在——借以展示龍鳳融合的玄妙形象和特殊風格。此外，這個龍鳳合一的圖騰是置于臉盆架頂上中部的，就更增加了龍鳳融合后的新特征與飛騰氣勢以及龍嘴向臉盆噴水沐浴的聯想傾向，從而表現了用龍水洗滌的吉祥與神圣象征以及中華民族子孫是龍鳳傳人的自豪感。