臉譜處處有

其實臉譜這個問題，在大家小時候第一次看京劇時，大約就留意到了。為什么在一部分男性角色的面部，要用鮮艷的油彩涂滿？而這些人的嗓門兒比其他男性角色都渾厚，動作也比其他男性角色更夸張？如果這時你提出這個問題，大人或許會告訴你：“這就是臉譜嘛！”如果你還要再問：“為什么男性角色不都這樣打扮？為什么另外一些人只化淡妝，眼睛、眉毛處只用黑線勾勒？”這時，大人也許正忙著看戲，常常有些不耐煩。其實他們在年幼時，也許就這樣問過自己的家長而沒得到圓滿答復，現在孩子們又向他提出來了。

只要仔細再看，就又會發現新的問題——比如，為什么還有一些男性角色，只在眼睛和鼻子中間的那塊地方，用白油彩畫了一個不大的“豆腐塊兒”？這種人物語言幽默，動作也滑稽，他們又是什么人？

讓我來簡單回答。京劇有“生、旦、凈、丑”四種行當的人物，這四種行當的化妝方法也是很不相同的。那種用鮮艷油彩把臉涂滿的角色，就是其中的凈，也叫做花臉。而只在眼睛和鼻子當中畫“豆腐塊”的人，則是丑，也叫小丑。“豆腐塊”也可以算是臉譜的一種，而且出現較早，但是變化不多，遠不像凈的臉譜那么豐富，那么有講究。所以現在一提臉譜，指的主要是凈的臉譜。

臉譜是怎么形成的呢？有一個意味深長的故事：北齊時，有一個叫蘭陵王的王子，他的臉蛋十分漂亮，就像女人那么俊秀。突然，國家需要他帶兵出征，和強大的敵軍交鋒打仗。他有點慌了，他覺得自己這一張美麗的臉到了戰場，是不能給敵人以威嚇的。于是，他用木頭刻了一副猙獰的面具，在打仗時戴在自己的臉上，一經沖鋒陷陣，果然所向披靡。這里的面具，大約就是臉譜的祖先了。

現在，我來講解三個有特色的京劇臉譜。

發愁的包公。為什么他的黑腦門上要畫個白月牙？對此，有幾種不同的說法。一說是在包公的幼年，曾給闊人放牛，放著放著困了，在路邊睡著了。正巧有大馬經過，那白月牙就是被馬蹄子踩過留下的傷痕。另外一說是他本事特大——白天在陽間斷案，夜晚在陰間斷案，這月牙特別是指他能夠“夜斷陰”。還有一種被引申了的看法，是說過去的世界由于壞人太多，白天也有黑夜的感覺，所以曾有正直的人故意在白天點燃蠟燭，而包公卻從心中升起了一彎明月，并且一直升到了腦門兒上并留下印痕，為的就是表現他對人間“如同夜晚一樣黑暗的白天”的詛咒……

發笑的張飛。張飛是一張蝴蝶臉，很喜相，很可愛。他在許多戲里都是喜劇角色，所以這一張臉譜很適合表現他的性格。但是，《兩將軍》寫的是張飛和馬超挑燈夜戰的故事，戲里的張飛一點也不逗樂，只有威風和魯莽。于是著名演員尚和玉又為張飛設計了另一副臉譜。京劇還有一出《造白袍》，寫的是關羽和東吳作戰，死了，劉備和張飛抱頭痛哭，發誓要為關羽報仇雪恨。歷來的演員演《造白袍》中的張飛，用的還是充滿笑意的那一張臉譜，顯然也不合適了。我覺得，似乎應該再為張飛設計一張表示“哭”的臉譜。

哭相的項羽。項羽在京劇里的戲不多，都是表現他最后失敗的情景。項羽頭上有三個“萬”字（左、右和當中眼窩處），每個“萬”字寫開來，就是“”狀。采取“萬”字有什么寓意呢？原來，中國有句老話，叫做“萬字不到頭”。當初為項羽制定臉譜的人，大概就寓意于此，認為霸王半途失敗，一生的奮斗“到不了頭兒”。

即使是同一個人物的臉譜，也不是一成不變的。這又可以分成幾層意思來談：

同一個人物出現在不同的戲里時，由于年齡、地位的不同，更由于矛盾沖突的不同，使得他的臉譜也有所區別。像曹操的早年、中年和晚年，其臉譜是不太一樣的。

不同的演員，由于臉形的不同，更由于表演風格上的不同，會對同一個臉譜做出不同的處理。像《霸王別姬》中的霸王臉譜，自清末的升平署之后，著名演員錢金福、楊小樓、金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎、高盛麟、袁世海等，都先后成功地扮演了這一人物，但他們的臉譜并不完全一樣。

即使是同一個演員演出同一出戲的同一個人物，由于理解的逐漸加深和技藝的逐漸成熟，對臉譜的勾畫也會慢慢變化。像袁世海年輕時演出《群英會》的曹操，只是一味模仿老師郝壽臣。中年以后，他反復琢磨曹操的性格，也試驗運用新的勾臉方法和使用新的油彩，便逐漸形成了自己的獨特勾法。更重要的，是這樣的臉譜和曹操第一次出場時新增添的“涮八字”腳步融合在一起，成為從新的角度刻畫曹操時的重要一筆。

以上三種變化綜合到一起，便形成了京劇作為一種藝術運動的前進。這前進受到時代多方面的制約，也在多方面得到體現。臉譜的發展，便是其中的一個重要方面。

臉譜到底有什么用處呢？我以為，應當有以下幾個：

（一）臉譜本身就是一種符號、一種象征。

前邊講過，京劇的男性角色可以有不同的化妝方法。如果是性情平和的人，通常用老生（生的一個分支）扮演；如果是武藝高強又品行端莊的人，可以用武生（生的另一分支）扮演；如果是年輕俊秀的男子，則用“小生”（“生”的又一分支）扮演。以上的化妝有一個共同特點，就是尊重人物在生活中的本來面貌，稍加美化，顯得自然樸實。然而京劇還要刻畫其他性格的男性——遇到勇猛、粗豪、暴躁、痛快的，習慣用凈來演。遇到滑稽、瑣屑的角色，可以用丑來扮。這兩種化妝方法也有一個共同點，就是敢于離開生活的自然面貌（離形），再加以大膽而又有規律的重新概括（取形），使得性格特點躍然臉上。后兩個行當的人物一出臺，觀眾只要一看到他們的臉譜，就不僅知道他們要么是花臉要么是小丑，同時對其性格特征也能了解一個“大概齊”。

（二）臉譜能和所扮演的人物裝飾成龍配套，可以幫助完成“性格化”的表演。

京劇中的生（包括老生、武生、小生），面部化妝尊重生活本來面貌，其裝飾一般也樸素自然，其性格也更接近生活一些。而凈，臉譜離開“生活真實”很遠，色彩斑斕、圖案復雜，恰巧其裝飾的色彩和圖案也有相似特點，于是臉譜和裝飾融合成一體，有力地幫助花臉人物完成自己那種或勇猛、或粗豪、或暴躁、或痛快的性格的刻畫。

（三）臉譜成為京劇舞臺美術的集中而成功的體現，成為能獨立存在的高水準的藝術作品。

京劇表演的那種寫意和寫實相結合的風格，從某種意義上說，是在同樣風格的京劇舞臺美術的支撐下完成的。由此，能夠體現京劇舞臺美術基本立意的道具，常常具有獨立存在的可能性。把一支馬鞭拿到大庭廣眾之前，人們可能由此想起京劇，知道它代表著一匹馬，代表著馬上的人乘坐它時的種種姿態。把青龍偃月刀拿到大庭廣眾之前，人們肯定由此想到關羽，想到《古城會》或《走麥城》，想到關羽那一輩古人的種種美德。把臉譜畫在宣紙、扇面之上，把臉譜畫成泥人、面人，把變了形的臉譜印制在模特兒的時裝之上，則可以使人從不同的角度想起京劇，想起了中國悠久的傳統文化。在這一點上，京劇其他方面的舞美設計誰也比不了臉譜。

上面講的花臉臉譜，以及丑行角色鼻子上的“豆腐塊”，都可以算作狹義的臉譜。那么，有沒有廣義臉譜呢？當然有的，而且很多，絕對可以說成是“處處有”。

生、旦兩個行當的人物，同樣也有自己的“臉譜”。老生的化妝最接近成年男子，但是大同中也有小異。馬連良在兩眉中間的那一塊紅，習慣由下至上，由深到淺；而譚富英則習慣抹一道剛勁的紅線。原因何在？固然和兩人的臉形不同有關，但更主要來源于兩人演唱、表演風格上的差異。旦行當中，青衣化妝追求莊重，花旦則追求活潑，武旦和刀馬旦追求剛勁。

至于舞臺上的道具服裝，也同樣存在著“臉譜化”的特征。紗帽有多少種？官衣有多少種？蟒袍有多少種？刀槍有多少種？每一種道具服裝都有一個大致的規格和用途，但是一仔細區分，又可以找到許多區別。比如蟒袍，皇帝可以穿——要穿就得穿黃色的，上面還得有五爪金龍；九千歲（通常是權勢極大的太監）和八千歲（通常是皇帝的叔叔或侄子）也可以穿，但顏色不一定是黃色的了，有時也穿一種和皇帝不同的黃色，上面的金龍只能有四爪了；大將們也經常穿蟒袍，但顏色又有多種；至于女將偶然也穿蟒袍，但尺寸和樣式又都變化了。

臉譜處處有。凈、丑的狹義臉譜，在八成以上的劇目里都可以看到。至于說到廣義臉譜，在百分之百的劇目中都存在著。