一

電影是現代文明最典型的藝術方式。它綜合著各門藝術的形式，又依賴科技的昌明，具有產業化的生產方式，制作的過程需要許多人的合作。它把時間和空間濃縮在一塊白布上，縫合現實與夢幻的邊界，全面地調動觀眾的感官。欣賞它不需要很高的文化，是最為普羅的藝術。它迎合著市場的需求，是消費文化的重要形式。同時，它又以各種新奇的故事，激發著人們的欲望，影響著世界的秩序。因此不同的意識形態和政治立場，都可以用它來宣傳自己的思想。它簡直就是歌德的《浮士德》中，那個在實驗的魔瓶中誕生的精靈。

對于它的種種抵抗，也持續了一個多世紀。一向很接受新事物的藝術家們，也對它束手無策。托爾斯泰是一個例子，他不是一個保守的人，自行車發明的時候，他已經七十三歲，居然也購得一輛學會了騎。但是，他對于電影的厭惡卻格外地強烈，引用米蘭·昆德拉的說法，他大概是反感電影的“媚俗”。具有諷刺意味的是，在他的身后，各國的電影藝術家爭相改編他的作品，幾乎他所有的重要作品都被改編成了電影，《安娜·卡列尼娜》還被改編成更加通俗的電視劇。如果托翁地下有知，不知道會做何感想。魯迅也不以電影為然，他對蕭紅和蕭軍說，電影沒有什么好看的，值得一看的是紀錄片，可以得到一些知識，了解一些各地的民俗風情。在二蕭的回憶中，魯迅曾經請他們看的電影，有一部是《人猿泰山》，加演的是紅場歡慶“十月革命”節的紀錄片。而在他逝世的二十多年之后，他的小說《祝福》就被改編成了電影，這也是歷史嘲諷的一種方式。即便在電影普及為主導藝術形式的二十世紀中，對于現代文明持批判態度的文學家，也都不肯隨俗。諾貝爾文學獎得主福克納只有在經濟困窘的時候，才為制片商編劇本，也就是說他參與電影是為了找飯轍，真正能表達他思想的藝術形式是小說。

與此同時，在電影的影響下成長起來的人們，也在利用現代聲光技術的同時，借助電影的方式表達自己，也就是用現代文明的技術表達對于現代文明的反抗，五十年代意大利的新現實主義與六十年代法國的新浪潮電影，都是其中最典型的代表。他們在不斷探索電影表現的手法時，也努力把這門藝術從媚俗的處境中拯救出來，表達自己對于世界的哲學思考。東西方一大批卓越的電影藝術家由此誕生，伯格曼、波蘭斯基和黑澤明都是其中有影響的人物。電影的觀眾由此分流，以美國大片為代表的電影工業繼續著它們的市場霸權，迎合著大眾的趣味，而一些藝術的守靈人則繼續自己孤獨的探索，從國外到國內的電影獎，也都區分為觀眾與專家的不同評審標準。這是一種很民主的策略，使電影文化在更通俗的電視文化的沖擊下，得以艱難地生存。

所有的藝術形式幾乎都要經歷這樣的過程，一開始是大眾的，隨后迅速取代原有的主導藝術形式。一種藝術形式當更通俗的形式興起的時候，則很快退到邊緣，因深刻與高雅而失去了觀眾，成為少數人欣賞的藝術形式。而且越到晚近，這個周期越短，電影藝術的發展是一個最典型的例子。從1895年12月28日下午，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室，售票公映《拆墻》等紀錄片開始，僅僅一個多世紀，電影就走過了默片、有聲片、彩色片、寬銀幕、立體片等過程，目前最前衛的是3D電影。產業化的電影制作，適應著市場的各種類型的分類，和暢銷書所差無幾。藝術的探索片則僅限于學院里的文化精英們，坐在沙龍里觀賞。當前衛的探索被越來越多的人理解的時候，商業電影也會很快地接受它的成就，豐富電影的文化含量，提高它的藝術水準。也就是說，當少數精英天才的個人想象，逐漸成為一個時代人們的普遍感受的時候，先鋒藝術的價值也就具有了商業的效益。從這個意義上說，電影也在造就著自己的觀眾。在電視文化和各種高科技的信息轉播媒體陰影的籠罩之下，電影自身也在這兩極的互動中，仍然不斷地發展，擁有自己的大量觀眾。

對于1949年以后的中國人來說，看電影是一件很重要的文娛活動，也是比較普遍的大眾文化娛樂活動。大城市就不必說了，再小的縣城也都有一座電影院，有的是和劇院混合經營，稱為影劇院。稍微大一點的單位，工會都有自己的放映員和放映器材，周末的電影放映是例會。除此之外，縣一級有許多放映隊，經常深入各公社巡回放映。就連最偏僻的窮鄉僻壤，一年當中也會演幾次電影。每當放映隊來的時候，男女老少扶老攜幼，從四面八方涌過來，群情之激動超過任何傳統的節日。有些酷愛看電影的孩子，還會隨了放映隊跑，連飯都顧不上吃。放映員是傳播現代文化的使者，自然也成為許多年輕姑娘崇拜的對象。鄉村里的愛情傳奇有許多都和電影放映員有關系，只是一直到現在很少被作家講述。只有劉恒在《天知地知》里，涉及女廣播員的風流韻事。而這種故事的流傳，在當年的民間口頭文學中是非常普遍的。

從小生長在鄉鎮，輾轉走過很多地方，從最底層的農村到最繁華的城市，從一個禁欲的低消費時代到人欲橫流的市場經濟時代，半生中看電影的方式可謂五花八門。各種不同的方式又會產生不同的故事，成為人生閱歷中難以忘懷的記憶。