武打真奇妙

說起“武打”，如果把猴戲看作是小學(xué)的“一年級算術(shù)”，那么京劇中的武戲（或者大戲中的武打場面），似乎就可以看做小學(xué)的“二年級算術(shù)”。

大家為什么會喜歡京劇中的武打呢？似乎也與天性有關(guān)。哪一個男孩子幼年期間不喜歡舞槍弄棒呢？何況平時從電視和電影中經(jīng)?？梢钥吹轿浯蚱?，像《少林寺》《霍元甲》《射雕英雄傳》，連外國電影中也有許多表現(xiàn)格斗的，像《佐羅》《三劍客》《黑郁金香》。這些武打片中，有時是徒手的，有時是拿兵刃的。電影、電視中的武打，有時要流血、要掉人頭、要把一個活人眼睜睜地用刀一劈兩半。每當(dāng)這時，女孩子就要嚇得尖叫，用手蒙上眼睛。然而京劇武打中沒有這些恐怖鏡頭，所以看京劇時不必有什么顧忌。

京劇中的武打主要是表現(xiàn)什么的呢？一種情況是，兩個（或多個）武藝高強(qiáng)的人當(dāng)場較量，雙方都是單個的人，碰上了，比一比。還有一種情況是，兩軍交鋒，陣前相遇，士兵各自守住陣腳，雙方只由率隊的大將出馬比試，贏了的一方乘勢追殺，輸了的一方望風(fēng)而逃，好像一場戰(zhàn)爭的輸贏只取決于率隊大將的武藝高低。其實生活當(dāng)中并不是這樣，古代的外國不這樣打仗，古代的中國也不都是這樣打仗。不知你讀過《三國演義》沒有？諸葛亮的本事，并不只是善于派遣最有本事的大將去戰(zhàn)勝對方。他經(jīng)常在劣勢中作戰(zhàn)，準(zhǔn)確無誤地運用天時、地利和人和的有利因素，這才是他戰(zhàn)勝強(qiáng)敵的法寶。你能說出幾個這方面的例子嗎？然而歷史上那些復(fù)雜卻又生動的戰(zhàn)爭過程，在京劇的小小舞臺上很難表現(xiàn)，所以大多數(shù)劇目就只能以雙方大將對壘的形式表現(xiàn)打仗了。從能否復(fù)雜、深刻地表現(xiàn)生活本身的面貌上看，京劇這一手法不能不說成是一種“失”；但從培養(yǎng)觀眾形成一種相對穩(wěn)定的審美習(xí)慣來看，也許又變成了一種“得”。既然如此，京劇逐漸就從雙方大將如何通過舞刀對槍上面動開了腦筋。慢慢地，京劇形成了自己關(guān)于武打的若干“格式”。

這些“格式”不是輕而易舉就能看懂的。

比如“亮相”——為什么雙方打著打著，會隨著“崩、登、倉”的鑼鼓點，猛然停下不動、眼睛都直視著前方？大人為什么總是在這里為演員鼓掌？萬一在這時，其中一方突然“使壞”而發(fā)起偷襲，對方豈不倒霉？

比如“刀下場”或“槍下場”——雙方交戰(zhàn)，一方已經(jīng)敗下，勝者不去追趕，反而站在原地?fù)]舞他的兵刃（比如刀、槍）不停，對于這種貽誤戰(zhàn)機(jī)的行為，作為觀眾的大人們不但不加制止，反而變本加厲地鼓掌，為什么？

比如“打連環(huán)”——雙方（兩支軍隊）交戰(zhàn)，為什么大將總是和大將交戰(zhàn)，士兵總是和士兵交戰(zhàn)？為什么有些士兵并不真的交鋒，而只是以一連串的跟斗翻上舞臺、隨之又交叉著撲跌騰越？為什么隨著跟斗花樣的逐漸復(fù)雜，觀眾的掌聲也越發(fā)熱烈起來？

比如“打出手”——為什么在一方以優(yōu)勢兵力將對方大將包圍的情況下，占優(yōu)勢的這一方的兵士常常把自己的兵刃越過對方大將的頭頂，而扔給自己的同伴？它的奧妙何在？

在回答這四個（其實絕不止這四個）“不一樣”之前，需要講一講京劇武打的發(fā)展歷史。京劇大致誕生在1840年前后，在京劇誕生之前的元代，北京就已經(jīng)出現(xiàn)了一種十分發(fā)達(dá)的戲劇形式——雜劇。但是，雜劇很注重劇本的文學(xué)性和唱功、表演，唯獨碰到雙方交戰(zhàn)或格斗的場面，劇本往往只簡單標(biāo)明“戰(zhàn)介”兩個字，從沒有嚴(yán)格而具體的規(guī)定。換句話說，演員演到這里，只要雙方舉著武器“比劃”一下，有那么點“意思”就行了。到了清朝中期，戲曲表現(xiàn)武打漸漸用心起來，但這時習(xí)慣把真刀真槍端上臺。同時評判一出武戲中的武打是否“夠格”，標(biāo)準(zhǔn)就看戲臺上的武打是否接近生活中的武術(shù)。接近了，就是對，就是好；離得遠(yuǎn)了，就是胡來，就是瞎掰。在這個基礎(chǔ)上誕生的早期京劇，其中的武打就帶有鮮明的武術(shù)成分。再往后，京劇中藝術(shù)的成分增加了，講究讓武打也細(xì)膩地服務(wù)于人物的性格刻畫。到這時，不但武打要因人而異，而且從武打轉(zhuǎn)化而來的舞蹈也大量出現(xiàn)了。

簡單講過武打的發(fā)展過程，下面我們就要研究一下，京劇武打的實質(zhì)究竟是什么？京劇武打和電影、電視劇中的武打，究竟有哪些區(qū)別？

我認(rèn)為，京劇武打并不注重交代雙方交戰(zhàn)的過程，而在于集中筆墨去刻畫雙方精神氣質(zhì)上的差異。換句話說，京劇武打不是“打過程”，而是“打性格”。比如《兩將軍》這一出小武戲，表現(xiàn)了西涼馬超和漢將張飛的一場搏斗。兩人交戰(zhàn)是各為其主，馬超年少勇猛，張飛粗豪暴躁，都是很可愛的性格。雙方白天打了一整天，沒能分出輸贏，于是晚上挑燈夜戰(zhàn)。一直旁觀的劉備很愛惜馬超這一員戰(zhàn)將，最后由他出面把激戰(zhàn)的雙方分開。馬超也由此體會出劉備的愛將之心，戲就在這里結(jié)束了。這出戲?qū)懙糜悬c不一般。一般的戲總是要當(dāng)場見輸贏、分高低才成。可是這出戲高就高在這里——雖然馬超和張飛不分上下，但劉備的愛將之心已然明了，觀眾已然知道馬超被劉備收服只是早晚的事。更何況，觀眾看這出戲最主要的收獲，就是通過這一場武打，已然把雙方或勇猛、或粗豪的性格了然心中。這才是觀眾觀看武戲的第一目的。武打作為一種刻畫人物的手段，其著力之處就是把每一個人的性格從無到有、從淺入深、從飄忽到穩(wěn)定地加以刻畫。一旦人物的性格清楚了，武打的結(jié)局立刻也就形成了。

除此之外，京劇武打特點注意要打得“美”。比如戲臺上的鑼鼓點，它本來并不是生活中的真實聲音，只是人物在動作中感覺到的聲音。京劇就把這種感覺中的聲音加以肯定和夸大。有了鑼鼓點，雙方打起來都可以更加從容、更加得心應(yīng)手，都可以更加突出、也更加準(zhǔn)確地刻畫自己的性格。這樣一來，所有的性格都特色鮮明，因此京劇也就更加美了。

還有，京劇武打不同于生活真實，特別著意實現(xiàn)藝術(shù)真實。其實，任何高明的藝術(shù)都不能貌似生活真實，然而像京劇這樣孜孜以求去實現(xiàn)藝術(shù)真實的，在中國和世界的其他藝術(shù)中，還的確不多見。前面我曾列舉了大家不太容易看懂的京劇武打四種“格式”，下面我就分別做些講解。

關(guān)于“亮相”。為什么在緊張的武打后，要設(shè)置這樣的“暫?！?？因為動和靜必須相互映襯著才能各自鮮明。雙方打得風(fēng)雨不透，固然說明戰(zhàn)斗緊張，但畢竟讓人眼花繚亂。如若時間一久，觀眾繃緊的心弦也就會松弛下來。設(shè)置“亮相”，就是讓心弦即將松弛的一剎那，猛然再轉(zhuǎn)換一種節(jié)奏——這時的靜，或許就比剛才的動還要激動醒目。唐朝大詩人白居易的詩句“此時無聲勝有聲”，講的就是這個道理。

關(guān)于“刀下場”或“槍下場”。敵人早跑了，初步獲勝的人不去追趕，還留在原地把自己的兵刃揮舞不停，這樣做弄不好就會前功盡棄。其實，這樣處理和藝術(shù)的辯證法有關(guān)。當(dāng)雙方對打時，動作幾乎都是相等和相對的，節(jié)奏、尺度、力量幾乎沒有大的不同。這時，被突出的是“棋逢對手”的一面，表現(xiàn)了勝利的來之不易。然而，當(dāng)把敵人擊跑之后，勝者如果急忙去追，一旦趕上了，又得重新開打，而開打又將是“棋逢對手”的延續(xù)——如果總是這樣，觀眾必定感到極大的失望。因為這時，觀眾對勝者的獲勝還“意猶未盡”，還希望勝者再顯示一下八面威風(fēng)，所以他們在看過緊張的“雙打”之后，還渴望再看勝者的“單打”——“刀下場”或“槍下場”。

關(guān)于“打連環(huán)”。這同樣是藝術(shù)的辯證法所導(dǎo)致。京劇中的武打，大多是人和人的直接交手，所顯示的功夫，內(nèi)行稱為“把子功”。而“打連環(huán)”所體現(xiàn)的，只是單個人的騰越技巧，這個人與那個人并不直接接觸，所顯示的功夫，大體來自另一門“毯子功”。

關(guān)于“打出手”。這種技巧是近幾十年才漸漸興起來的。北方的京劇演員，本來只重視招式、功架是否標(biāo)準(zhǔn)，似乎從沒想到兵刃在武打時，還可以離開手的把握——把偶然的“失手”變成出乎觀眾意料、又贏得滿場歡呼的必然劇場效果。是南方的京劇演員想出了“打出手”的點子，這就使場上氣氛更加熾熱、火爆。交戰(zhàn)雙方直接的接觸，如果算是實；間接的接觸——“打出手”，就可以算作“虛”。北方的演員最初不太承認(rèn)南方的這一發(fā)明，認(rèn)為是“胡來”。但人家舞臺上虛實相映，的確好看，于是久而久之，“打出手”也就被整個京劇界接受下來?，F(xiàn)在能被“出手”的，不僅有各種兵刃，還可以有舞臺的各種小道具。而接“出手”的部位，除了人體的腿腳、手執(zhí)的刀槍外，又增加了大將的靠旗。用靠旗“打出手”，難度顯然要大得多了。