（二）布斯的小說修辭學(xué)研究與“四元通觀”的修辭學(xué)批評(píng)范式

盡管在西方傳統(tǒng)中，詩學(xué)與修辭學(xué)一直具有緊密的關(guān)系，但二者還是作為不同的學(xué)科被嚴(yán)格區(qū)分開來了。這種區(qū)分是從亞里士多德對(duì)詩與散文（修辭術(shù)）的區(qū)分開始的。亞里士多德對(duì)詩與散文的區(qū)分，是從語言形式和效果功能兩個(gè)大的方面來說的。從形式上看，他是從有韻與無韻對(duì)“詩”與“散文”進(jìn)行區(qū)分的，有韻者為詩，無韻者為散文；從功能效果上來看，他則是從理性認(rèn)知與實(shí)踐行動(dòng)兩方面對(duì)詩與散文進(jìn)行區(qū)分的。在亞里士多德看來：“修辭術(shù)的定義可以這樣下：一種能在任何個(gè)別問題上找出可能的說服方式的功能。”[38]修辭術(shù)的目的是說服，它的功能是實(shí)踐行動(dòng)。而詩則被視作出于求知和審美目的的模仿，它與實(shí)踐行動(dòng)是沒有關(guān)系的。盡管亞里士多德的詩學(xué)并非不重視善，但善不構(gòu)成詩之為詩的本質(zhì)內(nèi)容。黑格爾對(duì)詩與散文的區(qū)分與亞里士多德相一致，實(shí)際上也是從這兩個(gè)方面進(jìn)行的。單從后一方面來看，黑格爾指出，詩歌是一種“自由的藝術(shù)”，詩歌的唯一目的在于在其獨(dú)立而完整的作品中“創(chuàng)造美和欣賞美”，而散文（演講術(shù)）則具有“越出藝術(shù)范圍之外”的“實(shí)踐方面”的功利目的?！霸谠娎?，目的和目的實(shí)現(xiàn)都直接在于獨(dú)立自足的完成的作品本身，藝術(shù)的活動(dòng)不是為著達(dá)到藝術(shù)范圍以外的某種結(jié)果的手段，而是一種隨作品完成而馬上就達(dá)到實(shí)現(xiàn)的目的。在演講術(shù)里卻不然，演講術(shù)只把藝術(shù)當(dāng)作一種聽用的助手；它的真正目的卻和藝術(shù)不相干，而是實(shí)踐方面的教訓(xùn)，鼓舞和政治情況和法律規(guī)定之類，因此演講術(shù)只著眼到一種要采取的行動(dòng)，但是這種行動(dòng)或決定并非隨演講而終結(jié)和完成，而是還有待于許多另樣的活動(dòng)?！?span id="lencay9" class="math-super">[39]

亞里士多德和黑格爾對(duì)詩學(xué)與修辭學(xué)的區(qū)分，確立了西方把純文學(xué)作品作為研究對(duì)象的、特別關(guān)注其認(rèn)識(shí)和審美功能的理性主義的“純?cè)妼W(xué)”傳統(tǒng)。在這種傳統(tǒng)中，散文不僅因?yàn)槠洹盁o韻”更因?yàn)槠洹坝杏谩倍慌懦谠妼W(xué)的研究范圍之外。這種純?cè)妼W(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在20世紀(jì)60年代以前的西方文學(xué)批評(píng)中一直都占有很大市場(chǎng)。但在20世紀(jì)修辭學(xué)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，修辭學(xué)和詩學(xué)雖然也曾被一些學(xué)者繼續(xù)區(qū)分開，但那種強(qiáng)調(diào)二者聯(lián)系的研究，卻更加引人注目。如伯克（Kenneth Burke）的《動(dòng)機(jī)修辭學(xué)》明確指出“詩也是有用的”。詩的話語也是有動(dòng)機(jī)的。[40]“詩性動(dòng)機(jī)的確來自一種追求完善的原則?！钡晟圃瓌t又不能在過于簡(jiǎn)單的意義上來理解，追求完善的動(dòng)機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越詩或詩學(xué)話語的領(lǐng)域。[41]沒有哪一種形式的話語是沒有動(dòng)機(jī)的，哲學(xué)和文學(xué)當(dāng)然也不例外?！拔膶W(xué)是理解動(dòng)機(jī)的一種手段。”“修辭學(xué)和詩學(xué)兩者之間沒有絕對(duì)區(qū)別，兩者都是研究話語的：修辭學(xué)研究所有話語活動(dòng)（包括演講和日常話語活動(dòng)），詩學(xué)（文學(xué)）則研究話語的一種即詩歌和其他文學(xué)話語形式；兩者都運(yùn)用在聽眾或讀者身上喚起情感，形成態(tài)度，誘發(fā)行動(dòng)。”[42]正是與修辭學(xué)的這種現(xiàn)代進(jìn)展相一致，在文學(xué)研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了把詩學(xué)與修辭學(xué)統(tǒng)一起來的新趨勢(shì)，而韋恩·布斯的小說修辭學(xué)研究，正是這方面的最具代表性的成果。布斯的小說修辭學(xué)研究集中在他的著作《小說修辭學(xué)》之中。用布斯自己的說法，《小說修辭學(xué)》的目的就是要“集中深入地探討修辭與藝術(shù)能否和諧共存這一問題”[43]。根據(jù)布斯的研究，小說也是有修辭動(dòng)機(jī)的，也是講究修辭效果的，也是使用修辭手段的。小說使用的修辭手段，“也就是史詩和小說的作者在自覺或不自覺地把讀者引入他的虛構(gòu)世界時(shí)”所使用的各種敘事技巧。小說所使用的各種敘事技巧之所以被視為一種修辭手段，原因乃在于，在布斯看來，文學(xué)不是可以脫離開讀者的純粹客觀的存在，它是作者與讀者之間依據(jù)各種敘事技巧進(jìn)行交流的藝術(shù)，他也追求交流的實(shí)際效果，因此也是具有實(shí)用動(dòng)機(jī)的。作家使用這些敘事技巧的目的是為了控制和影響讀者，這類似于修辭學(xué)家（演說家）使用修辭手段去控制和影響他的聽眾。布斯的小說修辭學(xué)因此既是從修辭學(xué)角度對(duì)小說敘事技巧的研究，也是從詩學(xué)、美學(xué)角度對(duì)小說修辭手段的研究。

布斯的小說修辭學(xué)對(duì)敘事技巧或修辭手段的研究，是從現(xiàn)代小說敘事理論對(duì)“展示”與“講述”的區(qū)分開始的。所謂“展示”就是指那種用“客觀的”“非個(gè)人性”的“戲劇化”的敘述方式直接“呈現(xiàn)”故事而不作任何評(píng)論的敘事方式，這種方式為現(xiàn)代小說所常用；所謂“講述”就是指“作家”或作為作家的“可靠敘述者”直接在作品中出面的敘事方式，在這種方式中，作家常對(duì)作品中的事件和人物發(fā)表評(píng)論，這種方式為傳統(tǒng)小說所常用。布斯指出，福樓拜之后，許多作家和批評(píng)家都認(rèn)為，展示是藝術(shù)的，講述是非藝術(shù)的，展示要比講述優(yōu)越。堅(jiān)持“展示優(yōu)于講述”的現(xiàn)代敘事理論，還提出如下幾條普遍規(guī)則：真正的小說必須是現(xiàn)實(shí)主義的；所有的作家都應(yīng)該是客觀的；真正的藝術(shù)無視讀者；從美學(xué)上講，眼淚與笑聲都是贗品。這四條抽象規(guī)則實(shí)際上分別涉及文學(xué)與“世界”（現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)必須對(duì)世界進(jìn)行展示）、文學(xué)與“作者”（作家必須用“客觀”的不介入的方式寫作）、文學(xué)與“作品”（文學(xué)是一種排斥修辭動(dòng)機(jī)的、不以讀者效果為目的的“純形式”），文學(xué)與“讀者”（讀者也應(yīng)該具有客觀性）四個(gè)方面。布斯不同意這種把“展示”與“講述”對(duì)立起來的簡(jiǎn)單劃分以及“展示”優(yōu)于“講述”的武斷觀點(diǎn)，布斯指出，要想從作品中完全清除作家的聲音是不可能的?！凹词拱汛碜骷衣曇舻男问饺壳宄?，留下來的東西仍然會(huì)顯示出不光彩的人工痕跡?！薄耙虼耍骷业呐袛嗫偸谴嬖诘?，對(duì)那些知道怎樣發(fā)現(xiàn)這種判斷的人來講，它的痕跡總是明顯的?！v使作家可以在一定范圍內(nèi)選擇他的偽裝，他決不可能使自己消失。”[44]

正是以此為基點(diǎn)，布斯對(duì)文學(xué)批評(píng)中那些作為教條的普遍規(guī)則逐一進(jìn)行了批駁。針對(duì)“所有的作家都應(yīng)該是客觀”的觀點(diǎn)，布斯在對(duì)客觀性的三種性質(zhì)，“中立性、公正和冷靜”進(jìn)行考察后指出，作家是不可能完全客觀的，“偉大的小說正是產(chǎn)生于隱含作家所具有的感情和評(píng)價(jià)”的。對(duì)于“真正的藝術(shù)無視讀者”這樣的教條，布斯指出這種敵視讀者的態(tài)度來自各種關(guān)于“純藝術(shù)”或“純?cè)姟钡睦碚?，各種純理論“都排除所有明顯的修辭，因?yàn)樾揶o顯然不是純?cè)姷囊蛩亍?span id="t9ljhff" class="math-super">[45]。并像我們前面已經(jīng)指出的那樣，布斯也是把這種純藝術(shù)理論追溯到亞里士多德關(guān)于詩與散文的區(qū)分。他指出：“自亞里士多德開始，詩歌理論就認(rèn)為詩中的明顯修辭成份是罪惡?！迸c現(xiàn)代批評(píng)家不同的是，亞里士多德并未完全排除詩的修辭因素，明確承認(rèn)詩人的職責(zé)之一是對(duì)觀眾產(chǎn)生效果。但亞里士多德雖然看到了詩歌總是影響觀眾，但他總體上還是明確反對(duì)詩歌中可以辨別的明顯修辭因素，認(rèn)為“詩學(xué)并非研究觀眾的各種效果”，“只有在研究修辭學(xué)的時(shí)候，我們才必須關(guān)心觀眾的特殊要求”[46]。亞里士多德盡管從未把各種問題推向極端，但他對(duì)詩與修辭的區(qū)分可謂是一切此類區(qū)分的總根源。以這一區(qū)分為濫觴，加上各種現(xiàn)代哲學(xué)理論的推波助瀾，那種關(guān)注純形式而忽視各種讀者效果的小說理論便走向極端。布斯通過對(duì)大量?jī)?yōu)秀的具體作品的研究指出，修辭不可能從詩中清除出去，詩也不可能離開所謂的“外在因素”，我們從各類文學(xué)作品中都可以發(fā)現(xiàn)作家使用各種感動(dòng)讀者的修辭手段。對(duì)于“眼淚和笑聲都是贗品”這條涉及讀者的情感、信念和客觀性的抽象規(guī)則，布斯則指出它與審美距離說的關(guān)聯(lián)。但布斯指出，審美距離事實(shí)上是由許多不同的效果構(gòu)成的，并指出“任何的文學(xué)作品——不管作家創(chuàng)造作品時(shí)是否想到了讀者，——事實(shí)上都是根據(jù)各種不同的興趣層次，對(duì)讀者的介入或超脫進(jìn)行控制的精心設(shè)計(jì)的系統(tǒng)。唯一限制作家的便是人類興趣的范圍”。布斯把人類的興趣劃分為三大類：智力或認(rèn)識(shí)的；性質(zhì)或?qū)徝赖?；?shí)用的。與各種純?cè)妼W(xué)對(duì)于單純的認(rèn)識(shí)和審美興趣的強(qiáng)調(diào)不同，布斯認(rèn)為“小說結(jié)構(gòu)本身，因而連同我們對(duì)它的審美理解，就經(jīng)常是建筑于這種實(shí)用，就其本身來看是‘非審美的’材料之上”[47]。

通過對(duì)以上四條抽象規(guī)則的駁斥和一番系統(tǒng)卓越的分析，布斯可謂令人信服地肯定性地回答了“修辭與藝術(shù)能否和諧共存”的問題，他的小說修辭學(xué)研究也成為把“詩學(xué)”與“修辭學(xué)”結(jié)合起來的經(jīng)典范例。布斯通過這種結(jié)合研究突破了西方自亞里士多德以來形成的兩千多年的純?cè)妼W(xué)傳統(tǒng)，讓文學(xué)研究面向更開放的社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域。布斯的研究表明，文學(xué)語言與其他言語活動(dòng)一樣，也是要使用修辭的。“我們已經(jīng)看到作者不可能選擇避開修辭學(xué)；他只能選擇他想采用哪種修辭學(xué)?！?span id="c9oeubh" class="math-super">[48]文學(xué)使用修辭并非僅僅是通過對(duì)修辭格的使用來達(dá)到某種純粹的美學(xué)效果，他實(shí)際上與其他一切修辭性的言語活動(dòng)一樣，也具有影響和控制讀者情感的修辭意圖，他也會(huì)使用一切修辭手段來達(dá)到他期望達(dá)到的修辭效果或修辭目的。在文學(xué)活動(dòng)中，“所有的作者直接敘述也好，間接言說也罷，都是以隱含的形式登場(chǎng)，作為‘處于一切小說體驗(yàn)之中心’的讀者的對(duì)話伙伴”[49]。作為“讀者對(duì)話伙伴”的作家潛藏在文本中“作為隱含的作家”對(duì)讀者效果實(shí)施控制，讀者也會(huì)作為“隱含的讀者”影響作家的修辭手段的選擇和話語文本的構(gòu)成。而這種修辭手段的選擇和話語文本的構(gòu)成又必然與現(xiàn)實(shí)世界、與具體的修辭情境發(fā)生關(guān)系。由此，布斯這種把詩學(xué)與修辭學(xué)結(jié)合起來的小說修辭學(xué)研究，讓我們看到了這樣一種文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究的新范式：那就是把作者、作品、讀者和世界作為相互交通、相互作用的四個(gè)元素同時(shí)納入視野進(jìn)行共通觀照，把文學(xué)作為作者與讀者之間的語言交流活動(dòng)來進(jìn)行動(dòng)態(tài)整體把握的“修辭學(xué)批評(píng)”或“修辭學(xué)詩學(xué)”范式。布斯的小說修辭學(xué)開啟出的這種“四元通觀”的修辭學(xué)范式，對(duì)那種綜合的、動(dòng)態(tài)的、整體的“語言修辭學(xué)批評(píng)”和“言語行為詩學(xué)”建構(gòu)都具有重要的推動(dòng)作用。而布斯的研究之所以能夠做到這一點(diǎn)，是與他對(duì)現(xiàn)代修辭學(xué)理論的借鑒相關(guān)的。