漢武帝立樂府，采集代、趙、秦、楚的歌謠和樂譜；教李延年作協律都尉，負責整理那些歌辭和譜子，以備傳習唱奏。當時樂府里養著各地的樂工好幾百人，大約便是演奏這些樂歌的。歌謠采來以后，他們先審查一下。沒有譜子的，便給制譜；有譜子的，也得看看合式不合式，不合式的地方，便給改動一些。這就是“協律”的工作。歌謠的“本辭”合樂時，有的保存原來的樣子，有的刪節，有的加進些復沓的甚至不相干的章句。“協律”以樂為主，只要合調；歌辭通不通，他們是不大在乎的。他們有時還在歌辭里夾進些泛聲；“辭”寫大字，“聲”寫小字。但流傳久了，聲辭混雜起來，后世便不容易看懂了。這種種樂歌，后來稱為“樂府詩”，簡稱就叫“樂府”。北宋太原郭茂倩收集漢樂府以下歷代合樂的和不合樂的歌謠，以及模擬之作，成為一書，題作《樂府詩集》；他所謂“樂府詩”，范圍是很廣的。就中漢樂府，沈約《宋書·樂志》特稱為“古辭”。

漢樂府的聲調和當時稱為“雅樂”的三百篇不同，所采取的是新調子。這種新調子有兩種：“楚聲”和“新聲”。屈原的辭可為楚聲的代表。漢高祖是楚人，喜歡楚聲；楚聲比雅樂好聽。一般人不用說也是喜歡楚聲的。楚聲便成了風氣。武帝時樂府所采的歌謠，楚以外雖然還有代、趙、秦各地的，但聲調也許差不很多。那時卻又輸入了新聲；新聲出于西域和北狄的軍歌。李延年多采取這種調子唱奏歌謠，從此大行，楚聲便讓壓下去了。楚聲的句調比較雅樂參差得多，新聲的更比楚聲參差得多。可是楚聲里也有整齊的五言，楚調曲里各篇更全然如此，像著名的《白頭吟》《梁甫吟》《怨歌行》都是如此。這就是五言詩的源頭。

漢樂府以敘事為主。所敘的社會故事和風俗最多，歷史及游仙的故事也占一部分。此外便是男女相思和離別之作，格言式的教訓，人生的慨嘆，等等。這些都是一般人所喜歡的題材。用一般人所喜歡的調子，歌詠一般人所喜歡的題材，自然可以風靡一世。哀帝即位，卻以為這些都是不正經的樂歌，他廢了樂府，裁了多一半樂工——共四百四十一人，大概都是唱奏各地樂歌的。當時頗想恢復雅樂，但沒人懂得，只好罷了。不過一般人還是愛好那些樂歌。這風氣直到漢末不變。東漢時候，這些樂歌已經普遍化，文人仿作的漸多；就中也有仿作整齊的五言的，像班固的《詠史》。但這種五言的擬作極少；而班固那一首也未成熟，鐘嶸在《詩品序》里評為“質木無文”，是不錯的。直到漢末，一般文體都走向整煉一路，試驗這五言體的便多起來；而最高的成就是《文選》所錄的《古詩十九首》。

舊傳最早的五言詩，是《古詩十九首》和蘇武、李陵詩；說“十九首”里有七首是枚乘作的，和蘇、李詩都出現于漢武帝時代。但據近來的研究，這十九首古詩實在都是漢末的作品；蘇、李詩雖題了蘇、李的名字，卻不合于他們的事跡，從風格上看，大約也和“十九首”出現在差不多的時候。這十九首古詩并非一人之作，也非一時之作，但都模擬言情的樂府。歌詠的多是相思離別，以及人生無常、當及時行樂的意思；也有對于邪臣當道、賢人放逐、朋友富貴相忘、知音難得等事的慨嘆。這些都算是普遍的題材；但后一類是所謂“失志”之作，自然兼受了《楚辭》的影響。鐘嶸評古詩，“可謂幾乎一字千金”。因為所詠的幾乎是人人心中所要說的，卻不是人人口中、筆下所能說的，而又能夠那樣平平說出，曲曲說出，所以是好。“十九首”只像對朋友說家常話，并不在字面上用功夫，而自然達意，委婉盡情，合于所謂“溫柔敦厚”的詩教。到唐為止，這是五言詩的標準。

漢獻帝建安年間（西元一九六——二一九），文學極盛，曹操和他的兒子曹丕、曹植兩兄弟是文壇的主持人；而曹植更是個大詩家。這時樂府聲調已多失傳，他們卻用樂府舊題，改作新詞；曹丕、曹植兄弟尤其努力在五言體上。他們一班人也作獨立的五言詩，敘游宴，述恩榮，開后來應酬一派。但只求明白誠懇，還是歌謠本色。就中曹植在曹丕作了皇帝之后，頗受猜忌，憂患的情感，時時流露在他的作品里。詩中有了“我”，所以獨成大家。這時候五言作者既多，開始有了工拙的評論；曹丕說劉楨“五言詩之善者，妙絕時人”，便是例子。但真正奠定了五言詩的基礎的是魏代的阮籍，他是第一個用全力作五言詩的人。

阮籍是老、莊和屈原的信徒。他生在魏、晉交替的時代，眼見司馬氏三代專權，欺負曹家，壓迫名士，一肚皮牢騷只得發泄在酒和詩里。他作了《詠懷詩》八十多首，述神話，引史事，敘艷情，托于鳥獸草木之名；主旨不外說富貴不能常保，禍患隨時可至，年歲有限，一般人鉆在利祿的圈子里，不知放懷遠大，真是可憐之極。他的詩充滿了這種悲憫的情感，“憂思獨傷心”一句可以表見。這里《楚辭》的影響很大；鐘嶸說他“源出于《小雅》”，似乎是皮相之談。本來五言詩自始就脫不了《楚辭》的影響，不過他尤其如此。他還沒有用心琢句；但語既渾括，譬喻又多，旨趣更往往難詳。這許是當時的不得已，卻因此增加了五言詩文人化的程度。他就這樣擴大了詩的范圍，正式成立了抒情的五言詩。

晉代詩漸漸排偶化、典故化。就中左思的《詠史》詩，郭璞的《游仙詩》，也取法《楚辭》，借古人及神仙抒寫自己的懷抱，為后世所宗。郭璞是東晉初的人。跟著就流行了一派玄言詩。孫綽、許詢是領袖。他們作詩，只是融化老、莊的文句，抽象說理，所以鐘嶸說像“道德論”。這種詩千篇一律，沒有“我”：《蘭亭集詩》各人所作四言、五言各一首，都是一個味兒，正是好例。但在這種影響下，卻孕育了陶淵明和謝靈運兩個大詩人。陶淵明，潯陽柴桑人，做了幾回小官，覺得做官不自由，終于回到田園，躬耕自活。他也是老、莊的信徒，從躬耕里領略到自然的恬美和人生的道理。他是第一個將田園生活描寫在詩里的人。他的躬耕免禍的哲學也許不是新的，可都是他從切實生活里體驗得來的，與口頭的玄理不同，所以親切有味。詩也不妨說理，但須有理趣，他的詩能夠做到這一步。他作詩也只求明白誠懇，不排不典；他的詩是散文化的。這違反了當時的趨勢，所以《詩品》只將他放在中品里。但他后來卻成了千古“隱逸詩人之宗”。

謝靈運，宋時做到臨川太守。他是有政治野心的，可是不得志。他不但是老、莊的信徒，也是佛的信徒。他最愛游山玩水，常常領了一群人到處探奇訪勝；他的自然的哲學和出世的哲學教他沉溺在山水的清幽里。他是第一個在詩里用全力刻劃山水的人；他也可以說是第一個用全力雕琢字句的人。他用排偶，用典故，卻能創造新鮮的句子；不過描寫有時不免太繁重罷了。他在賞玩山水的時候，也常悟到一些隱遁的、超曠的人生哲理；但寫到詩里，不能和那精巧的描寫打成一片，像硬裝進去似的。這便不如陶淵明的理趣足，但比那些“道德論”自然高妙得多。陶詩教給人怎樣賞味田園，謝詩教給人怎樣賞味山水；他們都是發現自然的詩人。陶是寫意，謝是工筆。謝詩從制題到造句，無一不是工筆。他開了后世詩人著意描寫的路子；他之所以成為大家，一半也在這里。

齊武帝永明年間（西元四八三——四九三），“聲律說”大盛。四聲的分別，平仄的性質，雙聲疊韻的作用，都有人指出，讓詩文作家注意。從前只著重句末的韻，這時更著重句中的“和”；“和”就是念起來順口，聽起來順耳。從此詩文都力求諧調，遠于語言的自然。這時的詩，一面講究用典，一面講究聲律，不免側重技巧的毛病。到了梁簡文帝，又加新變，專詠艷情，稱為“宮體”，詩的境界更狹窄了。這種形式與題材的新變，一直影響到唐初的詩。這時候七言的樂歌漸漸發展。漢、魏文士仿作樂府，已經有七言的，但只零星偶見，后來舞曲里常有七言之作。到了宋代，鮑照有《擬行路難》十八首，人生的感慨頗多，和舞曲描寫聲容的不一樣，影響唐代的李白、杜甫很大。但是梁以來七言的發展，卻還跟著舞曲的路子，不跟著鮑照的路子。這些都是宮體的諧調。

唐代諧調發展，成立了律詩絕句，稱為近體；不是諧調的詩，稱為古體，又成立了古、近體的七言詩。古體的五言詩也變了格調。這些都是劃時代的。初唐時候，大體上還繼續著南朝的風氣，輾轉在艷情的圈子里。但是就在這時候，沈佺期、宋之問奠定了律詩的體制。南朝論聲律，只就一聯兩句說；沈、宋卻能看出諧調有四種句式。兩聯四句才是諧調的單位，可以稱為周期。這單位后來寫成“仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平”的譜。沈、宋在一首詩里用兩個周期，就是重疊一次；這樣，聲調便諧和富厚，又不致單調。這就是八句的律詩。律有“聲律”“法律”兩義。律詩體制短小，組織必須經濟，才能發揮它的效力；“法律”便是這個意思。但沈、宋的成就只在聲律上，“法律”上的進展，還等待后來的作家。

宮體詩漸漸有人覺得膩味了；陳子昂、李白等說這種詩頹靡淺薄，沒有價值。他們不但否定了當時古體詩的題材，也否定了那些詩的形式。他們的五言古體，模擬阮籍的《詠懷》，但是失敗了。一般作家卻只大量地仿作七言的樂府歌行，帶著多少的排偶與諧調。——當時往往就這種歌行里截取諧調的四句入樂奏唱。——可是李白更撇開了排偶和諧調，作他的七言樂府。李白，蜀人，明皇時做供奉翰林；觸犯了楊貴妃，不能得志。他是個放浪不羈的人，便辭了職，游山水，喝酒，作詩。他的樂府很多，取材很廣；他是借著樂府舊題來抒寫自己生活的。他的生活態度是出世的；他作詩也全任自然。人家稱他為“天上謫仙人”；這說明了他的人和他的詩。他的歌行增進了七言詩的價值；但他的絕句更代表著新制。絕句是五言或七言的四句，大多數是諧調。南北朝民歌中，五言四句的諧調最多，影響了唐人；南朝樂府里也有七言四句的，但不太多。李白和別的詩家紛紛制作，大約因為當時輸入的西域樂調宜于這體制，作來可供宮廷及貴人家奏唱。絕句最短小，貴含蓄，忌說盡。李白所作，自然而不覺費力，并且暗示著超遠的境界；他給這新體詩立下了一個標準。

但是真正繼往開來的詩人是杜甫。他是河南鞏縣人。安祿山陷長安，肅宗在靈武即位，他從長安逃到靈武，做了“左拾遺”的官，因為諫救房琯，被放了出去。那時很亂，又是荒年，他輾轉流落到成都，依靠故人嚴武，做到檢校工部員外郎，所以后來稱為“杜工部”。他在蜀中住了很久。嚴武死后，他避難到湖南，就死在那里。他是儒家的信徒；“致君堯舜上，再使風俗淳”是他的素志。他身經亂離，親見了民間疾苦。他的詩努力描寫當時的情形，發抒自己的感想。唐代以詩取士，詩原是應試的玩意兒；詩又是供給樂工歌妓唱了去伺候宮廷及貴人的玩意兒。李白用來抒寫自己的生活，杜甫用來抒寫那個大時代，詩的領域擴大了，價值也增高了。而杜甫寫“民間的實在痛苦，社會的實在問題，國家的實在狀況，人生的實在希望與恐懼，更給詩開辟了新世界”。

他不大仿作樂府，可是他描寫社會生活正是樂府的精神；他的寫實的態度也是從樂府來的。他常在詩里發議論，并且引證經史百家；但這些議論和典故都是通過他的滿腔熱情奔迸出來的，所以還是詩。他這樣將詩歷史化和散文化；他這樣給詩創造了新語言。古體的七言詩到他手里正式成立；古體的五言詩到他手里變了格調。從此“溫柔敦厚”之外，又開了“沉著痛快”一派。五言律詩，王維、孟浩然已經不用來寫艷情，而用來寫山水；杜甫卻更用來表現廣大的實在的人生。他的七言律詩，也是如此。他作律詩很用心在組織上。他的五言律詩最多，差不多窮盡了這體制的變化。他的絕句直述胸懷，世嫌沒有余味；但那些描寫片段生活印象的，卻也不缺少暗示的力量。他也能欣賞自然，晚年所作，頗有清新的刻劃的句子。他又是個有諧趣的人，他的詩往往透著滑稽的風味。但這種滑稽的風味和他的嚴肅的態度調和得那樣恰到好處，一點也不至于減損他和他的詩的身份。

杜甫的影響直貫到兩宋時代；沒有一個詩人不直接、間接學他的，沒有一個詩人不發揚光大他的。古文家韓愈，跟著他將詩進一步散文化，而又造奇喻，押險韻，鋪張描寫，像漢賦似的。他的詩逞才使氣，不怕說盡，是“沉著痛快”的詩。后來有元稹、白居易二人在政治上都升沉了一番；他們卻繼承杜甫寫實的表現人生的態度。他們開始將這種態度理論化；主張詩要“上以補察時政，下以泄導人情”，“嘲風雪，弄花草”是沒有意義的。他們反對雕琢字句，主張誠實自然。他們將自己的詩分為“諷喻”的和“非諷喻”的兩類。他們的詩卻容易懂，又能道出人們心中的話，所以雅俗共賞，一時風行。當時最流傳的是他們新創的諧調的七言敘事詩，所謂“長慶體”，還有社會問題詩。

晚唐詩向來推李商隱、杜牧為大家。李一生輾轉在黨爭的影響中。他和溫庭筠并稱；他們的詩又走回艷情一路。他們集中力量在律詩上，用典精巧，對偶整切。但李學杜、韓，器局較大；他的艷情詩有些實在是政治的譬喻，實在是感時傷事之作。所以地位在溫之上。杜牧做了些小官兒，放蕩不羈，而很負盛名，人家稱為小杜——老杜是杜甫。他的詩詞采華艷，卻富有縱橫氣，又和溫、李不同。然而都可以歸為綺麗一派。這時候別的詩家也集中力量在律詩上。一些人專學張籍、賈島的五言律，這兩家都重苦吟，總捉摸著將平常的題材寫得出奇，所以思深語精，別出蹊徑。但是這種詩寫景有時不免瑣屑，寫情有時不免偏僻，便覺不大方。這是僻澀一派。另一派出于元、白，作詩如說話，嬉笑怒罵，兼而有之，又時時雜用俗語。這是粗豪一派。這些其實都是杜甫的鱗爪，也都是宋詩的先驅；綺麗一派只影響宋初的詩，僻澀、粗豪兩派卻影響了宋一代的詩。

宋初的詩專學李商隱；末流只知道典故對偶，真成了詩玩意兒。王禹偁獨學杜甫，開了新風氣。歐陽修、梅堯臣接著發現了韓愈，起始了宋詩的散文化。歐陽修曾遭貶謫，他是古文家。梅堯臣一生不得志。歐詩雖學韓，卻平易疏暢，沒有奇險的地方。梅詩幽深淡遠，歐評他“譬如妖韶女，老自有余態”，“初如食橄欖，其味久愈在”。宋詩散文化，到蘇軾而極。他是眉州眉山（今四川眉山）人，因為攻擊王安石的新法，一輩子升沉在黨爭中。他將禪理大量地放進詩里，開了一個新境界。他的詩氣象洪闊，鋪敘宛轉，又長于譬喻，真到用筆如舌的地步；但不免“掉書袋”的毛病。他門下出了一個黃庭堅，是第一個有意地講究詩的技巧的人。他是洪州分寧（今江西修水）人，也因黨爭的影響，屢遭貶謫，終于死在貶所。他作詩著重鍛煉，著重句律；句律就是篇章字句的組織與變化。他開了江西詩派。

劉克莊《江西詩派小序》說他“會萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家；雖只字半句不輕出”。他不但講究句律，并且講究運用經史乃至奇書異聞，來增富他的詩。這些都是杜甫傳統的發揚光大。王安石已經提倡杜詩，但到黃庭堅，這風氣才昌盛。黃還是繼續將詩散文化，但組織得更經濟些；他還是在創造那闊大的氣象，但要使它更富厚些。他所求的是新變。他研究歷代詩的利病，將作詩的規矩得失，指示給后學，教他們知道路子，自己去創造，達到變化不測的地步。所以能夠獨開一派。他不但創新，還主張點化陳腐以為新；創新需要大才，點化陳腐，中才都可勉力作去。他不但能夠“以故為新”，并且能夠“以俗為雅”。其實宋詩都可以說是如此，不過他開始有意地運用這兩個原則罷了。他的成就尤其在七言律上；組織固然更精密，音調也諧中有拗，使每個字都斬絕地站在紙面上，不至于隨口滑過去。

南宋的三大詩家都是從江西派變化出來的。楊萬里為人有氣節；他的詩常常變格調。寫景最工；新鮮活潑的譬喻，層見疊出，而且不碎不僻，能從大處下手。寫人的情意，也能鋪敘纖悉，曲盡其妙；所謂“筆端有口，句中有眼”。他作詩只是自然流出，可是一句一轉，一轉一意；所以只覺得熟，不覺得滑。不過就全詩而論，范圍究竟狹窄些。范成大是個達官。他是個自然詩人，清新中兼有拗峭。陸游是個愛君愛國的詩人。吳之振《宋詩鈔》說他學杜而能得杜的心。他的詩有兩種：一種是感激豪宕、沉郁深婉之作，一種是流連光景、清新刻露之作。他作詩也重真率，輕“藻繪”，所謂“文章本天成，妙手偶得之”。他活到八十五歲，詩有萬首；最熟于詩律，七言律尤為擅長。——宋人的七言律實在比唐人進步。

向來論詩的對于唐以前的五言古詩，大概推尊，以為是詩的正宗；唐以后的五言古詩，卻說是變格，價值差些，可還是詩。詩以“吟詠情性”，該是“溫柔敦厚”的。按這個界說，齊、梁、陳、隋的五言古詩其實也不夠格，因為題材太小，聲調太軟，算不得“敦厚”。七言歌行及近體成立于唐代，卻只能以唐代為正宗。宋詩議論多，又一味刻劃，多用俗語，拗折聲調。他們說這只是押韻的文，不是詩。但是推尊宋詩的卻以為天下事物窮則變，變則通，詩也是如此。變是創新，是增擴，也就是進步。若不容許變，那就只有模擬，甚至只有抄襲；那種“優孟衣冠”，甚至土偶木人，又有什么意義可言！即如模擬所謂盛唐詩的，末流往往只剩了空廓的架格和浮滑的聲調；要是再不變，詩道豈不真窮了？所以詩的界說應該隨時擴展；“吟詠情性”“溫柔敦厚”諸語，也當因歷代的詩辭而調整原語的意義。詩畢竟是詩，無論如何擴展與調整，總不會與文混合為一的。詩體正變說起于宋代，唐、宋分界說起于明代。其實，歷代詩各有勝場，也各有短處，只要知道新、變，便是進步，這些爭論是都不成問題的。