一 作家的印象

就人類所從事的每一項事業而言，其發展都離不開人的艱苦探索，在這個過程中，人們為了解決一個又一個的問題，將聰明才智發揮到了極致，誕生了許多的發明與創造，積累了豐富的經驗，形成了一波又一波的潮流，將事業推向了一個又一個新境界。如果把這些現象綜合起來看，往大里說就是人類文明不可或缺的組成部分，往小里說就是這項事業中所形成的文化現象。文學，作為人類生活——準確地說，作為人類精神生活的重要組成部分，自然也不例外。在文學發展的漫長過程中，歷朝歷代的文學家不斷探索，他們殫精竭慮、冥思苦想、慧眼如電、孜孜以求，耕耘在文學的田野上，創造了浩如煙海的文學作品，當然也發現了各種文學的規律與技巧，積累了層次多樣的文學經驗和智慧，形成了各種各樣的文學潮流和現象，而更為重要的是，作家們在創作文學的時候也塑造了自身的形象，確立了自己在社會中的相應地位。如果把所有的這些綜合起來看，那就是文學的文化現象。研究這一文化現象，對于理解作家、作品都非常有幫助。正是基于這樣的考慮，本書愿意在這方面做出一些努力。

當然，關于作家的問題，討論也并非從筆者開始，許多人早就談過了，按理早已不是一個時髦的話題了，但筆者還是想談談。原因在于這些年來，由于小說所發生的一些劇烈變化，具體說也就是敘述方式、寫作方式、寫作理念和寫作態度發生的一些劇烈變化，人們對作家的認識也出現了一些爭議。比如，有人認為在傳統的寫作過程中，作家經常出現在作品中，站出來說話的方式也越來越導致小說失去了客觀性，進而也導致小說失去了真實性，要求作家退出小說；而與此同時也有人認為不論過去還是現在，文學作品就是作家所創作的，按照文學是作家情感表達的觀點，作家不管愿不愿意，都不可能完全從作品中退出，那種斷然宣布“作家死了”的說法只是一廂情愿的想法，根本做不到。兩種意見觀點不同、角度不同，相互抵牾卻又各有其理，導致人們對作家的認識也出現了混亂。可以說，現如今人們幾乎不再對作家有什么要求，而只是針對作品單純地討論文學，把作家撇在一邊。因此，針對這種情況，作家的問題再度浮現，有必要再做一些討論。

本書首先要探討的第一個問題是作家給人的印象，即在人們心目中作家是個什么樣的人。需要說明的是，所謂作家的印象其實嚴格說來也就是作家的形象，即他在讀者心目中的形象。但需要注意的是，本書所指的作家形象是一個既實指也虛擬的形象，既和現實中的作家形象緊密相關，也和讀者心目中所想象的作家形象有關，因此談作家的印象還需要從作家的形象談起。

在文學史上，有關作家的形象一般意義上有兩個來源。一個來源于文學作品中，把它稱為虛擬的作家形象。作家雖然寫作品，但自己也常常被作為形象寫進作品中，因此作家也可以算作是文學寫作中的一個不大不小的母題。文學史上有許多作品都是以作家為主人公的。這些作品中所塑造的作家形象有很多，較為復雜，有正面的，也有反面的。比如，在英國作家毛姆的小說《啼笑皆非》中，毛姆為我們塑造的作家形象就是一個雖有名氣但又投機鉆營的形象，屬于反面形象；再如在中國作家賈平凹的小說《廢都》中，賈平凹給我們塑造了一個借助名氣到處招搖撞騙、吃喝玩樂、玩弄女人，充滿庸俗氣息的作家形象。由于上述兩位作家所塑造的這類作家形象在中外都存在，所以在一定意義上也成為這一類作家形象的代表。另一個來源于現實生活，把它稱為真實的作家形象。這一類作家形象數量龐大，在社會上甚至都可以算作是一個小的階層。他們在現實生活中有的就是專職作家，以創作為生；有的是業余作家，在工作之余堅持創作；還有的屬于剛剛走進文學的青年作家。由他們所組成的作家隊伍，從不同的角度、不同的領域，通過不同的題材和文體樣式，對人們所處的社會和歷史做出全方位的描寫，從而構成了現實中豐富多樣的作家文化。本書所重點探討的正是這一類作家以及相關的作家文化現象。

在人們心目中，真實地從事文學寫作的人，由于他們工作的特殊性，往往都會表現出一些相同的特性，由此人們會對他們形成一個比較統一的形象判斷，這種判斷總體說來就是聰慧、心地善良、有良知、充滿正義感和悲憫的情懷、看問題眼光深邃、思想深刻等。人們對作家所形成的這個印象一般是依據兩個方面得出的：一個是他所寫的作品，一個是他的現實生活。

依據作品完成對一個作家的印象判斷，這是根據他的創作成果和業績來判斷的，因為作家中的很多人畢生都以寫作為主，他的成果主要就是作品，因此通過作品的好壞、優劣以及作品所表現出的風格與思想內涵，就可以大致判斷作家是一個什么樣的人。比如，魯迅先生的小說自然、犀利、風格冷峻、思想深邃，由此我們可以判斷魯迅先生應該是一個性格倔強、內心十分堅強的人，而事實上魯迅先生也是這樣的人，現實生活中的他面容瘦削，有鐵刷一般的頭發和胡子，神情冷峻，目光深邃，這個形象就和他的作品所表現出來的印象十分吻合。

而根據作家所實有的生活，我們也可以從其實際的做派、言行以及胸襟、抱負判斷他是一個什么樣的人。比如，美國人物專欄作家麗蓮·洛斯給同時代的作家海明威所寫的傳記就是她根據現實生活中海明威的實際表現完成的。麗蓮·洛斯是《紐約人》雜志的記者，善于寫人物傳記。她是海明威夫婦的好朋友，經常和海明威通信、見面、約談，對海明威非常熟悉，海明威也常常將自己的創作計劃告訴她，所以她對海明威有自己獨特的判斷和印象，并撰寫了《海明威肖像》一文，對海明威做了中肯而細致的評價。這篇文章最初發表在《紐約人》雜志上，1961年出單行本的時候她寫了序言。在序言中，她分了許多角度，從不同的層面對海明威做了描寫——“他顯得又粗獷又魁梧，殷勤、友好又和藹”；“他跟你說話時是很大方的。他把主意、想法、心情和意見都一一告訴你，從不躲躲閃閃。他很有才氣”；“他談話中給予你那么多東西，又總是那么風趣，那么機智，那么富有同情心，又那么敏感”；“他有膽有識，絕不隨俗浮沉”；“在寫作與作家的事務上，沒有人能欺騙海明威。這兩方面他都是熟悉情況的，而且有很深刻的理解”；“對于寫作，對于文學，他都是嚴肅對待的”；針對有些評論家認為海明威對待生活的態度是浪漫主義的，而不是現實主義的，她認為“在我看來，海明威始終是現實生活的一個健全的觀察家和理解者”[1]；等等。這里雖然只節選了一些片段，但由于這些片段中所敘述的事情都是實際發生的，是洛斯親眼所見的，所以得出對海明威的印象真實、可靠并基本完整。

當然，人們對作家印象的形成并不僅僅是一個方面，而是兩個方面相互補充、同時進行的，由此得出的作家印象一般都比較完整和真實。因此，要完整地形成對一個作家的印象，對這兩個方面都要有所考慮才行，不能只根據某一個方面。不然，只是根據作品來判斷，這多少有點像我們拿著雞蛋問下蛋的老母雞是個什么形象一樣，是不可靠的；只是根據他在現實生活中的做派、言行以及胸襟、抱負來判斷，也正如我們只盯著老母雞想象它所下的雞蛋是個什么樣子一樣，也是不可靠的。對此，中國就有很好的傳統。中國人看待作家往往強調“文如其人”，即文章是一個人的情感和思想的真實反映，一個作家的文章就是他本人形象的真實寫照；反過來，一個作家是什么樣的，那么他的文章也將會是什么樣的。由此可見，一個作家的文章和他本人的人品是相輔相成的。文章如果趣味高雅，作家的人品自然也是高雅的；文章如果趣味低俗，作家的人品也不會高雅到哪里。很多時候，讀者和作家并不認識，也無法交流，但在讀者心目中，都會有一個完美的作家的印象，這都是根據作品得出的。因此，對于大多數讀者所形成的作家印象其實很多都來自作品本身。

當然，讀者根據作品形成的作家印象，往往會在作家那里得到印證。換言之，讀者所形成的作家印象其實和作家看待作家并無二致。比如，當代作家張煒認為作家應該是一個具有綜合才能的人，這是他在接受記者采訪談到作家問題的時候說的：“作家是一個非常高的指標，像軍事家、思想家、哲學家一樣。他要達到那種指標，是有相當難度的。作家不是一般的有個性，不是一般的有魅力，不是一般的語言造詣；相對于自己的時代而言，他們也不該是一般地有見解。有時候他們跟時代的距離非常近，有時候又非常遠——他們簡直不是這個時代里的人，但又在這個時代里行走。他們好像是不知從何而來的使者，盡管滿身都掛帶著這個星球的塵埃。這就是作家。”[2]的確，作家不是一般的人，也不是一般意義上會寫字、會講故事的人，他應該是一個具有多種綜合能力的全面手，因為如果從作品的角度講，他就是在創造一個新世界，盡管這個世界是虛擬的，但其基本形態要和現實生活并無二致才行，而以一人之手創造一個新世界，缺乏了綜合協調、把握、創造的能力顯然是不可能完成的，這就要求他必須既要有軍事家的指揮能力，又要有思想家的思考能力，還要有哲學家的概括能力，同時還要有具體應用語言的實際操作能力。總之，作家應該是個多面手，否則，這個世界無論如何都是建構不起來的。

而英國戲劇家蕭伯納在談到作家的問題時，也對作家的印象表達了自己的看法。在蕭伯納看來，作家是一個與眾不同的人，這是因為他能夠從日常、瑣碎的生活中發現寫作的意義：“偉大的劇作家不僅是給自己或觀眾以娛樂，他還有更多的事要做。他應該解釋生活。聽起來，這好像只不過是文學批評中道貌岸然的短語，可是仔細一想，你會發現它的意義所在并且正確無誤。”因為在蕭伯納看來，日常生活呈現在我們面前的只是亂七八糟的偶然事件，如他所說，阿雷波的市場中來來往往的有奧賽羅，在塞浦路斯碼頭上有牙戈，“他們之間沒有任何關系的線索可循”，甚至你可能看到“走進藥房的人去買害人或自殺的毒藥，天曉得，可能他除了魚肝油和一把牙刷之外，什么也不買”，諸如此類，如果“試圖從大街上偶然發生的表面景象來理解生活，有如從群眾示威的快照鏡頭來理解社會問題一樣，都是徒勞無益的”，作家應該具有“從日常發生的偶然事件的混亂狀態中挑選出有意義的事件”，并“把這些事件加以整理，使它們彼此之間的關系具有某種意義，這就能把我們從被極度混亂所造成的迷惑不解的旁觀者變為能夠理智地、能動地認識這個世界和他的前途的人。這是人所能起到的最大的作用——他所能從事的最偉大的工作；這就是為什么世界上偉大的劇作家，從歐里庇得斯和阿里斯托芬到莎士比亞和莫里哀，再到易卜生和布里厄，能夠超出我們對所有巡回演員和劇作家的合情合理的評價，而獲得了崇高的教皇級的地位的緣故”[3]。

作為一位偉大的作家，海明威對作家的印象是從作家的品性出發的。在他看來，作家應該是一個具有正直而誠實品性的人。他之所以會形成這樣的作家印象是因為他在閱讀戰爭文學的過程中發現，第一次世界大戰時很少出現優秀的作家，而在第一次世界大戰結束后卻出現了優秀的作家，原因就在于“戰前就有地位的作家幾乎都出賣了自己，在戰爭期間寫宣傳品，后來多數再也恢復不了他們的誠實。他們名譽掃地，因為作家應當像上帝的教士一樣，要非常正直，非常誠實”.“作家的工作是告訴人們真理。他忠于真理的標準應當達到這樣的高度：他根據自己經驗創造出來的作品應當比任何實際事物更加真實。”[4]

以上雖然只是部分中外作家眼中的作家印象，但較為普遍地代表了作家們自己對自己的看法，只不過他們的角度不同罷了。張煒是從整體的高度看待作家的，突出的是作家的視野、才能和胸懷；蕭伯納是從職責角度看待作家的，突出的是作家擷取生活、處理生活的能力；海明威是從作家品質的角度而言的，突出的是作家的人品。事實上，對于作家們來說，他們遠不止這些印象，他們的品性和思想都要高出普通人很多，這使得他們永遠都處在時代的前列，被人們理所應當地看作人類的精英，至少是人類思想和精神領域的精英。

二 作家的身份

創作，從根本上說，是作家創造一個新世界的過程，盡管他所創造的這個世界不是真實的，而是用文字虛構的，但依舊是一個世界。在這個世界中，有人，有物，有聲音，有色彩，五彩斑斕，氣象萬千，如同一個鮮活的真實世界，從這個世界中你能看到許多現實世界中的東西，甚至還能夠看到現實世界中所不存在的東西。所以，對于每一個作家來說，他的寫作其實就是在不斷制造各種關系，設計各種矛盾，布置各種場景，最終帶領人們參觀這個世界。因此，為了使這個世界更為真實，作家在構建的過程中要合理安排自己的位置，既不能喧賓奪主，也不能無影無蹤，該出面的時候要出面，該隱退的時候要隱退，為此人們根據他們的這種身份變換，采用了不同名稱加以區分和命名，這就是作家的身份。

（一）真實作家

所謂真實作家，簡單說來就是指在現實中活生生的并創作了文學作品的作家。很長時間以來，人們對作家的印象都是從這種角度展開的。在許多人的心目中，作家生活在現實中，有血有肉，普通人所具有的情感和欲望他也有，當他拿起筆來進入具體寫作的時候他就是小說的創造者，小說中的一切都由他這個真實的人來完成，這時他和現實中其他人并沒什么區別，他一樣吃飯、穿衣、睡覺、生死，別人做的一切他一樣也不缺少。唯一不同的是，和現實中的其他人相比，他作為文學的創造者，從事的是精神活動，要比其他人對社會、人生、現實、歷史有著更為深刻的思考，甚至有時候起著引領社會風氣的作用，而也正是由于他們的存在，極大地豐富了人類的精神生活，由他們所創作的文學作品給人類提供了精神的寓所，安頓了人們的靈魂。所以，在很多人心目中，真實的作家就是具體創作作品的那個人，是不可否認的文本的創造者，他在作品中所反映的一切都是他自己對世界的認識和看法，而這種認識和看法不論對錯都要由他本人來承擔。

（二）隱含作家

“隱含作家”這一概念出自美國學者韋恩·布斯。1961年布斯出版了著名的小說理論著作《小說修辭學》，在這本書中，他提出了“隱含作家”這一概念。所謂“隱含作家”，在布斯看來也就是作家在作品中所創造的“第二自我”。在布斯看來，作家盡管是作品的真實書寫者，但作品中所講述和表達的不一定就是真實的作家所要講述和表達的，而是他所創造的“第二自我”所要講述和表達的，作品中的一切均由這個“第二自我”負責，與真實作家無關。布斯之所以會提出這么一個概念，其實是有深刻的歷史原因的，因為在他之前歐美流行具有形式主義色彩的“新批評”流派，這個流派的基本特點就是強調作品的重要性，要求人們以作品為主，對作品進行細讀，在細讀作品中體味文學的魅力。這本來是閱讀和研究文學的基本態度，但由于“新批評”流派過于倚重作品，把作品看作一個獨立的封閉體系，只是就文本而文本，而把作家完全排除在了文本之外，這樣不但割斷了文本與社會、歷史的聯系，而且最主要的是把作家也排除在了研究的視野之外，使得作家可有可無或者說根本就不管作家。“作家死了”的觀點的出現其實就與此有很大關系。與此同時，這一流派的這種閱讀取向也被逐漸興起的現代小說所印證、強化，以至于成為當時流行最為廣泛的一種文學思潮。現代小說興起于19世紀中期，這類小說為了追求所謂的真實，強調客觀、公正、冷漠的敘述，堅決反對作家在小說中出現，因為在他們看來，小說中作家出現的這種敘述方式不但破壞了小說的真實性，而且流露出不可避免的主觀性，以至于導致小說成為人為制造的東西，難免失真。所以，為了回歸真實，是需要作家離開的時候了。這兩種思維方式，一個從創作的角度，一個從閱讀的角度，都強調作家在小說中存在的非法性，相互配合，導致一時之間否定作家的傾向甚囂塵上。面對這種情況，布斯提出了“隱含作家”這樣一個觀點。

其實，布斯的這個觀點也是和現代小說、“新批評”流派乃至形式主義妥協的產物，因為他是主張小說的修辭性的，在他看來，不論人們怎么看小說都是作家有意修辭的產物，這里面的一切就不可能不包含作家的修辭傾向。現代小說家們所鼓吹的客觀、中立、冷漠的寫作是不可能的，因為事實上任何一部文學作品都不可能完全做到毫無傾向，即不可能做到真正的中立，只要作家做出選擇，那就意味著一種傾向，盡管他在小說中不見蹤影，只是隱藏其中，但并不等于不存在，或者換句話說，盡管現代小說極力否定作家的存在，但是事實上作家就在作品中。毫無疑問他的這個觀點是符合文學創作規律的，是文學創作的事實。可是，當他面對現代小說、“新批評”流派的這些觀點時突然變得不自信了，為了緩和這種矛盾，他又提出了“隱含作家”這樣一個概念來取代在實際作品中出現的作家身影。在他看來，為了盡可能地保持小說敘述的客觀性，避免自己更多地出現在作品中，影響到小說的中立性，作家其實在寫作時潛在地創造了自己的一個替身，由這個替身代替自己說話，這個替身即“隱含作家”，只是這個“隱含作家”“不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作家”[5]。換句話說，在他看來，作家為了避免自己在文學作品中過多地出頭露面，也為了更好地和讀者進行有效的溝通，往往在寫作時創造一個和自己有聯系但不一定就是現實中真實自己的替身，“因為不管一位作家怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規范組成的理想。正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據作品的需要，用不同的態度表明自己”[6]。對此，布斯還舉例說明“第二自我”在作品中有時候很明顯，有時候不明顯。布斯認為由真實作家創造的這個“隱含作家”非常重要，它避免了讀者把真實作家拿來對號入座，即避免了讀者在讀作品時總是受到真實作家的干擾，可以放心大膽地和作家創造的這個“第二自我”進行交流。這樣就可以既避免作家露面又避免否定作家。

實事求是地說，布斯的這個觀點的確看到了不同的作品存在著一個和現實的作家不同的作家的影子，也看到了同一個作家在不同作品中的不同形象的問題，因此，在一定意義上，是有著合理成分的。正因為如此，他的這一概念后來得到了結構主義敘事學家們的接受和追捧，仿佛大家都認為在小說中真的就存在著這么一個角色，因為幾乎所有的敘事學作品無不引用這個概念，有的甚至還對此做了更為細致的闡釋和發揮。

但是也有人表示了懷疑，李建軍就是其中之一。李建軍是我國新銳的批評家，他在攻讀博士學位期間所撰寫的博士論文《小說修辭研究》主要研究的就是小說修辭，對布斯的小說修辭觀點十分贊同，但與此同時對布斯的一些觀點也提出了質疑，其中就包括“隱含作家”的概念。在他看來，布斯提出的“隱含作家”是一個虛擬的、不存在的概念，是受了形式主義影響而帶有形式主義色彩的概念，本身沒有多大意義，這個概念的出現不但沒有把問題說清楚，反而把問題引向了更加混亂的局面。因為在他看來，盡管在小說中，作家總是想盡一切辦法躲來躲去，試圖把自己隱藏起來，但人們依舊能夠看到他的影子，因為作家“選擇寫什么人，是作家描畫自己形象的第一筆，如何去寫他，如何評價他，試圖通過對人物形象的塑造揭示什么主題，宣達什么樣的價值觀念，則會最終清晰、完整地完成對作家的形象顯現”[7]。也就是說，作家雖然在小說中想盡一切辦法盡可能地把自己隱藏起來，但他是寫作家，他負責寫作，選擇什么人來寫，如何刻畫人，宣達什么主題，如此等等，最終都帶有自己的主觀意向和情感色彩，是在表現自己，這樣等作品寫完了，事實上他在作品中也塑造了一個完整的形象。只不過需要注意的是，這個自己雖然在作品中并非什么具體的角色，也不會公然出現在作品中，卻到處都存在。也正因為如此，寫小說的作家其實和現實生活中的作家就是一個人，不但聯系密切，而且彼此熟悉，只不過與傳統小說中作家從來不避諱自己的存在、放心大膽地出現在小說中對人物和事件做出自己的評價不同，現代小說由于美學取向的轉移，迫不得已，往往以一種更為曲折、復雜的形式表現出來，這使得研究者以為作家已經消失，以至于有人開始否定作家和小說之間的聯系，布斯雖然花了不小的篇幅對這種否定作家的傾向做了深入分析，批評了這種傾向，指出了作家在創作中的重要性，但是在談到小說的客觀性時，正如李建軍指出的，他卻突然變得不自信了，認為現實中的小說家和顯現在作品中的小說家不是一回事，“于是，在‘新批評’流派的啟示下，為了避免‘意圖謬誤’之類的麻煩，引入了一個純形式主義的虛幻概念‘隱含作家’”[8]，“這樣，他就用‘隱含作家’這一概念營造了一個緩沖地帶：一方面這個概念從外部形式上維護了真實作家與作品所表達的主張之間的簡潔而靈活的聯系，并給我們一種卻爾所說的感覺，‘是真實作家使我們按照那些主張來理解這部作品的，是真實作家使他的作品表達了這些主張’；但是另一方面，這種聯系又被布斯從根本上否定掉了，他用‘隱含作家’切斷了實際作家與作品的切實聯系，排除了從作家那里尋找可以證實作品所包含的思想、態度和價值準則的外部證據的必要性與可行性，從而維護了他一直反對的關于小說的‘純粹性’‘獨立性’‘客觀性’的理論”[9]。布斯的“隱含作家”的理論取消了真實作家的權利，倒是賦予了這個被創造出來的“隱含作家”無窮的能力，他主宰了一切，讓人們相信“是暗含的作家而不是真實的人在表達作品所傳達的主張”[10]。這樣，作品所表達的一切都歸于“隱含作家”，不管這些主張、觀念多么矛盾甚至多么不合適，我們都可以將這一切歸之于這個沒有生命、缺乏現實依據的“隱含作家”身上。實際的作家和“隱含作家”可能會在小說中取得一致，也可能不一致，但這都無關緊要，因為文本一旦寫定，與文本有關的只是“隱含作家”，至于實際的作家，按照卻爾的話來說，“考察他的生活可能自有其獨具的價值，但是，這種研究與正確地理解作品無關”[11]。

其實，承認“隱含作家”也好，否定“隱含作家”也罷，我們的觀點是，作品是真實作家創造的，這個創造物本身就是真實作家思想、情感、觀念、價值取向、人生態度的產物，即便是作家為了追求客觀真實，有意隱藏自己，他也不可能把自己完全清除干凈，除非他真的是在胡言亂語，或者說只是一個攝像師不加選擇地進行記錄和敘述。否則，他只要是對事件有選擇，就不可避免要表明自己的態度和取舍，不可能不表達自己的感情。或許，真有作家能夠做到不露聲色，但別忘了是真實作家在對一切進行操控，文本中任何的選擇取舍都不可能不流露真實作家的心跡。更何況小說作品本身要感染人、教育人，如果作家把自己排除在外，也就相當于從文本中排除了自己的感情，如果他自己都不存在于作品中，那豈不是從根本上否定了小說的這種功能嗎？作為一種美學的取向，我們可以接受中立和不動聲色，但如果說就此可以否定作家，讓一個自己都說不清楚的形象代替自己敘述，作品還怎么叫人相信呢？因此，筆者認為真實作家一直都是存在的，只不過有的作品這種痕跡明顯，有的作品這種痕跡較少，但讓它完全消失是不可能的。

（三）敘述者

在敘事學把敘述者和作家分離之前，很多人往往把敘述者等同于作家，認為敘述者和作家就是同一個人，敘述者所說的一切就是作家所要說的。其實，這也不是沒有道理，因為敘述者在某種意義上也是作家所創造的，敘述者所說的就是作家所說的，尤其是在一些以第一人稱視角敘述的紀實類小說中，敘述者“我”有時候的確就是作家本人。但這也只是相對的，尤其是在虛構類敘事作品中，小說中的敘述者不能和真實的作家相等同，盡管他的確可能具有作家的某種氣質、信念、情感，但是卻絕不能等同于作家。對此，譚君強以英國詩人拜倫的長篇敘事詩《唐璜》和日本作家芥川龍之介的小說《蔥》為例做了說明。他認為盡管“《蔥》的作家與《唐璜》的作家一樣，都或多或少試圖在作品中顯示出自己的存在，并以與所敘故事同時進行的方式不時出現。這樣看來，在《蔥》與《唐璜》中所出現的‘我’似乎都應該是作家本人，而其中的敘述‘聲音’似乎也完全可以與作家的聲音相等同了”。但是事實上并不是這樣，因為“這些作品分別是小說和長篇敘事詩，它們都屬于敘事虛構作品。在這樣的作品中，從一開頭，虛構就開始了”[12]。這也就意味著其實不論作家怎么在作品中說明小說是自己寫的，里面的那個“我”就是自己，但只要是虛構的作品，那就絕對不是真實的作家，而只能是一個敘述者。這是虛構敘事作品和紀實類作品中作家和敘述者的一個最大區別。

的確，就小說而言，都有一個敘述者在講述故事，關于這一點你只要隨便翻開任何一本小說都是如此。這個敘述者的情況十分復雜，有時候他就和作家站在一起，他所說的就是作家想要說的；有時候他和作家正好相反，他所說的其實正是作家所要反對的或者加以嘲諷的，這種情形通常就是我們所說的反諷；有時候他可能會保持沉默，對任何事情都不發表意見，只是客觀呈現，既不和作家站在一起，也不會對作家表示反對，保持中立。因此，有關的敘事學著作都有各種各樣的分類和論述，在此筆者就不再贅述。筆者只想說，敘述者是作品故事實際的講述人，是由他來給讀者講述故事，而他只是作家虛構的一個人物，目的是讓小說自然、真實，仿佛故事就是如敘述者所講述的那樣，至于怎么看待這個故事，讀者可以自己做出判斷。這是小說敘述的一種技巧上的考慮，也是為了小說的敘述情調所做的一種基本修辭方法，里面大有講究，但敘述者絕不是作家。

三 有關作家的爭議

關于作家，人們向來都認為他就是作品的寫作家，作品中的一切都是由他講述的，因此在很長一段時間里，并沒有多少人對此提出異議。但是進入現代，尤其是現代小說出現之后，這種看法卻受到了質疑，人們對作家的認識開始出現分化，而分化的焦點不是不承認作家的存在，也不是不承認作家就是作品的寫作家，而是作家能否在作品中出現，即作家能否在作品中表明自己的觀點，發出自己的聲音。這是一場曠日持久的爭論，從19世紀中期出現一直到20世紀，甚至到現在也還時有爭論，參與的既有作家，也有理論家、評論家，人們都各執一詞，無法說服對方。因此，這也直接導致對作家在作品中的存在問題形成了三種觀點：一種認為作家可以在作品中露面；一種認為作家在作品中可以露面，但必須隱藏起來；一種認為作家應該完全退出小說，不露面，不出現，與小說隔絕。

首先，我們來看第一種觀點。作家經常出現在小說作品中，而且不時拋頭露面表達自己的觀點，這種現象在傳統小說中比較多。在傳統小說中，我們看到作家不但可以不通過任何中介直接出現在作品中發出自己的聲音、發表自己的觀點，而且還動不動就對事件發表看法、評價人物。對于這種情況，由于小說自出現以來一直都存在這種趨向，人們并沒有覺得有什么不合適，而是早已習以為常，表示了接受和認可。比如，菲爾丁就是一個經常愛在作品中拋頭露面的作家，他時常直接出現在作品中，表達看法和意見，絲毫也沒有打算回避，甚至覺得這是天經地義的事情。如在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中，他就如同一個導游一樣站在作品中，不時出來和讀者進行面對面的交流。在序章的開場白中，他直接出面對讀者說道：

一個作家不應該以宴會的東道主或舍飯的慈善家自居，他毋寧喜歡把自己看作是一個飯鋪的老板，只要出錢來吃，一律歡迎。大家都曉得，在前一種情況下，設宴的主人高興準備什么飯菜就準備什么；即使客人吃來淡然無味，甚至十分不合胃口，也不便有所挑剔。豈止如此，不管主人擺上什么，他們拘于禮貌，表面上還不得不滿口稱贊。對一個開館子的老板，那可就是另一回事了。花錢來吃飯的人，不管胃口有多么考究，多么難捉摸，也非堅持得到滿足不可。倘使不是樣樣菜全合胃口，那他們就有權毫不留情地指責、謾罵，甚至詛咒。[13]

菲爾丁的這段話，從整體來看，顯然與小說所要敘述的故事是兩個層面的東西，可以說沒有任何關系，不屬于故事的范疇。這段話完全可以看作菲爾丁有關創作的心理體會，它不但告訴人們一個作家寫作時應該如何對待讀者的問題，而且也告訴作家應該如此處理和讀者的關系。在他看來，作家創作時的心態不應該是一個設宴的東道主，而應該是一個飯鋪的老板，請客的東道主和飯鋪的老板由于處境不同，所以對待顧客的態度就不一樣。東道主準備什么，客人就得吃什么，還不能抱怨，而飯鋪的老板就不一樣了，顧客吃飯是掏了錢的，他想吃什么就是什么，飯鋪老板必須盡力滿足，否則顧客就會指責和謾罵。這的確是創作中作家要注意的問題。但是，盡管這是一段十分中肯的話，但是它卻與下面所講述的故事沒有任何關系，是游離于整個故事之外的。而事實上，菲爾丁是在說完這段話之后才開始故事講述的，等故事講完了，到了小說的結尾，他再次出面了，和他的讀者進行告別：

讀者諸君，咱們現在到達這趟長途旅行的最后一個階段了，既然在這么長的篇幅中結為旅伴，那么咱們就像同乘一輛驛車，共度過幾天的旅伴那樣來相處吧。這些旅伴盡管路上彼此之間發生過一些口角或小小的齟齬，終究會完全和解，最后一起愉快而隨和地跨進車子。因為這段驛程之后，我們也許就將和車上的旅伴一樣永遠不再相逢了……[14]

菲爾丁和讀者面對面談心，使自己直接出現在作品中的做法在他所在的年代是被讀者們接受的，是習以為常的，不值得大驚小怪。因為在人們心目中，作品是作家創作的，那么他有權利和讀者進行交流，有權利引導讀者接受他所講述的一切，甚至在李建軍看來，這是菲爾丁“平等地對待讀者，要努力讓讀者感到滿意”的表現，這“不僅是傳統小說家的態度，而且也應該是一切小說家的創作原則”[15]，應當給予很高的評價。我們先不去說這種做法到底對與不對，但事實上在早期的小說中非常普遍，不但在西方有，在中國古典小說中痕跡也十分明顯。我國元明清時期的許多小說由于都是從說書中演繹出來的，所以受這一形式的影響，作家動不動就模仿說書人的口吻出現在小說中的例子隨處可見。其實嚴格說來，這也是作家在小說中出頭露面的一種表現，只不過他是以敘述者的身份出現的。比如《水滸》第三十一回中，寫到武松大鬧飛云浦之后返回孟州城找張都監報仇，先是殺了后槽，繼而到了廚房殺了第一個丫鬟，第二個丫鬟看見了想走，但已經被驚得如同雙腳被釘在了地上。就在這個時候，作家忍不住模仿說書人的口吻站出來說話了：“休道是兩個丫鬟，便是說話的見了，也驚得口里半舌不展。”[16]顯然這也是作家直接出現在作品中發聲的典型表現。

其次，我們再來看第二種情況，即作家可以出現在作品中，但必須將自己隱藏起來，不能太直接。持這種觀點的代表人物應該是韋恩·布斯。正如前面所說，布斯本來是肯定作品中作家出現的，因為在他看來作品中的一切都出自作家之手，作家沒辦法讓自己消失，但由于他所在的時代正是形式主義批評興盛的時期，受到這種風氣的影響，他覺得現代小說家所說的也有道理，而且現代小說中力求排除作家之后，他們所寫的作品也的確表現出了深刻、真實的特點，為了和現代派小說相調和，他提出了“隱含作家”這么一個概念，把真實作家搖身一變，變成了一個由他自己創作的“第二自我”，讓這個既和真實作家保持聯系又和真實作家相分離、處在模棱兩可的狀態中的“第二自我”出面進行敘述，和讀者進行交流。這樣，如果敘述出現了問題，那么責任與真實作家沒有關系，應該由這個“隱含作家”負責。對此，他用寫信這種方式加以說明：“正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身。”[17]布斯在這里顯然犯了一個錯誤，他所說的“隱含作家”是針對虛構敘事作品提出來的，但寫信通常都是真實的寫作，并非虛構，而一個人寫信時的不同身份并不是寫信人為了敘述而虛構的，而是根據寫信對象的不同角色確定的。馬克思說過，人是社會關系的總和，人一旦來到這個世界，就決定了他要擁有不同的社會身份，父母、兒女，上司、下屬，朋友、仇人，如此等等。人在寫信時會根據不同的寫信對象確定自己的寫作身份，可是這種確定只是一種關系的分辨，并沒有和寫信者本身的身份發生分離。正如給兒子寫信時，寫信者只能是以父親的身份來說話，不可能像同事。也不可能像上級給朋友寫信，寫信者只能以朋友的身份，不可能像兒子，也不可能像下級，更不可能像上級。如果混淆了這種身份，不但達不到寫信的目的，而且會適得其反。因此，他和虛構文學中作家將自己變成一個虛擬的“第二自我”或者“隱含作家”是完全不同的，更何況“隱含作家”本身并不存在。所以在這個意義上，布斯的“隱含作家”的提法是靠不住的，而這種假設將自己隱藏起來的辦法顯然也就成了靠不住的方法。

其實，不論是布斯虛擬的概念，還是作家笨拙的藏身，有一點是不可否認的，那就是小說發展到現代以后，隨著人們對小說認識的不斷加深，那種作家露面的做法越來越不得人心，它的確在某種意義上削弱了小說的真實性，也干擾了讀者的判斷。現如今人們似乎越來越喜歡看到事實，即越來越不喜歡有人對事物品頭論足，而是喜歡自己做判斷。所以現在的問題不是不讓作家出面，而是如何將這種出面變得更隱秘，仿佛不存在似的最好。

最后，我們再來看第三種情況，即作家不能在作品中露面，完全退出小說。這種情況出現并形成一種潮流的時間相比于前面兩種情況都要晚，主要是在現代。它的代表人物有亨利·詹姆斯、盧伯克、福樓拜等人。在這些現代小說理論家與現代作家看來，文學要真實，要讓讀者自己思考，作家就必須從作品中退出來，完全隱身。只有作家隱身了，故事自己講述自己，給讀者一種客觀的真相，小說才是真正的小說。其實，這一觀點的出現從源頭上早已有之。在古希臘時代，亞里士多德在強調作家要忠實于生活時，就認為作家要盡可能地在作品中回避自己，讓作品自己來講述。亞里士多德的這種觀點在之后的若干年里陸續又有人做了發揮。比如，19世紀俄國革命民主主義文學批評家皮沙列夫在評價屠格涅夫時就認為：“作為一個真正的藝術家，屠格涅夫不能也不應當露骨地說出自己的思想，他通過麗莎這一人物表明當前女子教育的缺點，但他從許多美好現象中選取了自己的例子，把所選擇的現象安置在最有力的情況下，因此作家的思想不是一目了然。”他認為，作家通過作品對讀者表達教誨的思想和意識，這是文學作品的題中之意，也是作家必盡的義務之一，但“藝術作品愈不偏于教誨，藝術家愈益公正地選擇他著意要表達他的思想、人物和環境，那他的圖畫就愈加嚴整和生動，就愈能以它來達到預期的效果”[18]。換言之，他認為作家是不應該直接露面對讀者進行教誨的，而是應該“通過光怪陸離、五光十色的現象來描寫現實，如果這一切現象被藝術家好像無意地從我們熟悉的生活中攫取了來，向我們述說著同一件事情，那是不能不令人信服的。這里，我們相信的不是藝術家的言辭，而是被生活本身所證實了的事實所述說的一切”[19]。的確，皮沙列夫說得沒錯，就如同現實中真正令人信服的事情都不是通過別人講述才讓人信服，而是通過客觀地呈現讓人信服的一樣，文學的真實也只有作家將自己隱藏起來，通過如實地描述才可以令人信服，而這樣的效果只有作家隱退才能做到。

其實，在皮沙列夫之前，具體來說是19世紀中葉前后，以福樓拜為代表，不但通過自己的創作實踐讓這一觀點逐漸變得清晰起來，而且在理論上也多有論述，最終將這一觀點發揚光大，成為現代小說崛起的一個重要標志。在這以后，相繼出現了一大批追隨者，他們把這一觀點看作是小說創作的一個規律加以推崇。當他們發現，傳統小說正是由于作家出面太多，不但破壞了小說的真實性，而且破壞了小說的客觀性，導致小說作品說教意味太重，甚至虛假，他們開始有意識地隱藏自己，甚至徹底從作品中消失了。但隨之寫小說的難度也陡然增加，甚至出現了許多晦澀難懂的作品，導致讀者也開始遠離小說。

總之，作家在作品中能不能露面，這是一個復雜的文學現象，需要辯證地看待。一方面作家的隱退的確使小說表現出了前所未有的真實性和客觀性，使得小說如同生活在自然演繹一般，有一種不可否認的吸引力，但另一方面作家的隱退也導致了人們開始懷疑作家存在的必要性，甚至有人就直接宣布“作家死了”，把文本與作家隔開，成為一個封閉的體系。而當這種現象越來越成為小說創作的一種新教條之后，許多作家為了追求所謂的客觀和真實，完全把自己從小說中摘除干凈，不但不再對人和事做評價，而且也放棄了道德和情感的判斷，完全陷入自然主義的泥淖中不能自拔，使得小說越來越像冷冰冰的怪物，失去了能夠與讀者親切、自然交流的那份美感。因此，作家在小說中能不能存在的問題并不是一兩句話就能說清楚的，也不是堅持者認為能存在就可以存在，否定者認為不能存在就不存在那么簡單，要知道任何片面的執拗都只能走向極端和偏謬，而唯有根據作品的需要，具體情況具體對待才是唯一正確的選擇。有時候需要作家出面，作家就應該堅決地站出來，鮮明地表達自己的觀點；有時候需要作家保持靜默，作家就應該堅決把自己隱藏起來，不動聲色地把表決權交給人物和事件，總體上把握住有利于表達的原則就是最好的選擇。否則，不合時宜地出現或消失都只會令讀者反感或者摸不著頭腦，都只能加劇理解上的“意圖謬誤”。

不過，話雖如此，但就整個小說的發展趨勢來說，主張作家退出作品的勢力不是越來越小了，而是越來越大了，現如今這種不需要作家在作品中拋頭露面的做法，不但成為一種主流，而且成為一種不約而同遵循的規律。因此也引發了一些人的擔憂。比如，李建軍就認為：“由于這些小說的作家把自己從小說中抽離出來，雖然事實上并未也不可能從小說中完全消失，但是卻遠遠地站到讀者看不清的地方，他們只描寫，卻從不向讀者做適當和必要的說明，或向讀者提供評價小說所展示的客觀‘形式’的價值標準。這就形成了作家與讀者之間的一種疏遠、隔膜的主體關系形態。這是大部分現代主義小說家希望自己與讀者之間的一種關系形態。這導致了讀者理解作品的困難，引發了作家與讀者的分離乃至對抗。”[20]

那么，為什么會出現否定作家的傾向呢？原因或有很多，但筆者以為主要與下面兩個原因有密切關系。

第一，道德干預觀念的變化。小說盡管不是道德的律令，也不是道德的宣言書，更不是道德的訓誡簿，但是進行道德干預和道德教化是小說自誕生后就具有的一個基本功能。作為一種精神產品，小說對真善美的追求，對理想的歌頌，對假惡丑的鞭撻，對不公正的揭露，對污穢的批判，這本身其實就是一種道德選擇，讀者閱讀作品自然就會受到這種選擇的影響，會根據作家的選擇做出道德上的選擇與判斷。這種選擇與判斷某種意義上講就是一種道德干預。但是，進入現代以后，隨著思想的解放、人的主體意識的不斷成熟，人們越來越喜歡自己對事物做出選擇和判斷，反對別人對自身做出道德的訓諭和道德的干預，這種心理投射到小說閱讀中，人們當然反對作家出面所做的道德宣傳。布斯也認為現代小說興起之后，任何正常的道德干預都早已經被人們所厭倦。于是，在這種情形下，作家的出現就被誤認為是一種道德性的存在，自然也就成了許多人所反對的，作家被迫退出了小說。

第二，求真的心理訴求。人人都知道小說是作家虛構的，但即便如此，它依舊為廣大讀者所喜歡，其根本的原因在于小說是人的生活和心聲的一種真實反映，它通過生活場景的復原，通過有邏輯關系的故事的編織，讓讀者身臨其境，看到生活的本質，勾起對生活的回憶和經驗的復活，具有感同身受的體驗，可以感知生活的酸甜苦辣，進而思考人生。小說之所以能夠具備這種功能，自然與這種寫作追求和趣旨分不開。否則，小說要是連這種基本的功能都不具備，很難想象會受到人們的歡迎。早期的小說，由于觀念使然，作家在小說中拋頭露面并沒有引起人們的虛假感，但是到了現代以后，由于人們對真實的要求進一步提高，更相信小說只有自己講述了自己才更像是自然的和真實的，而要做到這一點，作家就不能過多地出現在小說中，至少要把自己隱藏起來，導致一種作家不存在的假象。正是在這種認知、心理和觀念的變化中，讓作家退出小說的呼聲日益高漲，于是小說出現了作家把自己隱藏起來、不需要拋頭露面的傾向。

當然，除了上述兩個觀念和心理上的原因之外，要求作家退出小說的呼聲還與小說敘述方式的變化有關。傳統小說的敘述是一種由作家出面的“講述”，而現代小說的敘述則是一種故事自己講述的“展示”，這也折射出了作家在小說中的出現將會越來越少，他的身影不是越來越清晰，而是變得越來越模糊了。

其實，不管是肯定作家的存在還是否定作家的存在，不管是呼吁“作家永在”還是宣布“作家死了”，這些都只是一種理論上的爭辯，而事實上，作家的身影不但在作品中永遠存在，而且無處不在。人們之所以會對這一問題形成爭議，筆者以為人們其實爭辯的不是作家存不存在的問題，而是如何存在的問題，而這顯然是另一個層面上的問題。從這個意義上，我們認為作家在作品中存在是無須爭論的，具體說來原因有三。首先，從創作的角度講，沒有作家就沒有作品，正如蘇聯作家特里豐諾夫所說：“作家的任務在于創作出含義深廣、內容豐富多彩的作品。”[21]如果把作家從作品中清除出去，那么作品是由作家創造的這一命題就立不住腳了。但事實上，作品就是由作家創造的。其次，從創作的過程來看，創作的過程實際是作家不斷修辭的過程。盡管作品要反映生活，但一個基本的事實是，生活不是自己跑到作品中去的，出現在作品中的生活都是經過作家精心斟酌、選擇的，是經過了作家費盡心血熔鑄的產物。而既然是人為的，那么作家就不可能把自己摘除得干干凈凈，不留一點痕跡，除非不要創作。最后，最重要的一點也是最能證明作家在小說中是存在的，或者說小說之所以成為小說，而不是科學論文或者其他，就在于小說的主要功能是表達思想感情，而思想感情這種東西本身就是主觀化的、帶有人為色彩的，它既不是生活本身帶來的，也不是事物自然就有的，而是由人產生的。這樣，只要表達感情就必定是作家的感情，如此，作家何以能夠置身事外呢？對此，皮沙列夫說得好：“詩人（作家），作為一個熱情的、敏感的人，一方面要了解社會生活的每一次脈動的十分深刻的意義，同時也一定要用全力來愛他認為是真、善、美的東西，來恨那妨礙真、善、美的思想獲得血肉并變成活生生的現實的大量卑鄙、齷齪的勾當。這種愛是和恨不可分地聯系在一起的，對于一個真正的詩人來說，它構成并且一定要構成他靈魂的靈魂。”因為真正的創作都是“用我的心血和我的腦汁寫作”[22]的。既然思想感情是包含了作家心血和腦汁的產物，作家如何不存在呢？對此，我國當代老作家周克芹也以自身的經歷予以了說明，并說得更明確：“文學不需要寫作家自己嗎？我看，是要的。有時候想回避也回避不了。作家自己的生活經歷和由這些經歷所形成的思想、感情、個性、氣質等，一定會在他的作品中流露出來。在讀前輩作家留給我們的文學經典時，我常常掩卷沉思：從那個主人公，那個被作家傾注著滿腔熱情和愛的主人公身上，我看到了作家本人。”因為事實證明，“一個作家如果僅僅是一個生活的旁觀者，他沒有成為一個具體的生活斗爭的參與者，不是身臨其境，與那一具體歷史時期、具體的環境里的群眾一起同憂患、共哀樂，無論他的思想是多么正確，概念是多么明確，其作品的主題當然也無可非議，但是，總給人一種‘隔著一層’的感覺”[23]。同時，他還十分肯定地說：“文學作品，即便不是‘自傳體’，也一定有作家自己的思想、感情、前進腳步聲，以及悲歡離合等。它是時代風云、群眾生活所給予作家感情影響的形象見證，也是個人與時代結合的一個最真實的證物。”“很難想象，一篇小說、一首詩，沒有作家自己的情感，那會是一篇什么樣的小說、什么樣的詩？”[24]是的，任何一部作品，如果缺少了作家的情感流露，都不會成為文學作品的。蘇聯作家邦達列夫在面對讀者提出的他更喜歡自己的哪部作品時說，他說不上喜歡哪一個，但不可否認的是這些作品都浸透著自己“親切的感情”，“因為作家對每一部作品都付出了自己的一部分生命，都灌注了自己的心血。如果作品一點兒也沒有表達出使你痛苦的感受的話，寫作就失去了意義，作品就喪失了任何作用。正是為了寫出某件重要的事情，作家需要慷慨地、不顧一切地耗費神經細胞，也就是必須置身于精神和肉體的高度緊張之中。作家必須同作品中的主人公一起處在生活、行動、斗爭、痛苦、戀愛的這種高度緊張狀態中。作家必須體驗這一切，因而作家也就等于付出了自己生命的一部分”[25]。我國作家黃大榮在回顧自己的創作經歷的文章《生活·思考·探索——關于我的幾篇習作的斷想》中也說：“我以為，世上一切文學作品中，有一個站在作品人物表之外的、真實的成功的形象：‘我’——作家自己。作家的這種自我體現，又絕不是撲朔迷離不可捉摸的，他（她）總是把自己或自己的感情依附在那某個人物身上。藝術形象即使與生活中的某人酷似，終究是作家的創造物，真實世界中絕無僅有而似曾相識的創造物。沒有個人的體驗、個人的感情，便沒有文學。”[26]可見，種種跡象表明，如果作品需要思想感情，作家就不可能不存在其中。

既然大量事實證明了作家在作品中是存在的，那么就不能輕易宣布“作家死了”，需要注意的只是作家如何存在的問題。這一點似乎也并無統一標準，倒是現代派小說那種隱蔽的方法更值得借鑒和推崇。