第二節　經典文學旅行敘事的功能

其實，就連18世紀的小說家本人內心都承認，他們煞費苦心給小說題目設定一種真實親歷性只是一個吸引讀者的噱頭。小說的真實目的，是借用虛構的主人公的空間旅行，表現五光十色的社會生活，揭示主人公對異域世界的認知或對現世社會的批判。作為旅行現象敘述者、旅行空間和旅行時間都具有高度虛構性和想象性的這類文學作品，一般都具有顯性的旅行表征，即直接描寫主人公在地域層面上從一個地方旅行到另一個地方，表現主人公在旅途中所見到的風土人情，所遭遇的困頓、孤寂，以及在旅途的終點所達到的精神升華、墮落、乃至死亡的狀態。約翰·班揚的《天路歷程》、馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》、吳承恩的《西游記》等都是這方面的典型代表作。饒有興趣的是，如果我們放眼古今中外的文學作品，發現旅行敘事在這些作品中占有很大的比重。僅以敘事學家普洛普在《俄國民間故事形態學》中所列的敘事類型為例，在三十一種類型中至少有七種是直接與“旅行”相關的。例如第一種，家庭的某一成員離家出走；第十一種，主人公離家出發；第十五種，主人公被轉移、放逐或遷徙到他尋找的對象所在的處所；第二十種，主人公凱旋。這些旅行敘事類型的功能，按照南治國先生的觀點，大致可以分為以下幾種[1]：

第一，構建文學作品廣闊的地域空間。文學作品的地域空間主要包括兩個方面，一個是供作品中人物活動的地理意義上的地域空間，如道路、山川、河流、城市等，一個是隱匿于地理空間背后的文化空間，例如社會風俗、政論、倫理等。在具有旅行敘事的小說和詩歌中，主人公任何一次地理空間的位移都可能導致他對新的文化空間的調適。尤其是當主人公經歷地域跨度大的旅行時，比如從一國到另一國的旅行或從人間到陰間的穿越性旅行，主人公的文化調適的程度也更強烈，比如國與國旅行之間出現的文化休克或時空倒置等。在這種具有旅行敘事的文學作品中，作家所構建的廣闊地理空間主要是為主人公文化空間的調適提供氛圍，作家所真正關注的是主人公在陌生的地理空間變動中精神所發生的某種裂變。受這種陌生的地理環境的影響，主人公往往會不由自主地沉溺于陌生的環境而無法自拔，他們要么精神迷失，要么道德淪喪，要么走向精神毀滅。康拉德的《黑暗之心》中的庫爾茨由一個文明人裂變成一個殺人不眨眼的惡魔，麥爾維爾的《白鯨》中的亞哈船長的神經偏執乃至死亡等，就是這方面的典型例子。正如老舍先生所指出的那樣：“景物與人物的相關，是一種心理的、生理的與哲理的解析，在某種地方與社會便非發生某種事實不可，人始終逃不出景物的毒手，正如蠅不能逃出蛛網。”（老舍1991：237）

第二，架構文學作品情節的天然框架。具有旅行敘事的文學作品主要敘述主人公在道路旅行方面的地域經歷和在精神方面的裂變，這為作家們提供了串綴情節而又使作品結構渾然一體的天然途徑。巴赫金在論述古希臘羅馬小說結構時指出，道路時空體有著天然的架構小說情節的功能，要描繪為偶然性所支配的事件，利用道路最為便利。（巴赫金1998：444-446）亞當斯也指出，旅行情節（journey plot）是想象文學中最基本的情節，因而“幾乎沒有小說家不把他們小說中的人物送上實際的或象征的旅途”（Adams 1983：148-149）。具有旅行敘事的文學作品中這種架構情節的天然框架，自然與它和游記的淵源有關。亞當斯認為，具有旅行敘事的小說與游記的主要區別則在作品的主觀性方面（the amount of subjectivity）。“主觀性越少，作品看上去越像游記；主觀性越強，作品就越接近小說。”（Adams 1983：95）如果具有旅行敘事的文學作品單是繼承了游記文學的架構情節的框架還不足以構成文學的整體感，只有將旅途故事中的精神內含建構起來，也就是說把文學作品的主題結構架構起來，這種具有旅行敘事的文學作品才能在敘事功能上臻于完整，正如斯道特所說的那樣，簡單的旅途必須成為一種象征之旅，成為關照自我的精神之旅（Stout 1983：13-14）。

第三，提供限知的敘事視角，營造故事的真實性。18世紀的小說家為了躲避讀者對他們小說虛構性敘事的指責，通常采用旅行敘事的結構，讓小說的主人公到遙遠而陌生的國度去旅行，這樣他們就可以“輕松地編造故事，且絲毫無損于故事的真實性”（Adams 1983：151）。這種旅途敘事一般采用的是第一人稱的有限視角，即使不是采用的第一人稱，也是把敘事視角局限在旅途主人公的視閾之內，敘述旅途主人公的所見所想，因而使得故事具有某種程度的真實性。康拉德的小說《水仙號上的黑鬼》故事情節并不復雜，但卻以生動的敘事以及探討人類在面臨自然危機時的道德表現給讀者以強烈的震撼。這一敘事效果的取得主要得益于康拉德放棄傳統的無所不知的敘事手法，讓一個不具姓名的水手來進行敘述，通過這個水手的有限視角，來表現這個象征人類社會的“水仙號”商船上所發生的人性故事。正如愛·繆爾在評論這個故事時所說的那樣，康拉德“放棄了無所不知的作者使用的方法，采用了個人敘述法。這樣，他就在講故事的人和故事之間建立了合法關系，由于現在他本人也是故事中的一個人物了，因此他所講的東西就不是一種插敘了。讀者對他能了解書中別的人物是絕不懷疑的，讀者把他當作親身經歷此事的人了”（謬爾1990：179）。

第四，見證世間百態，傳遞社會意識。巴赫金指出，道路是古希臘羅馬小說中人物邂逅的主要場所，“在這里，任何人物都能形成相反的對照，不同的命運會相遇一處相互交織；在這里，人們的命運和生活的空間系列和時間系列，帶著復雜而具體的社會性間隔，不同一般地結合起來”（巴赫金1998：444-445）。當然，不僅僅道路是社會人物們相聚的主要場所，旅途中的旅店更是這種社會人物發表言論的主要地方：“它們為演員、情人、流浪漢、水手、逃犯以及各式各樣的旅者提供了相遇的場所——情形總是這樣，提及旅店時，小說中被稱為‘我們的旅者’的人物——他們需要停下來，不只是因為他們需要用膳和留宿，而且，他們需要彼此講述各自的故事，大聲地朗讀或者發表演說以吸引聽眾。旅店為小說家提供了一種場合……”（Adams 1983：225）在這里，來自不同社會階層或國別的人物不僅能夠相遇，而且通過他們對各自社會階層的表述，小說家們可以表現世間的萬花筒般的生活，自覺或不自覺地傳遞出某種社會意識，比如對文藝復興思想的禮贊或者殖民主義對被殖民者的凝視等。喬叟的《坎特伯雷故事集》中的旅途和泰巴德旅館就是典型的旅途場景。在這里，來自騎士、僧侶、學者、律師、商人、手工業者、自耕農、磨房主等社會各個階層的29個朝圣旅客，講述了他們所在階層的故事。借助于這些故事，喬叟展示了14世紀英國社會的各種風貌，對貌似神圣的僧侶們的邪惡行為進行了諷刺，宣揚了人文主義思想等。美國自然主義小說家斯蒂芬·克萊恩的《藍色旅館》也是這樣的一部小說。通過表現來自美國東部、西部和瑞典的幾名旅客在旅館里的相遇和沖突，克萊恩揭示了不同區域的人們的文化心理以及跨文化沖突的必然性。正是因為旅途小說的這種獨特性，英國18世紀的小說家們在構建故事情節時，總是喜歡把故事集中在一個旅行著的主人公身上，讓主人公在社會中做一覽無余的旅行，在旅行中遭遇各種妙趣橫生的人物和場景，從而反映當時的社會和生活。（謬爾1990：356-357）

注釋

[1]關于旅行小說的敘事功能論述參閱了南治國的博士論文《中國現代文學中的南洋之旅》（2005年）的部分論述，見49-58頁。