第一編

第一章 由樂歌到經(jīng)典：出土文獻對《詩經(jīng)》詮釋的啟迪與效用

《詩》是否“合樂”？這是《詩經(jīng)》闡釋史的一個重要命題。《左傳·襄公二十八年》記載“季札觀樂”，魯襄公為到訪的吳國季札演奏了除《商頌》之外的全部樂歌。《墨子·公孟》云：“誦《詩三百》，弦《詩三百》，歌《詩三百》，舞《詩三百》。”《史記·孔子世家》:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。”由此觀之，《詩經(jīng)》的原始風貌應為儀式樂歌。與此相應，《詩經(jīng)》“六義”也在儀式語境下得到學界的關注。清華簡《耆夜》及《周公之琴舞》組詩是非常值得重視的出土文獻，是記載上古儀式生活與樂歌演奏的珍貴文本。當春秋戰(zhàn)國之際“禮崩樂壞”之后，這些儀式樂歌便不是供欣賞演奏的“場上之曲”了。上博簡《孔子詩論》雖為斷簡殘編，卻是《漢書·藝文志》所謂“古之學者”“通其大體，玩經(jīng)文”的唯一文本。這兩篇珍貴文本早已出版，學者研究成果較多，然仍有個別字認錯，以訛傳訛，妨害文意，筆者行文中進行考釋，并將出土文本放置在《詩經(jīng)》闡釋的歷史語境之內(nèi)，對解決一些學術(shù)爭端，意義重大。

一、《詩經(jīng)》“六義”與儀式關系研究現(xiàn)狀之分析

對《詩經(jīng)》“六義”即“風雅頌賦比興”的解釋有多種，較通行的解法是風雅頌為內(nèi)容分類，賦比興是《詩經(jīng)》的藝術(shù)手法等。有學者認為，《詩經(jīng)》“六義”始初皆為祭祀儀式之名，隨著儀式的消亡，這些儀式樂歌開始結(jié)集，成為“文本集”，總名為《詩經(jīng)》。值得注意的是，風、雅、頌與儀式有關，學界爭議不多，關鍵是賦、比、興怎么會成為儀式用歌呢？周策縱《古巫醫(yī)與六詩考》認為，“賦”往往與頒賜物品相涉，《儀禮·聘禮》: “假器于大夫，朌肉及廋車。”鄭玄注：“朌猶賦也……古文朌作紛。”《易·巽》九二爻辭：“巽在床下，用史巫紛若，吉，無咎。”“紛若”為巫舞之狀，則賦、朌、紛乃巫的工作之一，也可能與巫醫(yī)登高山及高禖崇拜有關系。“比”與“辯”“變”同義，可能與兩人或數(shù)人對白或?qū)Τ嘘P；“興”字原象四手持一長方形的承盤，表示古人陳器物的同時伴以樂舞或歌辭。“賦”“朌”古音幫紐雙聲，韻部魚元對轉(zhuǎn)，音近相通。“比”幫紐脂部，“辯”并紐元部，“變”幫紐元部，“比”與“辯”“變”韻部較遠。賦、比與儀式之間的關系，證據(jù)不是很充足。但“興”還是可以找到證據(jù)的，“興”可能來源于“興祭”儀式，《禮記·樂記》論說禮樂“達神明之德，降興上下之神”，《史記·五帝本紀》: “（大）禹乃興《九招》之樂。”“興樂”即奏樂，《周禮·大司樂》記載“興樂六成”，有六個樂章，通過演奏樂舞來召喚天神地祇，前來歆享祭品，“興祭”具有圖騰祭樂的特色。隨著原始祭儀的消失，逐漸凝固為一種“樂語”，成為《詩經(jīng)》的藝術(shù)手法了。王秀臣《禮儀與興象》以“興”作為儀式象征，如“動作之興”為行為象征，“言之興”為語體象征，“詩之興”為樂語象征，“物之興”為器物象征。分析全面而準確。涉及風雅頌與古代儀式生活之關系的論著，有葛蘭言（Marcel Granet）《古代中國的節(jié)慶與歌謠》、陳致《從禮儀化到世俗化——詩經(jīng)的形成》、家井真《詩經(jīng)原意研究》等。筆者在認真研讀這些著作的基礎上展開論述。

《詩經(jīng)》“風”詩與祭祀儀式的關系，并不是顯而易見的。葛蘭言（Marcel Granet）《古代中國的節(jié)慶與歌謠》認為《詩經(jīng)》中“很像古老民歌”的風詩，具有來自遠古的啟示意義，“原本具有儀式上的價值”，與季節(jié)性的節(jié)慶儀典關系密切。如《鄭風·溱洧》與招魂習俗有關；《豳風·七月》作為長篇詩體歷書，實際上是遠古農(nóng)業(yè)祭“八蠟”儀式上的樂歌，稱為“豳頌”，在《周禮·籥章》中有記載。“八蠟”即農(nóng)歷“臘八”的前身，屬于遠古時代的“農(nóng)業(yè)祭”或“豐收祭”。每年十二月農(nóng)事結(jié)束，要迎請那些對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有功的神靈，諸如貓神、虎神等等來祭祀。這些圖騰祭具有扮演的特性，演員戴著面具。列維·斯特勞斯《面具之道》認為，面具被賦予了社會和宗教的功能，通過“面具”使表演者的身份發(fā)生了相應的變化，能在神與人之間起到更好的溝通作用，神人之間的界限也因此消融。在圖騰祭儀中，樂師和演員要根據(jù)祭祀對象的不同，選擇不同的面具。但就《詩經(jīng)·國風》一百六十首來說，與祭祀儀式有關的風詩畢竟是少數(shù)。

《詩經(jīng)》中的“三頌”全部為儀式樂歌，在傅斯年《周頌說》、高亨《周頌考釋》、姚小鷗《詩經(jīng)三頌與先秦禮樂文化》等書中都有詳細論述。陳致《從禮儀化到世俗化——詩經(jīng)的形成》一書主要借助音樂考古資料及古文字材料，討論《詩經(jīng)》“南”“風”“雅”“頌”等概念的最初涵義及與儀式之關系，這本書存在很多爭議。如“庸、頌、訟（誦）：商代祭祀的樂器、樂調(diào)和禮辭”（第二章）認為西周初年的儀式樂器主要來自于商代影響，如《周頌·有瞽》使用樂器諸如應、田、縣鼓、鞉、柷等樂器，與祭祀殷人祖先的《商頌·那》詩相同，就說明“周朝統(tǒng)治者承繼了殷人的樂器，因為那些并非周人原來所有的樂器”，以及“《清廟》大概便為周早期模仿《商頌》之作”，這個說法就很武斷。《商頌》的時代存在巨大爭議，《毛詩》傳箋所謂“殷商舊歌”說以及《史記·宋世家》“宋襄公”之時說，已經(jīng)證明是不可信的。王國維《觀堂集林·說商頌》認為：“《商頌》當為宋詩”, “《商頌》蓋宗周中葉宋人所作以祀其先王。”高亨《詩經(jīng)今注》采用其說，認為《商頌》五篇皆為宋君所作，《商頌·殷武》題解云：“這是宋君祭祀宋武公的樂歌。宋為殷后，故稱殷武。宋武公立于周宣王（筆者按：當為平王）六年，在春秋前。正考父輔佐過宋武公。”《詩經(jīng)的形成》一書僅憑借《周頌·有瞽》與《商頌·那》所用儀式樂器相同來確定兩個重要朝代之間的音樂文化聯(lián)系，難免簡單化。事實上，西周初年確實借鑒了商代音樂的樂器與樂調(diào)，并應用于“制禮作樂”中。西周初年的編鐘只有宮、角、徵、羽而無“商”音，后來之所以有“商”音階，是因為“商人識之，故命之商”（《禮記·樂記》）。著名的“周大武樂章”包含“六成”，與之相配的六首詩歌俱在《周頌》之中。據(jù)高亨《周代大武樂考釋》考證，為《我將》《武》《賚》《般》《酌》《桓》。“大武樂章”吸收了商樂因素，《樂記》記載孔子與樂師賓牟賈的對話：“聲淫及商何也？對曰：非《武》音也。子曰：若非《武》音，則何音也？對曰：有司失其傳也。若非有司失其傳，則武王之志荒矣。”之后孔子借周樂官萇弘之語對“大武樂章”中的“商音”進行解說，成為后人探索“武樂六成”的重要資料。

陳致《詩經(jīng)的形成》對“頌”字義的解說：“‘頌’字右邊的‘頁’是個象形字，像一個下跪的人在向他人表示尊敬”（42頁），至于左邊的“公”旁，作者引甲骨文“多公”“公宮”，說明“公”在商代語言里應是一個表示尊敬的通稱，很有可能指死去的商王或先祖，如“先公”。而“頌”的金文字形，“正像一個人跪在祖先面前，以示人們祭祀祖先時的虔誠及其對祖先的敬畏。與這一從字源上的推斷相合的是，今本《詩經(jīng)》三頌部分收集的詩篇（《周頌》31首、《魯頌》4首、《商頌》5首），如大家所知，形成一組十分完整的稱頌祖先且用于祭祀的詩歌。”（44頁）作者雖然引了許多甲骨文、金文資料，基本上是望文生義，解釋古文字的基本方法也是不對的。“頌”為形聲字，“公”為聲符。在籀文中寫作“”，《說文·頁部》: “頌，皃也。從頁，公聲。，籀文。”“”聲符為“容”，與“公”均屬古音東部。清代阮元《釋頌》釋“頌”為“容”，為“舞容”之意，“惟三頌各章皆是舞容。故稱為頌。”“頌”在《上博簡·孔子詩論》中寫作“訟”, “訟”有“歌訟”之意（《說文·言部》），簡2云：“訟，平德也，多言後（后），其樂安而遲，其歌紳而（逷、逖，遠意），其思深而遠，至矣。”由簡文“其樂安而遲”可證王國維《說周頌》“頌之聲較風雅為緩”之說也是正確的。由此看來，即使“頌”字本身的意義足夠復雜，也無法囊括所有“三頌”文本的意義。至于陳致《詩經(jīng)的形成》認為“周代所創(chuàng)制之《象》《勺》這些樂舞結(jié)合體源自商文化。學者們已注意到馴養(yǎng)大象和沈溺于飲酒為商人習俗”（151頁）以及“魯頌”也受商樂影響等等，證據(jù)基本不可信。

以頌美為主的“正雅”中的大部分也都屬于儀式樂歌，《小雅·楚茨》最具典范意義。清代凌廷堪《詩·楚茨考》認為：

《小雅·楚茨》凡六章，言王朝卿大夫之祭禮也。首章言黍稷為酒食之用，遂及正祭之妥侑也；二章言牲牢為鼎俎之用，遂及祊祭之饗報也；三章言儐尸于堂之禮也；四章言尸嘏主人之禮也；五章言既祭而徹也；六章言既徹而燕也。

凌廷堪認為《楚茨》所描繪的禮儀生活場景類似于《禮經(jīng)》中的《少牢饋食禮》，類似詩篇諸如《大雅·鳧鹥》及《小雅·湛露》《巧言》等。隨祭祀對象的不同，儀式生活也體現(xiàn)為多種形態(tài)。日本學者家井真《詩經(jīng)原意研究》認為，《雅》與《頌》一樣，也是贊揚神靈或祖靈以求其庇護的詩歌。“雅”為“夏”的假借字，而“夏”有假面舞蹈之意，是由巫師在宗廟或神社中使用的宗教假面歌舞劇詩。甚至認為“《雅》諸篇幾乎都是假面歌舞詩”，這一說法有其合理性，儀式生活中“祭尸”可能戴有面具。雅、夏相通，但不能在將“夏”字曲解為“假面舞蹈”的前提下，遂謂《雅》全部相當于日本的“歌舞伎”。“夏”有“舞”意，《周禮·春官·大司樂》: “舞大夏，以祭山川。”鐘樂有“九夏”之名。《大雅》在文獻中通常寫作“大夏”，《墨子·天志下》: “《大夏》之道之然：帝謂文王，予懷明德。”值得慶幸的是《孔子詩論》僅保存了孔子評論《大雅·皇矣》的文字，《上博簡一·孔子詩論》記載孔子評論“大夏”文字：

“大夏，盛德也，多言……”（簡2）“‘懷爾明德’，害（曷）？誠謂之也。‘有命自天，命此文王’，誠命之也。信矣。孔子曰：‘此命也夫！文王唯（雖）谷（欲）也，得乎？此命也？（簡7）寺（時）也？文王受命矣。（簡2）”

《大雅·皇矣》中“帝謂文王”重復三次，顧頡剛《“六大”在“五官”上》提出“上帝顯圣”說：“予周國君臣所共見乎？毋亦假于巫祝、藉于卜筮以博得國人之信仰耳”。但《詩經(jīng)》中的“變雅”作品，就不是儀式中的“假面舞蹈”了。《左傳·襄公十四年》:“瞽為詩，工箴諫。”杜預注：“為詩以諷刺。工，樂人也，誦箴諫之辭。”西周王庭之所以選擇瞽矇頌詩美刺政治，一是因為瞽矇看不見君主臉色，《荀子·勸學》:“不觀氣色而言謂之瞽。”另一方面是由于瞽矇“精于聰”，因此“人主以備樂”（《淮南子·主術(shù)訓》）。瞽矇在誦詩之時往往有舂牘、琴瑟之類樂器來伴奏。

《詩經(jīng)》雅頌部分以“什”編類，如《鹿鳴之什》《文王之什》《清廟之什》等。陸德明《經(jīng)典釋文》釋“什”云：“至于王者施教，統(tǒng)有四海，歌詠之作，非止一人。篇數(shù)既多，故以十篇編為一卷，名之為什。”朱熹釋云：“雅頌無諸國別，故以十篇為一卷，而謂之什。”“什”即“以十篇為一卷”之意。但家井真則認為“什”是對“樂章十篇作一總括的意思”, “《頌》中的‘什’就是在宗廟前庭由巫或尸表演的十幕一場的宗教舞蹈詩”，因此將《清廟之什》《臣工之什》等等打破順序，重新編排，以符合其“宗教舞蹈詩”的順序。如“清廟之什”諸篇是在周的宗廟里祭祀先祖后稷、古公亶父、文王、武王、成王的組詩，因此按照《思文》《天作》《清廟》《維清》《我將》《維天之命》《執(zhí)競》《昊天有成命》《時邁》《烈文》的順序重新編定。這一做法，首先并不符合西周、春秋時代禮樂生活的實際，春秋諸國貴族往來朝聘，往往樂奏“《文王》之三”、“《鹿鳴》之三”，《左傳·襄公四年》“穆叔聘晉”條，云：

晉侯享之，金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。

“《文王》之三”，杜注云：“《大雅》之首，《文王》《大明》《綿》。”“《鹿鳴》之三”，杜注云：“《小雅》之首，《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。”可見《詩經(jīng)》的編排早在春秋時期就已經(jīng)完成了，后世學者不應該隨意改動其順序；其次，“《清廟》之什”中的《我將》，據(jù)高亨《周代大武樂考釋》考證，為“武樂六成”之首章，與《武》（《周頌·臣工之什》）《賚》《般》《酌》《桓》（四首均收錄《周頌·閔予小子之什》）稱為“周大武樂章”。從“武樂六成”分見“《清廟》之什”“《臣工》之什”以及“《閔予小子》之什”來分析，家井真解釋“什”為“十幕一場”的“宗教舞蹈詩”是簡單粗暴的。即使所謂“宗教舞蹈詩”勉強可以成立的話，也絕非家井真所描述的那個樣子。近年出土“清華簡”中的《耆夜》與《周公之琴舞》可以說是《詩經(jīng)》時代儀式生活的重要文本，反映了上古時代禮樂生活的實際。

二、《清華簡·耆夜》:“儀式樂歌”的重要文本

《清華簡》第一冊收錄《耆夜》一文，十四簡，文中收錄五首詩歌，趙平安先生有很好的釋文。為便于分析，本文采用寬式釋文，文章分四段：“武王八年，征伐耆，大戡之。還，乃飲至于文大室，畢公高為客，卲（召）公保睪（奭）為夾（介），周公叔旦為主，辛公甲為立（位），作策逸為東尚（堂）之客，郘上甫命為司政，監(jiān)飲酒。”李學勤《據(jù)清華簡談到周代黎國》認為文中的“征伐耆，大戡之”，即今《尚書·西伯戡黎》, “黎”“耆”，今山西黎城。《今文尚書》作“《西伯戡耆》”。文中“乃飲至于文大室”，即在太廟中的文王廟室舉行“飲至”之禮。《左傳·桓公二年》：

凡公行，告于宗廟，反行，飲至，舍爵，策勛焉，禮也。

鄭箋：“凡公行者，或朝、或會、或盟、或伐，皆是也。”竹添光鴻《左氏會箋》云：“飲至者，告其至而飲酒于太廟中也。”文中提到六人，有周公旦、“郘上甫”即呂尚（姜尚）、“畢公高”, “卲公保睪”即召公奭，為周室“太保”。“辛公甲”為周太史，史籍中又稱為“辛甲”。《左傳·襄公四年》記魏絳之語：“昔周辛甲之為大史也，命百官，官箴王闕。于《虞人之箴》曰：‘芒芒禹跡，畫為九州’”云云。《漢書·藝文志》有“《辛甲》二十九篇”，班固自注：“紂臣，七十五諫而去，周封之。”“作策逸”見于《尚書·洛誥》:“王命作冊逸祝冊”，為作冊之史。《史記·周本紀》: “武王即位，太公望為師，周公旦為輔，召公、畢公之徒左右王師。”上述六人皆為周武王之重臣。

王夜爵酬畢公，作歌一冬（終），曰《樂樂脂酉（酒）》:“樂樂脂酒，宴以二公。纴仁兄弟，庶民和同。方壯方武，穆穆克邦。嘉爵速飲，后爵乃從。”王夜爵酬周公，作歌一冬（終），曰《輶乘》:“輶乘既飭，人備（服）余不胄。且士奮甲，繄民之秀。方壯方武，克燮仇讎，嘉爵速飲，后爵乃復。”

“夜爵”之“夜”，趙平安注云：“在此讀為‘舍爵’之舍，舍在書母魚部，可相通假。”此說需要補充。《郭店楚墓竹簡·老子甲》簡8云：“是以為之頌：夜乎奴（如）冬涉川。”“夜”，《馬王堆帛書老子》作“與”，王弼本作“豫”。“夜”喻母鐸部，“與”、“豫”喻母魚部，喻母雙聲，魚鐸對轉(zhuǎn)。“舍”，書母魚部，與“豫”音近相通，句例如清華簡《系年》簡四二：“楚王豫（舍）回（圍）歸，居方城。”《楚辭·涉江》: “余將董道而不豫兮，固將重昏而終身。”王逸《章句》: “董，正也。豫，猶豫也。”王逸注不確，此“豫”當解作“舍”, “不豫”即“不舍”。“猶豫”一詞，《楚辭》多作“夷猶”。“二公”當指畢公高與周公旦，均為武王之弟，即下文“纴仁兄弟”。《樂樂脂酉（酒）》韻腳很整齊，依次為公、同、邦、從，東部合韻。“乘”為“輕車”之意，《秦風·駟》:“車鸞鑣”。《乘》韻腳依次為“胄”“秀”“讎”為幽部，“復”為覺部，幽覺對轉(zhuǎn)，韻律整齊。

周公夜爵酬畢公，作歌一終，曰《=》: “=戎備（服），壯武赳赳。毖情謀猷，裕德乃救（求）。王又（有）旨酒，我憂以。既醉又侑，明日勿稻（慆）。”周公或（又）夜爵酬王，作祝誦一冬（終），曰《明明上帝》: “明明上帝，臨下之光。不（丕）顯來各（格），歆厥禋明。於……月有成缺（?），歲有躐行。作茲祝誦，萬壽無疆。”

“”，原釋為“字從賏聲，疑讀為‘央’或‘英’”。“賏”為影紐耕部，“央”或“英”為影紐陽部，此說有問題。此字早見于《包山楚墓》簡150“竹邑人宋”，李守奎認為：“影紐耕部，讀yīng。”這是正確的。《說文·貝部》: “賏，頸飾也，從二貝。”徐鍇《系傳》云：“蠻夷連貝為纓絡是也。”《古文四聲韻》引《古老子》“嬰”字作“賏”。疑“”讀若“嬰”，音義相通。“=”應讀作“嬰貝”。《山海經(jīng)》中“嬰”“玉”多連言，如《西山經(jīng)》“羭次之山……其陽多嬰垣之玉”。又有作“嬰短之玉”者，《西山經(jīng)》: “泑山，神蓐收居之。其上多嬰短之玉。”袁珂注：“郭璞云：‘垣或作短，或作根，或作埋，傳寫謬錯，未可得詳。’經(jīng)文嬰垣之玉，江紹原謂當即嬰脰之玉。”江說見《中國古代旅行之研究》第一章注⑩的長篇考證，謂《山海經(jīng)》中的“垣”“短”均當系“脰”字之誤，“嬰脰之玉”即頸飾之玉。脖頸除了以玉裝飾外，還有以貝為飾者，《詩經(jīng)·魯頌· 宮》: “貝胄朱綅，烝徒增增。”《毛傳》: “貝胄，貝飾也。朱綅，以朱綅綴之。”竹添光鴻《毛詩會箋》: “胄謂兜鍪，以貝為飾。謂以染朱之線綴貝于胄。”“兜鍪”為“戎服”，可見以貝裝飾兜鍪之風久遠。上文“=戎備（服）”即“嬰貝戎服”，類似重文字例楚簡多有。“”，當從“孚”聲，屬幽部。《=》韻腳依次為赳、救、、稻，幽部合韻。

周公夜爵武王所作“祝誦一終”《明明上帝》，可能即《逸周書·世俘解》中的“《明明》三終”。《世俘解》記載，武王克商以后，在牧野舉行典禮，“籥人奏《武》。王入，進《萬》，獻《明明》三終。”但《明明》歌詞已亡，有學者認為是《大雅·大明》。趙平安先生謂“《明明》很可能就是《明明上帝》的異稱”，這一推測可能是正確的。從詩篇文本來分析，這是一首祭祀上帝、祝福武王的詩篇，詩歌韻腳依次為光、明、行、疆，均為陽部合韻，韻律很整齊。下面《蟋蟀》一詩，與《詩經(jīng)·唐風·蟋蟀》內(nèi)容很相近：

周公秉爵未飲，蟋蟀驟降于尚（堂）。□公作歌一冬（終），曰《蟋蟀》:“蟋蟀在尚（堂），役車其行。今夫君子，不喜不樂，夫日□□,□□□忘。母（毋）已大樂，則冬（終）以康。康樂而毋忘，是惟良士之方。蟋蟀在席，歲矞（遹）員笿（落）。今夫君子，不喜不樂，日月其邁。從朝及夕，母（毋）已大康，則冬（終）以作。康樂而毋□，是惟良士之懼。蟋蟀在舒（序），歲矞（遹）……道，母（毋）已大康，則冬（終）以懼。康樂而毋忘（荒），是惟良士之懼（今本作瞿）。”（第三章缺四句）

竹簡本《蟋蟀》三章，章十句。第三章現(xiàn)存六句，當缺四句。傳本《唐風·蟋蟀》三章，章八句。從句式來看，傳本《蟋蟀》四言貫徹到底，比竹簡本要整齊得多，而竹簡本要古拙一些，字句多有不同，傳本很可能是在竹簡本基礎上發(fā)展而來。從較為完整的一、二兩章用韻情況來看，竹簡本《蟋蟀》第一章韻腳依次為“尚”（堂）、“行”、“忘”、“康”、“方”，均為陽部合韻；第二章韻腳依次為“落”（鐸部）、“邁”（月部）、“作”（鐸部）、“懼”（魚部），鐸月通轉(zhuǎn)，魚鐸對轉(zhuǎn)，均音近合韻。從用詩語境來看，傳本《蟋蟀》已經(jīng)看不出是儀式用歌了。《毛詩序》云：“《蟋蟀》，刺晉僖公也。儉不中禮，故作是詩以閔之。此晉也，而謂之唐，本其風俗，憂深思遠，儉而用禮，乃有堯之遺風焉。”“晉僖公”即《史記·晉世家》中的“釐侯司徒”, “釐侯十四年，周宣王初立。”可見漢代經(jīng)師對《蟋蟀》的解說是不靠譜的。《上博簡一·孔子詩論》評價《蟋蟀》只有四字“《七（蟋）率（蟀）》知難”（簡27），胡平生《讀上博簡戰(zhàn)國楚竹書〈詩論〉札記》釋為“知世事之艱難”，信息量有限。從竹簡本《蟋蟀》來看，“□公作歌一冬（終）曰《蟋蟀》”之“□公”，原釋認為是“周公”，筆者認為當是“畢公”，這是由“飲至之禮”的儀式所規(guī)定的。

上述飲酒與賦詩的場面實際上是“飲至之禮”中的“獻賓”儀節(jié)，屬于“饗禮”，主要表現(xiàn)為主、賓之間的獻、酢、酬活動。據(jù)楊寬《“鄉(xiāng)飲酒禮”與“饗禮”新探》研究，賓主迎入落座后，先由主人取酒爵到賓席前進獻，叫做獻；次由賓取酒爵到主人席前還敬，稱為“酢”；再由主人把酒注爵，先自飲，勸賓隨著飲，叫做“酬”。這樣的獻、酢、酬合稱為“一獻”之禮。從本文來看，“畢公高為客”“周公叔旦為主”，這個位次的排定當由武王親命辛甲“為立（位）”即確定主賓之位，“主”既然已經(jīng)賦詩飲酒，“賓”焉有不相“酬”“酢”之禮？若否，則失禮莫大焉。但（畢）公所賦《蟋蟀》是唐地古歌還是自己創(chuàng)作？本文相信為原創(chuàng)。因為武王、周公所作詩不見傳世典籍，那么將《蟋蟀》的著作權(quán)歸之為畢公，也應該是合理的推測。

與《耆夜》具有同樣價值意義的《周公之琴舞》組詩包括周公所作《舞謀享君》四言一首及成王所作一組九首，其中《敬之》篇載于《周頌》，本文限于篇幅就不作分析了。這兩組儀式樂歌具有標準的上古雅韻，雖然無法判斷這些戰(zhàn)國竹書文本內(nèi)容是否產(chǎn)生自西周初年，是否為原創(chuàng)期的《詩》在當時演奏的真實場景，但《耆夜》與《周公之琴舞》一樣，保存了儀式樂歌演奏的生動記錄，這種“在場性”很值得重視，就《耆夜》組詩來看，儀式與樂歌的結(jié)合情況可能很復雜。

春秋戰(zhàn)國之際的“禮崩樂壞”意味著儀式的消失，詩、樂、舞與儀式活動的原始統(tǒng)一體就被打破了，使《詩》不再是樂官所傳的“場上之曲”而成為單一的“文本集”，經(jīng)歷了兩個過程：

首先，《詩經(jīng)》文本與原初語境即儀式的分離。“去儀式化”后，詩歌也就失去了“指向性”和訴諸于感官享受的教訓性與娛樂性。

其次，詩樂的分離。就禮樂之邦魯國而論，《論語·微子》記載：“太師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”說明春秋晚期，魯國的八人雅樂班子已經(jīng)走失了，標志著“詩三百”由“可歌”到誦讀的轉(zhuǎn)變。王秀臣先生認為，在儀禮時代，詩以樂語形態(tài)參與禮儀全過程；在這之后，“詩的音樂特性逐漸剝離，詞義特征日益顯著，此時禮典中的興詩更多的是意義的引申和思想的興起。”在這一轉(zhuǎn)變過程中，孔子占有重要地位。出土文獻《孔子詩論》保存了孔子講授《詩三百》的原始記錄，其意義十分重大。

三、“古之學者”怎樣“玩經(jīng)文”——以《孔子詩論》為例

《漢書·藝文志》云：“古之學者耕且養(yǎng)，三年而通一藝，存其大體，玩經(jīng)文而已，是故用日少而畜德多，三十而五經(jīng)立也。”顧實《講疏》認為：“此‘古者’指春秋戰(zhàn)國以后而言……‘存其大體，玩經(jīng)文而已’者，惟訓詁通大義者能之。”“玩”即玩味，“玩經(jīng)文”的方法多樣，如朱熹認為：“多就詩中採摭言語”、“隨文生義，無復理論”等等。大體重在體悟，端正操行，發(fā)于行政，作為著書立說的學理根據(jù)。類似的“玩”法在儒家經(jīng)典著作《論語》《子思子》（保存在《禮記》中的《中庸》《緇衣》《坊記》《表記》以及《郭店楚墓竹簡》中的《五行》等篇章）《孟子》《荀子》有大量的記載，詮釋學方法相當樸素。

孔子在《詩經(jīng)》學上具有至為重要的意義。《史記·孔子世家》云：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，雅頌各得其所。”孔子生活的時代，《詩三百》仍然作為儀式樂歌的“場上之曲”，已經(jīng)處在由詩樂合一的儀式形態(tài)向詩樂分離的文本集過渡的階段。在傳世文獻中，孔子論《詩》的文字散見于《論語》等書中，而《上博簡一·孔子詩論》是孔子講論《詩》的唯一相對完整的出土文獻，論《詩》涉及56篇，記載孔子對《詩》文本的玩味與感悟，形式自由，論《詩》同時兼論“樂”，如“詩無吝志，樂無吝情，文無吝言”（簡1）“《頌》，平德也，多言后，其樂安而遲，其歌紳而逖，其思深而遠，至矣！”（簡2）從引文看出，孔子論《詩》依然持有儀式主義傾向，雖然也談論《詩》的用樂問題，但已經(jīng)開始剝離“樂”而就詩論詩，如對《周頌·清廟》等祭祀儀式用詩的解讀：“《清廟》，王德也，至矣！敬宗廟之禮以為其本，秉文之德以為其質(zhì)……”（簡5）已經(jīng)離開了儀式語境，從文本“義理”入手“玩經(jīng)文”，注重對《詩》文本的感悟與引申。《孔子詩論》出土有年，學術(shù)界積累了豐富的成果，但在《詩經(jīng)》闡釋史的角度來觀照《詩論》的意義，這方面的工作尚少人做。孔子講說《詩三百》的方法，首先體現(xiàn)為“通舉大義”法：

《關雎》之改，《梂（樛）木》之時，《漢廣》之智，《鵲巢》之歸，《甘棠》之保，《綠衣》之思，《燕燕》之情，蓋（盍）？童（動）而皆賢于其初者也。《關雎》以色喻于禮（簡10）兩矣，其四章則喻矣。以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂……”（簡14）好，反內(nèi)（納）于禮，不亦能改乎？（簡12）《綠衣》之憂，思古人也；《燕燕》之情，以其獨也（簡16）。

值得注意的是，在《馬王堆帛書·德行篇》第341行有對《關雎》“以色喻于禮”的引申發(fā)揮：

榆（喻）之也者，自所小好榆（喻）乎所大好。“茭（窈）芍（窕）【淑女，寤】（第339行）眛（寐）求之”，思色也。“求之弗得，唔（寤）眛（寐）思伏”，言其急也（第340行）……繇（由）色榆（喻）于禮，進耳。

帛書《德行》所謂“繇（由）色榆（喻）于禮”，很明顯來源于《上博簡·孔子詩論》。《孔子詩論》云：“《燕燕》之情，以其獨也。”《帛書·德行》在論述“君子慎其獨”問題，也有解釋《燕燕》的文字：

“【燕燕】于蜚（飛），差池其羽。之子于歸，袁（遠）送于野。瞻望弗及，汲（泣）沸（涕）如雨。”能“差池其羽”，然□□（第185行）是袁（遠），君子慎其獨也。

帛書《德行》“然”之后缺字，據(jù)《郭店楚墓竹簡·五行》應補為“句（后）能至哀”，據(jù)研究，帛書《德行》即竹書《五行》的漢初寫本，出自孔子之孫子思（孔伋），由此可見子思是讀過《孔子詩論》的。《孔子詩論》有幾處評價《甘棠》的文字：

“《甘棠》之保（褒，報）”（簡10）“□及其人，敬愛其樹，其保（褒，報）厚矣。《甘棠》之愛，以召公……”（簡15）“吾以《甘棠》得宗廟之敬，民性古（固）然，甚貴其人必敬其立（位），悅其人必好其所為，惡其人者亦然。”（簡24）

孔子論述《甘棠》的文字，見于《孔子家語·好生》: “孔子曰：吾于《甘棠》，見宗廟之敬甚矣。思其人，必愛其樹。尊其人，必敬其位，道也。”《家語·廟制》: “《詩》云：‘蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所憩。’周人之于召公也，愛其人敬其所舍之樹。”《說苑·貴德》在講述召公“舍于甘棠之下而聽斷焉”的故事之后，亦引述了孔子這段話。

除《關雎》《甘棠》外，《孔子詩論》先后有三處說到《鵲巢》，如“《鵲巢》之歸”（簡10）：

“《鵲巢》之歸，則者……”（簡11）

“《鵲巢》出以百兩，不亦有乎？”（簡13）

學者將“”釋為“離”。李零先生謂：“其聲旁部分當為‘離’字所從，這里讀為‘離’，指離而嫁人。”據(jù)裘錫圭先生考證，此字為從“辵”, “悤”聲之字，應該是“送”字異構(gòu)。“悤”是清母東部字，“送”是心母東部字。《鵲巢》第一章：“之子于歸，百兩御之。”《毛傳》: “百兩，百乘也。諸侯之子嫁于諸侯，送御皆百乘。”由用車百兩，可見娘家送女之盛況，所以簡13說：“不亦有送乎！”上文《關雎》《甘棠》《鵲巢》屬于《詩經(jīng)》的“二南”，這與孔子對“二南”的特殊喜好分不開的。《論語·陽貨》記載：“子謂伯魚曰：女為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與！”劉寶楠《正義》: “竊又意二南，皆言夫婦之道，為王化之始。”

其次，《孔子詩論》中的“感嘆”語氣貫穿于《詩論》全篇，如“《宛丘》吾善之，《猗嗟》吾喜之，《鸤鳩》吾信之，《文王》吾美之，《清廟》吾敬之，《烈文》吾悅（簡21）【之】。”在感嘆之外，有義理的分析，指出所以然之故：

《宛丘》曰：“洵有情，而無望”，吾善之。《猗嗟》曰：“四矢反，以御亂”，吾喜之。《鸤鳩》曰：“其儀一氏（兮），心如結(jié)也”，吾信之。“文王在上，於昭于天”，吾美之。（簡22）【《清廟》曰：“肅雍顯相，濟濟】多士，秉文之德”，吾敬之。《烈文》曰：“亡競維人，不顯維德，於乎前王不忘”，吾悅之。（簡6）

由此可見，《詩論》應是孔子講授《詩三百》的原始記錄，仿佛聞其謦欬之聲，增強了《詩三百》的藝術(shù)感染力。

第三，孔子在講說《詩經(jīng)》時采用了“對舉法”。據(jù)陳劍《孔子詩論補釋一則》研究，簡16與簡24可以通聯(lián)，讀作：“吾以《葛覃》得氏初之詩，民性固然，見其美必欲反其本。夫葛之見歌也，則（簡16）以之故也；后稷之見貴也，則以文武之德也。（簡24）”意思是說，葛可以提取纖維織成葛布“”供人們服用，所以受到歌詠；后稷因為有文王、武王這樣有德的后代，因而受到周人的尊崇。

《論語·述而》:“子所雅言，《詩》、《書》、執(zhí)禮，皆雅言也。”劉臺拱《論語駢枝》云：“夫子生長于魯，不能不魯語。惟誦詩讀書執(zhí)禮，必正言其音。所以重先王之訓典，謹末學之流失。”“正言其音”則詩意周全，以“雅言”而不是“魯語”訓讀《詩經(jīng)》，本身就是訓詁之良法。孔子對《詩經(jīng)》的解讀，基本上是玩味文本，采其功用，所謂“《詩》以正言，義之用也”（《漢書·藝文志》）。在《孔子詩論》《論語》以及后世傳述孔子言論的著作中，可見孔子論《詩》沒有造作故事，沒有天文歷算以及方術(shù)讖緯之類的玄學，這也是先秦諸子言《詩》論《詩》的傳統(tǒng)。董治安先生曾制表《戰(zhàn)國文獻論〈詩〉引〈詩〉綜錄》，收集《論語》《孟子》《荀子》等戰(zhàn)國文獻中的引用《詩經(jīng)》，大都采用“以意逆志”之法，表達對《詩經(jīng)》“義理”及功用的理解。

從《孔子詩論》29簡還看不出與漢代四家詩有何關聯(lián)。馬承源《詩論講授者為孔子之說不可移》認為：“《詩論》在漢代當然也無傳本。”這個結(jié)論是對的。既然無傳本，當然也避免了影響的焦慮。陳桐生《孔子詩論研究》用很大篇幅論證《詩論》對四家詩的影響，但還看不出這種影響的直接證據(jù)。至于《孔子詩論》“未涉及的理論”，陳先生總結(jié)出諸如“沒有涉及美刺、比興、諷諫概念”、“沒有以史證詩”等，“只是寫他自己的讀《詩》體會”等，可以說《孔子詩論》體現(xiàn)了“古之學者”“存其大體玩經(jīng)文”的特點。

四、“詩無達詁”：西漢《詩經(jīng)》經(jīng)典化后的闡釋多樣性及其功過

在《詩》與儀式、《詩》與樂的兩次分離以后，《詩經(jīng)》傳授經(jīng)過文本化—經(jīng)典化的過程。從《孔子詩論》來看，孔子基本上是在玩味《詩三百》的文本內(nèi)容，同時對其音樂形式及其功用的解說。沒有證據(jù)表明《孔子詩論》在西漢有傳授。西漢時代在《詩經(jīng)》闡釋史上影響較大的理論，為董仲舒《春秋繁露·精華篇》提出的“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”，此語又見諸劉向《說苑·奉使》以及《詩緯·氾歷樞》，劉向?qū)W《魯詩》，為漢宣、元、成時人物。《詩緯》源自齊詩，為西漢哀、平之際讖緯之書，可見董仲舒的“《詩》無達詁”論很有市場。這一說法隱含著兩個命題：一是《詩經(jīng)》文本闡釋的不確定性，也就是沒有形成共識的客觀標準；二是為《詩經(jīng)》闡釋學上的“以意逆志”說提供了合理性的前提。但若放在經(jīng)典詮釋學的視域之下，“《詩》無達詁”為以“章句”說《詩》大開方便之門，增加了闡釋的自由度和多樣性。這樣做的后果，正如《漢書·藝文志》所批評的那樣：“后世經(jīng)傳既已乖離，博學者又不思多聞闕疑之義，而務碎義逃難，便辭巧說，破壞形體；說五字之文，至于二三萬言。后進彌以馳逐，故幼童而守一藝，白首而后能言；安其所習，毀所不見，終以自蔽。此學者之大患也。”主要批評的是漢代通行的“章句”之學。

“訓詁”與“章句”是漢代經(jīng)典詮釋的兩種主要方法。《漢書·揚雄傳》: “雄少而好學，不為章句，訓故通而已。”《儒林傳》記丁寬“作《易說》三萬言，訓故舉大義而已”。《后漢書·桓譚傳》: “遍通五經(jīng)，皆詁訓大義，不為章句。”《王充傳》: “好博覽而不守章句。”《荀淑傳》: “博學而不好章句。”《盧植傳》: “能通古今學，好研精而不守章句。”據(jù)《后漢書·儒林列傳》記載：“初，光武遷還洛陽，其經(jīng)牒秘書載之二千余兩，自此以后，三倍于前。”這些“經(jīng)牒秘書”就包括大量今文《詩經(jīng)》“章句”，在東漢末年董卓之亂中，“一時焚蕩，莫不泯盡焉”。就清代陳喬樅《三家詩遺說考》、馮登府《三家詩異文疏證》及王先謙《詩三家義集疏》搜集佚文分析，漢代齊、魯、韓三家今文經(jīng)學一般采用“訓詁”與“章句”兩種不同的方法。清馬瑞辰《毛詩詁訓傳名義考》云：

《漢藝文志》載《詩》凡六家，有以“故”名者，《魯故》《韓故》《齊后氏故》《孫氏故》是也；有以“傳”名者，《齊后氏傳》《孫氏傳》《韓內(nèi)傳》《外傳》是也。惟《毛詩》兼名“詁訓傳”，《正義》謂其“依《爾雅》訓詁為《詩》立傳”，又引一說謂其“依故昔典訓而為傳”，其說非也。漢儒說經(jīng)，莫不先通詁訓。

訓詁法，通過詩句訓詁疏通文意。馬瑞辰認為：“詁訓則博習古文，通其轉(zhuǎn)注、假借，不煩章解句釋，而奧義自辟。”錢大昕《〈經(jīng)籍籑詁〉序》云：“有文字而后有詁訓，有詁訓而后有義理。詁訓者，義理之所由出，非別有義理出于詁訓之外者也。”如申培傳《魯詩》，《漢書·儒林傳》載：“申公獨以《詩經(jīng)》為訓詁以教，亡傳，疑者皆闕弗傳。”師古注“亡傳”云：“口說其指，不為解說之傳。”《漢書·楚元王傳》: “元王好《詩》，諸子皆讀《詩》，申公始為《詩傳》，號《魯詩》。”《詩傳》之“傳”指訓詁而非故事。

據(jù)王國維《漢魏博士考》研究，文景之時已置“專經(jīng)博士”，如申公（培）、轅固、韓嬰為《詩》博士，武帝時建元五年始置五經(jīng)博士。“案漢世所立十四博士，皆今文學也。古文諸經(jīng)，終漢之世未得立于學官”。《漢書·藝文志》所謂“后世經(jīng)傳既已乖離”云云，當指西漢中晚期經(jīng)典闡釋學風發(fā)生了很大變化，主要體現(xiàn)為“訓詁舉大義”之風轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢戮洹敝畬W，據(jù)說出自子夏（《后漢書·徐防傳》），其特點據(jù)馬瑞辰分析：

章句者，離章辨句，委曲支派，而語多傅會，繁而不殺。

據(jù)應劭《風俗通》記載，漢武帝立“五經(jīng)”博士，置弟子員，“設科射策，勸以官祿”, “訖于元始，百有余年，書積如丘山，傳業(yè)浸眾，枝葉繁滋，經(jīng)說百萬言，蓋祿利之路然也。”《文心雕龍·論說篇》云：“若秦君延（當作秦延君）之注《堯典》十余萬字，朱普之解《尚書》三十萬言，所以通人惡煩，羞學章句。若毛公之訓《詩》，安國之傳《書》，鄭君之釋《禮》，王弼之解《易》，要約明暢，可為式矣。”

就今文《詩經(jīng)》授受情況而論，據(jù)唐晏《兩漢三國學案》卷五《詩》統(tǒng)計，《魯詩》傳授人物從“申公”以下，包括孔安國、瑕丘江公、劉向等五十七人。傳《齊詩》者從“轅固”以下，包括夏侯始昌、董仲舒、匡衡等二十二人。《韓詩》從韓嬰以下五十四人，《毛詩》傳者如毛公、衛(wèi)宏、鄭眾、賈逵、鄭玄等三十八人。大體而言，《魯詩》側(cè)重訓詁，至劉向編纂《列女傳》《說苑》《新序》，則以故事說《詩》。《齊詩》《韓詩》則側(cè)重章句。《齊詩》雜以陰陽五行災異之說，東漢馬援“嘗受《齊詩》，意不能守章句”，伏黯“以明《齊詩》，改定章句，作《解說》九篇”，至伏恭以伏黯“章句繁復”，乃“省減浮詞，定為二十萬言”。《韓詩》亦側(cè)重章句，如薛漢“世習《韓詩》，父子以章句著名。（薛）漢少傳父業(yè)，尤善說災異、讖緯”。《韓詩》有《薛君章句》傳世。杜撫“受業(yè)于薛漢，定《韓詩章句》”，杜瓊亦著“《韓詩章句》十余萬言”，張匡亦“習《韓詩》，作章句”等等。從這些記載來看，“章句”之學對《詩經(jīng)》文句的解釋側(cè)重故事、讖緯、天文歷數(shù)等陰陽五行之類的比附，往往謬托孔子，偏離經(jīng)典原義，《漢書·藝文志》云：“漢興，魯申公為《詩》訓故，而齊轅固、燕韓生皆為之傳，或取《春秋》，采雜說，咸非其本義。與不得已，魯最為近之。”班固的時代，《毛詩》尚未立于學官，唐晏《學案》云：“至鄭玄提倡《毛詩》，毛始大行于世，而魯、韓皆微矣。”《隋書·經(jīng)籍志》“詩類”著錄《韓詩》（漢韓嬰、薛氏章句）二十二卷、《韓詩翼要》十卷（漢侯苞傳）、《韓詩外傳》十卷之外，其他三十六部都屬于《毛詩》。清代學者曾對“三家詩”做了大量輯佚工作，本文根據(jù)這些材料，與《孔子詩論》比對，分析漢代《詩經(jīng)》“章句”之學都填加了哪些內(nèi)容。比較突出的幾個特征表現(xiàn)為：

（一）以故事說詩。《漢書·儒林傳》記載：“（韓）嬰推詩人之意，而作《內(nèi)》、《外傳》數(shù)萬言，其語頗與齊魯間殊，然歸一也。”《韓內(nèi)傳》亡于宋，今存《韓詩外傳》與劉向《說苑》《新序》《列女傳》相類似，都是先講一個故事，然后引《詩》為證。《四庫提要》“《韓詩外傳》十卷”云：“王世貞稱《外傳》引《詩》以證事，非引事以明《詩》，其說至確。”劉向習《魯詩》，同時多用故事描述語境。如《周南·關雎》，《孔子詩論》云“《關雎》之改”、“以色喻于禮”，至《列女傳》則云：“康王夫人晏出朝，《關雎》起興，思得淑女以配君子。”《周南·漢廣》，《孔子詩論》簡11云：“《漢廣》之智，則知不可得也。”《列女傳》: “游女，漢水神。鄭大夫交甫于漢皋見之。”《韓詩內(nèi)傳》: “鄭交甫遵彼漢皋下，遇二女，與言曰：愿請子之佩。二女與交甫，交甫受而懷之，超然而去，回顧二女，即亡矣。”《孔子詩論》多次說到《甘棠》，《韓詩外傳》卷一曰：“昔者，周道之盛，召伯在朝，有司請營召以居。召公曰：嗟！以吾一身而勞百姓，此非吾先君文王之志也！于是出而就烝庶于隴畝之間，而聽斷焉。召伯暴處遠野，廬于樹下，百姓大悅，耕桑者倍力以勸，于是歲大稔，民給家足。”“章句”本出經(jīng)師講誦，《漢志》載“說”體著作，如《詩》有《魯說》《韓說》，《論語》有《齊說》《魯夏侯說》等，這些故事或出自傳說，或望文生義，主要在于增加講課的趣味性。

（二）以讖緯論《詩》。

主要體現(xiàn)在齊詩傳授體系中，出現(xiàn)了《詩緯》等著作。齊地儒生具有方士特性，其代表人物如轅固、董仲舒、蕭望之、翼奉、匡衡、郎等人，用齊地特有的陰陽、五行、星占、災異學說解釋《詩經(jīng)》，闡發(fā)變革更化的思想。清儒陳喬樅論齊詩宗旨有三：“一曰四始，明五行之運也；二曰五際，稽三期之變也；三曰六情，著十二律之本也。”“四始”“五際”“六情”是讖緯《詩》學的重要術(shù)語，其中“四始”“五際”涉及《詩經(jīng)》的具體詩篇。《詩緯·含神霧》: “集微揆著，上統(tǒng)元皇，下序四始，羅列五際。”《詩緯·推度災》: “建四始五際而八節(jié)通，卯酉之際為改政，午亥之際為革命。”《詩緯·氾歷樞》解釋“四始”：

《大明》在亥，水始也。《四牡》在寅，木始也。《嘉魚》在巳，火始也。《鴻雁》在申，金始也。

“亥”為北方“水”位，《漢書·李尋傳》: “五行以水為本。”《后漢書·郎傳》: “凡推其數(shù)皆從亥之仲起，此天地所定位，陰陽氣周而復始，萬物死而復蘇。”與“亥”位相配的《大明》敘述文王通婚、武王降生到伐紂的史實，是殷滅周興的史詩再現(xiàn)。

“寅”為東方木位，為生長之方。《漢書·律歷志》:“寅，木也。”《白虎通·五行》:“寅者，演也。”即演生萬物之意。與“寅”位相配的《四牡》屬“正小雅”《鹿鳴之什》，為賓禮“《鹿鳴》之三”所奏樂歌，體現(xiàn)君樂臣和的思想。

“巳”為南方火位，《白虎通·五行》:“巳者，物必（畢）起。”《說文》:“巳，已也。四月陽氣已出，陰氣已藏，萬物見，成文章。故巳為蛇象。”與“巳”位相配的《嘉魚》即“正小雅”中的《南有嘉魚》，為先秦賓禮“鄉(xiāng)飲酒禮”“燕禮”所用樂歌。

“申”為西方“金”位，《禮記·月令》:“孟秋之月，律中夷則。”《史記·律書》:“言陰用事，申賊萬物。”《白虎通·五行》:“申者，身也，律中夷則。”與“申”位相配詩篇為“變小雅”《鴻雁》，齊詩認為《鴻雁》體現(xiàn)王室失政之始。

“五際”見于《漢書·翼奉傳》，翼奉所謂“易有陰陽，詩有五際”云云。師古注引孟康曰：“《詩內(nèi)傳》曰：五際：卯、酉、午、戌、亥也。陰陽終始際會之歲，于此則有變改之政也。”《詩內(nèi)傳》為轅固所作（《漢書·儒林傳》），可見“五際”說出自轅固。據(jù)《詩緯·氾歷樞》云：

卯，《天保》也。午，《采芑》也。酉，《祈父》也。亥，《大明》也。

缺“戌”位。據(jù)《翼奉傳》云：“臣奉竊學齊詩，聞五際之要《十月之交》篇。”則“戌”當指《十月之交》。據(jù)清儒迮鶴壽《齊詩翼氏學》“《詩緯》篇數(shù)不合辨”云：“亥為《大明》，天下初定。卯為《天保》，君臣交勉。午為《采芑》，中興事業(yè)。酉為《祈父》，政治廢弛，急宜改革。至戌《十月之交》，則天變見于上，地變見于下，王者所當恐懼修省也。”“五際”與“四始”一樣，以時歷律令以及陰陽消息比附《詩經(jīng)》大小雅作品，主要是因為“二雅”是言“王政所廢興”的詩篇，更為直接地反映王朝的政治命運及吉兇休咎的“歷數(shù)”。《詩緯》“四始”說重點在萬物興、盛、衰、敗的開始，“五際”代表萬物從出生、成長、衰落、死亡、復生的五個階段，借助對《詩經(jīng)》大小雅詩篇出人意表的解釋，目的在于借助“歷數(shù)”揭示王朝命運，倡言改革更化。

出土文本《孔子詩論》只涉及了“五際”中的《天保》《祈父》《十月之交》三篇，未涉及“四始”詩篇。《詩論》簡9: “《天保》其得祿蔑疆矣，選寡德故也。《祈父》之刺（當為“責”），亦有以也。”簡8: “《十月》善諀言。”胡平生《札記》云：“諀讀為卑，卑小、卑微。‘卑言’即下民之言，《十月之交》中有‘今此下民，亦孔之哀’，表現(xiàn)了下民的言論。”由此可以看出，《孔子詩論》多就文本本身立誼，而《詩緯》在文本之外，賦予了政治倫理功用的解說。

五、出土文獻對《詩經(jīng)》闡釋史的啟迪效用

據(jù)上文所論，清華簡《耆夜》以及《周公之琴舞》，顯示《詩經(jīng)》在“前經(jīng)典”時代，是儀式性的文本。上博簡《孔子詩論》，出現(xiàn)在“禮崩樂壞”的春秋末期，由孔子手持文本“玩經(jīng)文”，可以說是《詩經(jīng)》闡釋史上唯一最早的先秦寫本。將這些出土文獻與西漢《詩經(jīng)》闡釋加以比較，很容易判斷出今文《詩經(jīng)》學的某些特點和貢獻。

一、西漢齊、魯、韓今文經(jīng)學，自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，立為學官以后，也就壟斷了對《詩經(jīng)》的解釋。詁訓同時，增加了許多故事來提高講誦的趣味性，以魯、韓最為突出，如《韓詩外傳》《說苑》《新序》引《詩》證事，層累為“故事大全”；齊詩則采用天文、星占、歷數(shù)、讖緯等“章句”來神乎其事，這一闡釋史的走向與漢代統(tǒng)治者的需要相一致。

二、西漢今文《詩經(jīng)》獲得了經(jīng)典地位，就成了論證統(tǒng)治合法性的手段。董仲舒所謂“《詩》無達詁”就是在這樣的前提下提出來的，同時為各種闡釋策略提供了合法性的前提。

三、今文學者性喜“托古言制”，普遍都有政治關懷，知曉統(tǒng)治者的需求。錢穆《兩漢博士家法考》云：“蓋治經(jīng)而言災異，雖與言禮制不同，要尚不失于通經(jīng)致用之義。”如漢武帝即位以后，任用申培等人根據(jù)《周頌》建立明堂等禮儀建筑（《漢書·儒林傳》），而讖緯《詩》學依據(jù)對《周頌》的解說來建立郊廟祭祀等國家禮儀等，都體現(xiàn)了今文經(jīng)“通經(jīng)致用”的功利主義傾向。

四、《毛詩序》不可盡信。據(jù)《后漢書·儒林傳》:“初，九江謝曼卿善《毛詩》，乃為其訓。（衛(wèi)）宏從曼卿受學，因作《毛詩序》，善得風雅之旨，于今傳于世。”《毛詩序》對“六義”的解釋與漢代忠君思想與美刺傳統(tǒng)密不可分。與上博簡《孔子詩論》比較，作為“題解”的《詩小序》大多為漢代經(jīng)師講授的記錄，朱熹就認為，《詩小序》“為后世陋儒所作”、“實不可信”,“及去了《小序》，只玩味《詩》詞，卻又覺得道理貫徹。”所謂“以史證詩”，除見諸于先秦古書《左傳》《國語》等書外，其引述史實以及美刺對象都是值得懷疑的。