——中華古代文論的文化根基

中華古代文論是中國古代傳統文化的產物。文化有各種各樣的定義，但在研究中國古代文論的時候，用德國現代哲學家卡西爾的“符號論”的文化定義是適當的。從符號學的角度看，文化是人類的符號思維和符號活動所創造的產品及其意義的總和。人是什么？人的本性是什么？卡西爾認為，那就是文化。過去有人是政治的動物的說法（亞里士多德），有人是理性的動物的說法（啟蒙主義），都有一定的道理?？ㄎ鳡栒J為與其說人是“政治的動物”或“理性的動物”，不如說人是“文化的動物”。因為正是文化把人與非人區別開來。那么文化又是怎樣創造出來的呢？這就是人的勞作?？ㄎ鳡栒f：

正是這種勞作，正是這種人類活動的體系，規定和規劃了“人性”的圓周。語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史，都是這個圓的組成部分和各個扇面。[1]

卡西爾認為，動物只有信號，而沒有符號。信號只是對周圍世界的單純反應，不能描寫和推論。他解釋說，動物世界（如類人猿）最多只有情感語言，沒有命題語言，而人則具有命題語言。情感語言只能直接簡單地表達情感，不能指示或描述事物。但命題語言不僅能曲折細微地表達情感，而且還能指示、描述思維等。因此動物與人類對外界的反應是不同的，動物是直接的、迅速的反應，人則是應對，應對常常是間接的、遲緩的，是被思想的緩慢復雜過程所打斷與推延的?！皯獙Α背３Ｊ敲}語言與情感語言之間的區別，這就是人類世界與動物世界真正的分界線。人因為擁有符號而創造了文化。公式是這樣的：人—運用符號—創造文化（語言、神話、宗教、文學、藝術、文論、藝術論、科學、歷史等）。人、符號與文化三位一體。符號思維、符號活動因為不是直接的單純反應式的，因此符號所創造的文化形態，如語言、神話、宗教、藝術、科學、歷史、哲學等，都是意義系統。符號論的文化概念認為文化就是指蘊蓄在人的“靈魂”深處的精神文化、觀念文化。文論作為文化“扇面”的一角，與文化“扇面”的其他部分是密切相關的。文論與哲學、文論與歷史、文論與宗教、文論與藝術處于共生與互動的關系中，因此我們要了解中華古代文論的觀念和變化，必須將其放置于當時的文化語境中加以把握，才有可能把中華古代文論的形態和種種深刻和精微之處揭示出來。

中華古代文學的發展源遠流長，流派眾多，如所謂“正統”派、“典雅”派、“諷諫”派、“山林”派、“田園”派、“游仙”派等，林林總總，應有盡有，往往給人以眼花繚亂之感。但反映到文論形態上面，要是從文化思想淵源上來探究，則可以說中國文論有兩大傳統和三大家，這就是儒家的文學傳統，道家的文論傳統，以及后來融入道家的釋家的傳統。產生于先秦時期的儒家和道家的文論觀念是不同的，但也有互補的一面。這里我們將主要討論儒、道兩家文學思想的差異和互補，其中也涉及釋家的思想，這對于我們深刻了解中國古代文論的發展和演變的文化根基，無疑是有幫助的。

儒、道兩家的文學思想在長期的歷史發展過程中，有許多變化，這里所論列的以先秦的資料為主，兼及漢代以后的一些情況，以供參照。

一、儒家的文學觀念

儒家的文學觀念以社會功利性為主，但也強調藝術性和娛樂性的“亞觀念”。這些“亞觀念”與道家的審美論相結合，成就了中國古典文學的輝煌。因此，盡管中國歷代都以儒家思想為主導，但作家、詩人仍然能發揮自己的藝術才能，創造出偉大的、燦爛的文學篇章來。

儒家是一個歷史的、發展的概念，各代有各代的儒家。有原創性的先秦儒家，有帶有濃厚政治色彩的漢代儒家，有融化了禪佛思想的宋代儒家，有集大成的清代儒家，還有民國后在西方文化沖擊下形成的“新儒家”。各代儒家思想都有變化和發展。但因為都是儒家，因此又有共同的基本思想。在儒家文學思想上也是這樣。我們認為能體現儒家文學觀念的是先秦儒家經典《論語》中孔子的一句話：

子曰：《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。[2]

孔子對《詩經》的這個著名評價，表面看起來是不通的，因為《詩經》三百零五篇，就其思想內容來說，可以說是無所不包的。如其中有記載周民族的史詩（包括《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》五篇）；有歌功頌德的頌歌，或頌帝王、揚君威，或歌天命、夸戰功，或頌宴飲、贊佳賓；有辛辣尖銳的怨刺詩，與上述的歌功頌德相反，這些歌謠無情地揭露了社會的黑暗和政治的腐敗，對統治者的驕奢淫逸、剝削壓迫人民的丑行表示了憤恨；有情真意切的婚戀詩，或是男悅女之詞，或是女惑男之語，或是抒發愛情的幸福，或是描寫婚戀的悲??；此外還有農事詩、征役詩、愛國詩等，這么豐富的思想內容怎么能用“思無邪”這三個字來概括呢？孔子是說錯了嗎？實際上孔子并沒有說錯，他是想用“思無邪”這三個字來表達他的詩學觀念。所謂“思無邪”就是“思想純正”，在孔子看來，《詩》三百不論寫什么，都達到了思想純正的標準，能夠成為人們的倫理道德修養的范本，這才是真正的文學。《詩經》第一篇《關雎》：

關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。[3]

著名教授李長之把這段詩正確地很有情趣地翻譯成：“關關叫著的大水鷹，河里小洲來停留，苗條善良小姑娘，正是人家好配偶?！焙苊黠@，這是一首婚戀歌，拿現在的小青年的話來說，就是姑娘好漂亮，狠命地追吧！可后來有的儒生說這首歌謠是寫“后妃之德”，這可能是想到孔子重視人倫道德，而有意去迎合孔子的意見。而詩的實際情況并非如此?？鬃訛槭裁丛谡怼对姟啡贂r，要把那么多抒發男歡女愛的情歌收集進去呢？這并非要影射什么，在他看來，男女之愛也是人倫道德的重要組成部分，男歡女愛也是人的生活所必需，所謂“食色，性也”，詩歌去描寫這種情愛婚戀也是自然的。問題在于這種描寫要“無邪”，要符合思想的純正，要“發乎情，止乎禮義”。可見孔子用高度概括的“思無邪”這句話來評定思想內容那么豐富的《詩經》，不僅僅是對個別作品的要求，也是對詩的整體的要求，反映了他的以倫理道德為本位的詩學觀。

孔子這種以道德為本位的詩學觀，在對待不同音樂的態度問題上也表現出來了。孔子對《韶》樂特別欣賞，認為《韶》樂“盡美矣，又盡善也”（《八佾》）。他討厭“鄭聲”，認為“鄭聲淫”，要“放鄭聲”。為什么孔子對《韶》樂與“鄭聲”采取完全不同的態度呢？相傳《韶》樂是古代歌頌虞的一種樂舞，是“雅樂”，是“正樂”，是合乎“禮”的，而“鄭聲”是“淫”聲，孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”。在孔子那里，“韶”與“鄭”不兼容，其關鍵是《韶》樂合乎“禮”，而“鄭聲”違背了“禮”。禮是什么？就是家與國的秩序。在家里，父子、夫妻、兄弟要長幼有序、尊卑有位；在廟堂，君臣有義，貴賤有別，這就是“禮”，也就是最高的人倫道德。詩和音樂是什么？就是這種人倫道德（理性）的感性的顯現。

以孔子為代表的儒家的以道德為本位的詩學觀，是其哲學思想必然的延伸。儒家學說是社會組織的哲學，也可以說是現實生活的哲學，它強調人在社會生活中的責任和義務。在儒家的經典中，雖也有“天”和“道”的觀念，但不像道家的“道”那樣具有形而上的性質，更不像西方的“上帝” “理念”那樣具有彼岸的性質，合乎人倫道德也就是合乎“天道”，因此我們甚至可以說人倫道德和“天道”是二而一的東西?？鬃拥纳鐣M織哲學對君、對民都有要求，而對君的要求更為嚴格。這種哲學是建立在他反“苛政”、主“仁者愛人”的思想基礎上的。他主張在不違背統治階級根本利益的前提下，適當減輕對人民的剝削和壓迫，即“節用而愛人，使民以時”，反對“猛于虎”的“苛政”。這種思想反映到詩歌問題上，就認為可以通過詩歌來表現下層人民的生活狀況，揭發政治上的弊端，以引起上層統治者的注意，肯定了詩可以“怨”。這種思想發展到孟子時，逐漸形成了系統的“民為貴，社稷次之，君為輕”的民本思想。儒家的詩學觀念和民本思想有著密切的聯系?？鬃訛槭裁丛凇稙檎菲岢觥啊对姟啡伲谎砸员沃?，曰：‘思無邪’”的論點，還主張“興于詩，立于禮，成于樂”，其目的是很清楚的，那就是首先要用《詩》的純正無邪的思想來規范統治者。統治者自身思想純正，合乎“禮”（即人倫）的規范，才能要求被統治者遵守作為人倫道德規范的“禮”，這樣社會就得到良好的組織和治理，家和國都秩序井然、安寧穩定。而詩歌活動作為“無邪”的思想體系就成為社會組織和治理中的重要因素。

儒家的文化是社會化的。與道家相比，特別與西方的文化相比，由于儒家基本上“不理”鬼神（孔子說“敬鬼神而遠之”），“天道”與現實的人倫道德也沒有截然的劃分，所以儒家的文化基本上沒有本體界與現象界之分，沒有天國與人間之分，沒有形而上的“道”的抽象與現實的具象之分。換言之，中國沒有“上帝之城”（City of God），也沒有普遍性的教會（Universal Church）。六朝隋唐時代佛道兩教的寺廟與西方中古教會的權威和功能是很不相同的。中國儒家相信“道之大原出于天”，這是價值的源頭?！暗馈蓖耆梢灾С帧叭藗惾沼谩?，前者賦予后者以意義。禪宗也是這樣說的。未悟道之前是砍柴擔水，悟道后仍然是砍柴擔水，所不同者，悟后的砍柴擔水才有意義，才顯價值。那么我們怎樣才能進入這個超越的價值世界呢？這就是孟子說的“盡其心者知其性，知其性則知天”。這是走向人的內在超越的路，和西方人走外在超越的路恰成鮮明的對照?？鬃拥摹盀槿视杉骸币呀浿赋隽诉@種內在超越的方向，后來孟子又特別提出“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也”，就更為具體和明確。[4]儒家的這種文化形態，決定儒家的詩學觀只能是工具型的、道德化的和社會化的，這也就是說，儒家需要詩歌，就個人而言，是為了修身養性，增長知識和鍛煉才干；就社會而言，是為了“補察時政”“泄導人情”[5]。儒家學人體認到：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂?！盵6]因此主張“言志”，其最終目的則是為治理和組織社會，尋求一種能夠深入人心的勸善懲惡的教化工具。儒家的詩學公式是“詩學—人心—治理”，這就是說，“言志”的詩歌可以塑造人的善良的心靈，而善良的心靈可以純潔社會的風俗習慣。

儒家的詩學思想雖歷代有所變化，但基本觀念是一致的。如風、雅、頌、賦、比、興的“詩之六義”，“詩言志”的詩學綱領，“美”“怨” “諷”“刺”等藝術手段作為儒家詩學觀念的具體化，這些是歷代儒家都堅持的。唐代白居易《與元九書》就強調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。他認為，詩歌不過是奏折和諫書的補充，不能單純地“嘲風雪，弄花草”，就是描寫風雪、花草，也應該符合“詩之六義”，也要“言志”和“道”，也要符合“禮”和“道”的規范。他說：

風雪花草之物，《三百篇》中豈舍之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之華”，感華以諷兄弟也；“采采芣苢”，美草以樂有子也。皆興發于此而義歸于彼。反是者，可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已。于時六義盡去矣。[7]

白居易的這些話，典型地反映了儒家的詩學觀，清楚地說明“為詩而詩”的觀念在儒家的詩學思想中是沒有地位的。儒家的文化是積極入世的，其文學觀念也就強調詩學與社會、政治的聯系。換言之，儒家比較重視詩歌的外部規律的把握。

上面我們說明了儒家文學思想與社會政治聯系的一面。但我們不應把這一面過分夸大。有的論者過分夸大這一面，最后把儒家的文學思想僅僅限于“政治教化”這一點上，說儒家僅是把文學用作施行“文治”的工具。如是這樣，就必然會產生一個問題：在中國長期的封建社會中，作為意識形態的儒家思想一直作為正統思想占據了統治地位，文學思想自然也是以儒家為主，許多大作家、大詩人的思想也是以儒家為主，那么他們怎么還能創造出無比燦爛輝煌的中國的文學藝術呢？換言之，在封建的、僵化的文學思想的鉗制下，如何會產生出優秀的、美麗的、動人的文學作品呢？

實際上在儒家文學思想中還有另外的一面。這個問題很復雜，如果要展開來分析的話，那么儒家的以“仁”為核心的思想中也可以延伸出具有詩意的一面，儒家的人格理想也可以轉化為文學價值取向，此外還有歷代文論家談論不休的作為文學思維和文學手段的“賦、比、興”等。這些本書在后文將涉及或展開論述，不擬在此處討論。這里只提出先秦時期儒家的“文質彬彬”“辭達而已”和“盡善盡美”“美善相樂”簡略來討論一下。“文質彬彬”的說法見于《論語·雍也》：

質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。[8]

很顯然，“文質彬彬”不是論文的，而是孔子對“君子”的要求，既要質樸，又要文雅，兩者應兼備。孔子的思想核心是“仁”與“禮”。所謂“克己復禮為仁”，對一個“君子”來說，“仁”是他的“質”，“禮”是他的“文”，“文質彬彬”就是內在的“仁”與外在的“禮”要結合起來，兩者不可偏廢。由此可見，“文質彬彬”在這里還是一個倫理學的問題，還沒有延伸到文學理論層次?！墩撜Z·顏淵》中也談到“文質”問題：

棘子成曰：“君子質而已矣，何以文為？”子貢曰：“惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟，猶犬羊之鞟?！盵9]

這意思是說衛國的大夫問子貢：君子只需要樸素而已，為什么要文采呢？子貢說：可惜你說錯了，君子是要文與質兼備的，如果虎豹與犬羊都拔去毛，那么它們的皮毛還有什么區別呢？《論語》中的文質問題雖然是一個倫理學的問題，但是潛藏著轉化為文學理論的可能性。果然后來被漢代后期的揚雄轉化為文學理論問題。他先把文質問題轉變為一個宇宙問題，在《太玄·玄首》中說：“陰斂其質，陽散其文。文質班班，萬物粲然?！痹谒磥?，文質與陰陽有對應關系，即陰質陽文。天地萬物是陰陽相聚，那么也就是文質相兼?！缎摹分芯涂隙恕疤煳牡刭|，不易其位”這種萬物皆文質相副的說法，為“文質”延伸來論文章和文學準備了條件。揚雄在《玄瑩》篇明確地把文質關系問題當成一個文論問題，他說：

務其事而不務其辭，多其變而不多其文也。不約則其指不詳，不要則其應不博，不渾則其事不散，不沈則其意不見。是故文以見乎質，辭以睹乎情。觀其施辭，則其心之所欲者見矣。[10]

這里揚雄第一次把“文質”問題轉化為文章寫作問題，他的論點是“文以見乎質，辭以睹乎情”?！拔摹迸c“辭”相對應，“質”與“情”相對應，文質相兼，就是文辭兼備。就是說，文學作品既要情質素樸，又要文采斐然。揚雄當然還是從孔子的“文質彬彬”那里借鑒而來的，但這種借鑒與發明對儒家文論是重要進展。劉勰在《文心雕龍·情采》篇就更進一步發揮說：

圣賢書辭，總稱文章，非采而何！夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也?；⒈獰o文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。[11]

劉勰的意思是，圣賢的著作，都可以叫作“文章”，那不是文采斐然的嗎？水性動才會有漣漪，樹木實花朵才鮮艷，可見文采依靠情質?；⒈菦]有美麗的皮毛，它們的皮毛不就和犬羊一樣嗎？就是用犀牛兕牛的皮革制披甲，還要靠朱紅的漆來上色呢，可見情質又有待于文采的配合啊！劉勰在《文心雕龍·情采》篇還有一些關于“文質”問題的論述，其貢獻在于充分地肯定了文學作品有兩個元素，那就是情與采，情是“質”，采是“文”，情采結合，文質相輔，文學創作才能達到極致。

與“文質”問題相關的另一個問題是如何來理解孔子的“辭達而已”。有的論者對孔子寫文章只要“辭達而已”有誤解，認為孔子要求的“辭達”只是文字通順而已。這種理解是不對的?？鬃右蟮牟粌H僅是文字通順而已，而是很高的要求。早就有學者（如宋代學者胡寅）解釋說：“辭莫貴乎達，辭莫難乎達?！边@是說得很有道理的。對“辭達”解釋得最好的是蘇軾。蘇軾說：

夫言止于達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕景，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也；而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達，辭至于能達，則文不可勝用矣！[12]

這可以說深得孔子“辭達”論之精髓。“辭達”從內容上看，不能“不及”又不能“過”，要求內容和形式都恰到好處；從形式上看，則不能言辭粗鄙，但又不必華麗過分，也要表達得恰到好處。從這個意義上說，這種表達無論從內容還是從形式上看，都是一種藝術的表達。正因為儒家重視形式表達，所以“仲尼曰：‘志有之，言以足志，文以足言?！谎裕l知其志？言之無文，行而不遠”[13]。儒家學人為了自己的言論流傳的需要，他們也是講究文采的?？鬃诱f過的不少話都是很有意味、很警辟的，如“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知，而不慍，不亦君子乎？”“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜?！薄皽毓识?，可以為師矣?！薄熬又芏槐?，小人比而不周?！薄际抢砩钷o達之語。它們成為中國詩人獲取靈感、暗示、啟迪、滋養的一個源泉，是理所當然的。

另外，在美與善的關系上，儒家在宣揚儒家的“善”，即社會道德倫理的同時，也宣揚“美”。在評價藝術的時候，還是要有二元素——善與美?！墩撜Z·八佾》曰：

子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。[14]

《韶》和《武》都是樂曲。孔子把樂曲分成“美”與“善”兩個元素，并認為“韶”盡善盡美，而“武”則雖“盡美”未盡善。朱熹的注釋說：“美者聲容之勝，善者美之實也。然舜之德，性之也；又以揖遜而有天下。武王之德，反之也；又以征誅而得天下。故其實有不同者?！敝祆鋵Α渡亍窐繁M善而《武》樂不盡善的說法，有不同的理解。這一點可以存而不論。值得我們注意的是朱熹認為美是事物“聲容”的外在表現，善是事物的實際內容本身，這是很有意義的。因為孔子區別善與美的說法，讓后來的許多作家、詩人知道了對于文學藝術來說，寫什么（美之實）和怎么寫（聲容之盛）的區別。寫什么是關系到善的問題，怎么寫是關系到美的問題。盡管這個說法略嫌簡單，但還是能夠給大家以啟示：文學藝術是應該追求美的。后來，荀子在《樂記》中進一步提出“美善相樂”的論點，與古羅馬賀拉斯所提出的“寓教于樂”的說法，意思完全一致。就是說，儒家當然是要“詩教”“樂教”的，當然是要文學藝術來為社會政治服務的，當然是要“文以載道”的，但文學藝術中，不應直接宣講“教”，明示“道”，而是要寓含于“樂”之中。

由上可見，儒家的文學觀念以社會功利性為主，但也強調藝術性和娛樂性的“亞觀念”。這些“亞觀念”與道家的審美論相結合，成就了中國古典文學的輝煌。因此，盡管中國歷代都以儒家思想為主導，但作家、詩人仍然能發揮自己的藝術才能，創造出偉大的、燦爛的文學篇章來。

二、道家的文學觀念

與儒家的哲學相對立，道家的哲學是自然哲學。道家的“道”是可悟而不可強求的，最好的社會是“無為而治”的社會。與這種哲學相對應，道家的文學觀念是面對自然，以自然為本位，所以在他們的眼中，最好的文學作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，強調文學要“法自然”。文學是“出世”的，不應有任何目的，文學自身的內部規律就成為關注的中心。

與儒家不同，道家的詩學思想的中心觀念不是強調詩歌與社會的聯系，而是強調詩歌與自然的聯系。為了說明道家的詩學思想，先要簡要地說明道家的基本的哲學觀念。道家的代表人物是老子和莊子，老莊哲學的基本觀念是“道”。什么是老莊心目中的“道”呢？《老子》第四十二章說：

道生一，一生二，二生三，三生萬物。[15]

這就是說，世界上的萬事萬物的現象都是由“道”所生的，“道”是萬物所由生的根源?？蛇@種“道”是什么形態的呢？莊子說：

夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。[16]

這意思是，“道”是真的，是可以驗信的，可它自身無作為也無形跡，可以心傳，但不可以口授，可以心得，而不可以目見，它自為本，自為根，在沒有天地以前，自古就存在，鬼神天地都由它產生，它在太極之上不為高，在六極之下不為低，先天地存在不為久，長于上古不為老。“道”貫古今，無時不在，無處不在。它可以意會，卻不可言傳?！暗馈本褪沁@種“莫見其形” “莫見其功”的“物之初”。切要注意的是，這里所說的“先”，不是時間的概念，而是邏輯的概念。并不是說，先有“道”，在道生萬物之后，“道”就消失了?！暗馈苯朴谖覀兘裉焖f的“規律”，是永久的存在。道家學人從這種“道”的觀念出發，認為世界的運轉冥冥中有“道”在支配著，一切都要聽其自然，順其自然，就可無為而治。不要人為，人為只會違反自然，違反“道”，最終只能自討苦吃，把事情弄糟。所以道家的名言是“無為，而無不為”。莊子在《至樂》篇借孔子的嘴，講了一個故事：“昔者海鳥止于魯郊，魯侯御而觴之于廟。奏九韶以為樂，具太牢以為膳。鳥乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養養鳥也，非以鳥養養鳥也。夫以鳥養養鳥者，宜棲之深林，游之壇陸，浮之江湖，食之鰍鰷，隨行列而止，委蛇而處……魚處水而生，人處水而死，彼必相與異，其好惡故異也。故先圣不一其能，不同其事?！濒敽钜运J為是最崇敬的方式來招待海鳥，其好心不令人感動嗎？可海鳥卻死了，這是怎么回事？這就是“人為”的結果，沒有順乎自然之道。

在老子和莊子的著作中，嚴格地說，他們沒有談到文學藝術，甚至可以說，由于他們主張“棄圣絕智”，是反對文學藝術的?？善婀值氖牵麄兊乃枷雽蟠奈膶W藝術產生了極大的影響，這又是什么緣故呢？這就是由于他們的著作中間接地蘊含著一種以自然為本位的文學觀念。在他們看來，既然萬事萬物都要順應自然之“道”，那么如果有文學藝術的話，也是自然之“道”的體現。老子提出了“大音希聲”“大象無形”的說法，莊子則提出了“天地有大美而不言”“與人和者，謂之人樂，與天和者，謂之天樂”和“至樂無樂”的說法，集中表現了他們的文學藝術觀念?！按笠粝Ｂ暋辈⒉皇钦f沒有聲音，而是說“大音”對我們來講是聽不到的，因為最完美的音樂就是“道”本身，“道”作為一種形而上的存在是我們的感覺無法接近的。對“大象無形”“至樂無樂”也要做如是解。所謂“天地有大美而不言”，是說天地之“道”是美之最，但它作為“物之初”是“無言”的，因此我們也就看不見、聽不見。我們感覺到的只是現象界，可真正的詩和美是在本體界。我們唯有“法自然”，妙悟自然之道，才能接近本體界，也才能達到詩和美的境界。老莊的以自然為本位的文學藝術觀念，給后代的文藝家以無窮的啟發。比如，他們的“天樂”“應之自然”等思想，使后代的許多詩人在創作中崇尚自然本色，厭惡人工雕琢；“大音希聲，大象無形”和“至樂無樂”等思想，使后代的文學藝術家特別講究藝術上的“虛”與“實”的關系；“得意忘言”“言不盡意”等思想，啟發后代的詩人特別重視言外之意、象外之象、弦外之音、畫外之意等含蓄蘊藉的藝術追求。在一定意義上說，道家的文學觀念比儒家的詩學觀念影響還大，這是因為儒家主要是從詩歌的外部規律產生影響，而道家則從詩歌的內部規律上產生影響。

如前所述，從嚴格的意義上說，道家并未直接談到文學藝術，那么為什么他們在中國的文學和文論發展史上反而會產生巨大的影響呢？這里有兩個原因。

其一，莊子所追求的“道”與“體道”的過程，與一個文學家、藝術家所呈現的精神的狀態，即那種超越直接功利的精神、忘我的精神、神會的精神，在本質上是完全相同的。所不同的是，詩人與藝術家由此貢獻出詩歌和藝術作品，而莊子由此實現了藝術化的人生。徐復觀說得很好：“從此一理論（指“道”）的間架和內容說，可以說‘道’之與藝術，是風馬牛不相及的。但是，若不順著他們的思辨地形而上的路數去看，而只從他們由修養的工夫所達到的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大的藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期然地會歸于今日之所謂藝術精神之上，也可以這樣的說，當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨地形而上的性格。但當莊子把他作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”[17]的確是這樣，當我們把莊子的“體道”過程，不作為觀念的過程來把握，而把它當作人的某種具體的勞動過程來把握的話，那么，“體道”的藝術精神就更凸顯出來了。其實，莊子自己就常通過一些例子，把他“體道”過程具體化。例如，大家十分熟悉的“庖丁解牛”的故事，就很精當地說明了這一點：

庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林（殷湯樂名）之舞，乃中經首之會。文惠君曰：“嘻，善哉，技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤導大窾，因其固然，技經肯綮之未嘗，而況大軱乎，良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數千牛矣，而刀刃若新發于硎。彼節者有間，而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新發于硎。雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微，謋然已解，如土委地，提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。[18]

這是一個常講常新的例子。對于這個故事，我們可以從幾個層面來理解。第一層，庖丁的確是在從事著日常勞動——宰牛，這是一門技術性的工作，但在庖丁這里又不是純技術，而是一個“體道”的過程，所以他說“臣所好者道也”。第二層，這個非純技術的體道過程中，“未常見全牛”，這意思是說在這勞動過程中主體與客體的對立消解了，也就是心與物的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交會。第三層，在這過程中，庖丁達到“以神遇不以目視，官知止而神欲行”，人的手與心的距離也消失了，技術手段對心已經不能束縛，人的心靈處于無障礙的自由狀態，獲得了前所未有的精神解放。第四層，當這個過程告一段落，庖丁“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，這就表明他不僅得到了精神的自由，而且獲得了一種享受，一種審美的享受。這四個層面表明了，具體的勞動過程，這是一種精神創造（“體道”），這是心物對立的消解（“未常見全?！保?，這是一種精神的自由（“以神遇不以目視”），這是一種審美的、詩意的享受（“躊躇滿志”）。這樣一種心物對立消解的、具有精神自由和審美享受的精神創造，與真正的文學藝術的創造，可以說是毫無二致的。

其二，的確，《莊子》一書中并沒有正面談到文學問題，可是，他們的思想卻跟后代的文學與文論發生了相當密切的關系。這看起來是很奇怪的，其實并不奇怪。原來莊子是把“道”和工匠的“藝”平等對待的，他體會到道的神秘性，再利用比較具體的藝，來說明抽象的道，于是論道而通于藝，而后來的文論就根據這一點來加以延伸和發揮。莊子的書中有許多寓言，如梓慶削木為鐻的故事，說有個叫慶的木工，削木為鐻（一種樂器），鐻做成了，看見的人都叫絕，說是鬼斧神工，魯侯見了問道：你是用什么技術做成的呢？慶回答說：我是個工人，哪里有什么技術，不過我有一點體會。我將要做鐻的時候，不敢耗費精神，一定要齋戒來使心安定下來。齋戒三天，不敢懷著慶賞爵祿的心理，齋戒五天，不敢懷著毀譽巧拙的心理，齋戒七天，我連四肢形體也感覺不到了。在此時，我忘記了朝廷，一心想技巧，一切外來的干擾都消失，然后我進入山林，觀察樹木的質地，如果看到形態極合意的，我眼前就似乎看到了做成了的鐻，然后加以施工。木工慶把這個過程叫作“以天合天”。

所謂“以天合天”，就是以“我”的自然去合物的自然。高級木工的勞動與文學家的創造是相通的。文學創作也要“以天合天”，即文學作為主體，要保持本真和童心（人的自然）去對應作為客體的生活的本真狀態（物的自然），主體和客體之間相互契合，文學創作就進入極境。此外像“佝僂者承蜩”等寓言對作家和藝術家都有極大的啟發。

通過以上的分析，我們不難看到，儒家的哲學是社會哲學，它的理想是要把社會組織成“君君，臣臣，父父，子子”的合乎“禮”的世界。與這種哲學相對應，儒家的文學觀念是面向社會的，以社會為本位，所以詩歌要“思無邪”，要“發乎情止乎禮義”，十分重視詩歌與社會的關系，強調“人為”的調控。這樣一來，文學是“入世”的，目的性也就特別強，文學的外部規律就成為關注的中心。與儒家相對立，道家的哲學是自然哲學，它的理想是人人事事時時處處都要合乎“道”，而“道”是可悟而不可強求的，最好的社會是“無為而治”的社會。與這種哲學相對應，道家的文學觀念是面對自然，以自然為本位，所以在他們的眼中，最好的文學作品是“以天合天”的妙悟自然的作品，強調文學要“法自然”，反對“人為”。這樣一來，文學是“出世”的，就不應有任何目的，詩歌自身的內部規律就成為關注的中心。

三、釋家的文學觀念

佛教的“以心為本”的“心性”說，之所以能進入中國的文論，并不是偶然的。這是因為中國的老莊道家也是主張“心”的作用。道家的許多觀念，如“心齋”“坐忘”“虛靜”“神遇”“逍遙游”等，都是用“心”的學說，所以在中國哲學和文論史上，道家與釋家的理論是“互證”“互釋”的，甚至是融合在一起的，難于決然分離。

佛教大約于漢代傳入中國，這對于中國思想界來說是一件大事。釋家對文學這種含有欲望的審美意識也是排斥的，但它的哲學思想與中國的道家結合在一起，形成了中國的佛教和禪宗，對中國的古代文論的形態和發展產生了重要的影響。所以我們這里說“釋家的文學觀念”，也是從影響上說的。對此我們必須有充分的認識。

佛教的理論框架是“生死輪回”“因果報應”。人們都作“業”。“業”本來說的是外部動作，但更廣泛地看，有情物的在任何時間、任何空間的任何說的、想的、做的，都是“業”。今生你的命運是前世作“業”的結果，今生你作的“業”必然也會有來世的因果報應。這樣，今生的“業”，來生會得到報應，來生的“業”在來生的來生也會得到報應。好有好報，惡有惡報?！皹I”一定會報。如果你貪欲，你作惡，那么就永遠“無明”，永遠逃不出“生死輪回”。如果你修行，你就可能“覺悟”，你就可能逃脫“無明”，逃脫“生死輪回”，獲得“涅槃”。當然社會實踐并不能證明這個虛幻理論。可在這個“唯心”的理論框架中，必然突出“心”的作用。佛教認為，宇宙的一切都是心的表現，“業”也是心或動或寂的結果。佛教和禪宗的思想很復雜，不同的派別更有很大的不同，但“心性”說，是佛教和后起的禪宗的根本觀念。在心物關系上，它們都強調“以心為本”?！洞蠓綇V華嚴經》云：“三界虛妄，但是心作。十二緣分，是皆依心?！保ā妒仄分罚靶娜绻ぎ嫀?，畫種種五陰，一切世界中，無法而不造?！保ㄍ希耙磺惺篱g法，唯以心為主?！保ā镀兴_明難品》）總之，佛教把整個世界都認為是“心”的“一念”的作品。作為中國化的佛學的禪宗，也是主張“明心見性”，它們常以心喻鏡。敦煌寫本《南宗頓教最大上乘摩訶般若波羅蜜經六祖惠能大師于韶州大梵寺施法壇經》，已載有黃梅五祖弘刃座下神秀上座“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵?！钡囊毁?，這可能是大師于修持默念中所悟到的一種虛靜、神明的心，如是以鏡喻心。另外，禪宗六祖惠能的“不是風動，也不是幡動，而是心動”的故事，都清楚地表明了“以心為本”的佛禪基本觀念?！耙孕臑楸尽钡挠^念對于現實功利并無益處，但對于文學藝術這種高級的精神活動而言，是十分重要的。它與老莊的以心喻鏡的思想、虛靜的境界等結合，對于中華古代文論、畫論的觀念產生了影響。

中華古代文論與西方古代文論的區別之一，即在于是否強調“心”的過濾、消化、理解、折射。西方自柏拉圖、亞里士多德開始即主張摹仿說，強調對外物的逼真的摹仿。俄國著名學者車爾尼雪夫斯基說過，摹仿說統治西方文論兩千多年。但是中華古代文論、畫論則強調“外師造化，中得心源”[19]。中華古代文論關于文學創作要得“江山之助”的說法幾乎隨處可見，但從沒有人認為詩人、作家要去做“江山”的“奴隸”，只要把“江山”客觀地摹寫下來，就可以創作出優秀作品。他們總是認為自然、外物、世界一定要經過“心”的觀照、把握、揣摩、咀嚼、玩味，最后成竹在胸，成為心中的詩意世界的一部分，才能落筆成篇。這方面的論述不勝枚舉。應該特別指出的是，這類文論、畫論與佛禪的“以心為本”的觀念是密切關聯在一起的。甚至可以說，這類觀念深深地打上了佛禪的烙印。這里我們可以舉出六朝時期的畫家宗炳和文論家劉勰的論述為例。

宗炳，南朝時期畫家。他是一個佛教信奉者，是宣揚“神不滅”論的代表人物。他生活于三國魏晉的社會混亂之后，其時儒家思想的控制力大為減弱，藝術風氣發生很大變化，出現了許多山水詩和風景畫。宗炳就是這種新的藝術風氣的推動者之一。他的《畫山水序》，是一篇重要的畫論，在這里他提出了重要的“以心為本”的“暢神”論。宗炳認為要畫好山水，一方面，要“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，也就是要觀察山水，與山水相親密；可另一方面，要以心去體驗山水，即要“應目會心”，或者說“目亦同應，心亦俱會”[20]，意思是說，目到之處，心亦跟隨?！皶摹?，這是一個雙向的過程，山水向人的心移動，人的心也向山水移動，終于山水與人心相會。用現代的術語說，就是人的心靈的直覺的領會，直抵山水的本性，而從山水的本性中也映現出人的本性。這樣，達到了“萬趣融其神思”，實現了“暢神”的境界。宗炳的“暢神”說中，中心點是“會心”，顯然有佛教的“以心為本”論的影響。

劉勰晚于宗炳，他的《文心雕龍》是中國文論史上最引人注目的著作。他祖籍山東，可世居京口（今江蘇鎮江），少年家境貧寒，但篤志好學，未婚娶，從小到南朝佛教中心之一的定林寺跟隨僧佑整理佛經，長達十余年，晚年又棄官為僧。劉勰精通佛理，這是可以肯定的。他的《文心雕龍》以儒家思想為主，但也受到佛理的影響，也是可以肯定的。特別是他的那些討論創作問題的篇章，強調“心”的積極作用，與佛教的“以心為本”的思想有著密切的聯系。例如，在《物色》篇中，劉勰討論創作中心物的關系，最后落腳點就是“與心而徘徊”：

是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。[21]

意思是說，詩人（這里系指《詩經》的作者）感受外物之際，頭腦中的聯想、類比無窮無盡，流連于萬種事象中間，低聲吟味于視覺、聽覺所感受的事物，描寫事物的氣貌，追隨著事物的運動。描寫事物的顏色和聲音之時，則“亦與心而徘徊”。劉勰的思考是很辯證的。既考慮到“物”的運動軌跡，又思索“物”要隨心的情緒而“宛轉”。但如果我們了解他在前后所舉的《詩經》中的句子及其分析，對晉宋以來“文貴形似”的批評，以及篇后“目既往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”的提醒，那么我們就會得出結論：在創作中“江山之助”誠然不可或缺，但根本的問題還是詩人的“心”對外物的體驗、揣摩、折射、加工與升華，即“與心而徘徊”。離開心的詩意的把握，創作是不可能成功的。以劉勰對佛理的精通和信仰，這里他對佛教的“以心為本”的理論吸收，還是可以肯定的。

隋唐以降，佛理滲透于文學藝術更為常見。詩論、文論中以“心”為主和心物相交的理論，成為文論、畫論、書論、樂論中的時尚。如“從心者為上，從眼者為下”（唐代《張懷瓘論書》），“外師造化，中得心源”（張操論畫，《歷代名畫記》引文），“物在靈府，不在耳目”（符載論畫，見《唐文粹·觀張員外畫松石序》），“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，曰取思?！保ㄍ醪g論詩，見《唐音癸簽》卷二）。像“游心”“運心”“揚心”“生心”和“持心”之類的詞語在各種文論著作中出現，就更多了。到了明代，王陽明力主“心學”，認為“天下無心外之物”。他的弟子為他選編的《傳習錄》有一段說：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中，自開自落，于我心亦何相關？’先生云：‘爾未看此花時，此花與爾心同歸于寂。爾來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花，不在爾心外?！辈浑y看出，這些理論都與佛教的“心性”說密切相關。

當然，我們必須明白，佛教的“以心為本”的“心性”說，之所以能進入中國的文論，并不是偶然的。這是因為中國的老莊道家也是主張“心”的作用。道家的許多觀念，如“心齋”“坐忘”“虛靜”“神遇”“逍遙游”等，都是用“心”的學說，所以在中國哲學和文論史上，道家與釋家的理論是“互證”“互釋”的，甚至是融合在一起的，難于決然分離。道家的學說可以說借佛理而更彰顯了。所以，中國古代文論說起來是儒、道、釋三家，實際上主要是儒、道兩家。

四、儒家和道家的詩歌功能觀

儒家的文學觀念以社會為本位，是外向性的，這樣他們就把詩歌當成組織社會的工具。他們的詩歌功能觀，很自然地就以實用為目標。道家的文學功能觀可以說是審美的自由，是無直接目的的，與儒家的重實用的詩學功能觀是很不相同的。

儒、道兩家對文學的功能的看法，與他們的文學觀的差異密切相關。儒家文學觀以社會為本位，是外向的，他們把詩歌當成組織社會的工具。他們的詩歌功能觀，就以實用為目標。詩歌的功能在實用，是歷代儒家主張?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”論集中體現了文學的實用功能的見解?！墩撜Z·陽貨》篇說：

子曰：小子何莫學夫《詩》《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。[22]

《論語·子路》篇中也說：

子曰：誦《詩》三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？[23]

上面這兩段話，說明了孔子是認識到詩的實用意義的。什么叫興？就是說由于詩是用來描寫現實生活的，所以有感染的力量，能使人在讀詩之后，在現實生活中獲得新的啟發，這即是所謂“感發意志”（朱熹注）。什么叫觀？既然詩能夠描寫現實生活，那么在詩里就可以“考見得失”（朱熹注），“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），使人更正確地理解和認識人類社會的現實生活。什么叫群？詩既是集體生活的產物，所以可以“群居相切磋”（孔安國注），適合于群的教育。什么叫怨？就是“怨刺上政”（孔安國注）。詩既反映現實生活，所以它又是人類斗爭的工具，一方面諷刺當時統治階級的政治，另一方面就起改造社會的作用。就孔門詩教講，即重在“溫柔敦厚”（《禮記·經解》篇），所以朱熹注又說“怨而不怒”。什么叫“專對”？是說擔任使節任務后，能夠運用《詩經》里的話交涉應對，隨機應變，獨立行事。

總結起來，儒家對文學實用功能的看法有以下幾點：

（一）教化作用。即通過文藝的感化教育，樹立合乎“禮義”的人倫道德，首先是“事父”“事君”，然后要按“禮義”理順一切人際的秩序。孔子認為詩可以“群”，就是講利用詩歌來教化群眾?！睹娦颉氛f：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗?！币话愣裕寮铱偸前呀袒饔脭[在第一位，因為在他們看來，社會的治理，首先是老百姓要聽話。

（二）怨刺作用。儒家主張詩可以怨和刺，即“怨刺上政”?！对娊洝分械摹洞T鼠》《伐檀》，孔子刪詩時沒有刪掉，就體現了他的關于詩可以怨刺的觀點。孔子撰《春秋》，根據周代禮教的道德準則，以“微言”褒貶諸侯，功用在于“使亂臣賊子懼”。杜甫寫詩，其目的之一就是“致君堯舜上，再使風俗純?！卑拙右讋t認為，在諫紙、啟奏之外“有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之”，“聞《秦中吟》，則權豪貴者相目而變色矣”（《與元九書》）。寫景之作，一般也要附以“諷諫”。但怨不能變成憤怒，要怨而不怒，即不能超出“禮義”的規范。

（三）言志作用。儒家的詩學綱領是“詩言志”。“言志”作用也是儒家特別強調的?！渡袝に吹洹罚骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲。”意思是說，詩用來表達人們的意愿志尚，歌可以延長語言和聲音的韻律，韻律則可以使聲音和諧。荀子在《儒效》篇也說：“詩言是其志?！比寮宜f的“志”是什么？歷代眾說紛紜，莫衷一是。大致上指人的思想感情。詩抒發人的思想感情，但這思想感情一定要合乎“禮”。這種合乎“禮”的思想感情的抒發，才有益于“家”與“國”的組織與紀律。有的論者把中國詩學的“詩言志”混同于西方浪漫主義的“自我表現”，認為中國的“詩言志”可以與西方的表現論相比較，這完全是誤解，很難令人茍同。另外，孔子所說的詩可以“興”，既可以理解為人們讀詩后，可以“感發意志”，也可以理解為寫詩時“抒情言志”。通過“言志”，“上可裨教化，下可理情性”（白居易）。

（四）認識作用。所謂學《詩》可以“多識鳥獸草木之名”，“觀風俗之盛衰”，可以“專對”，都是指詩歌有擴大認識和提高能力的作用。在創作上，儒家主張“實錄”，像漢魏時期的樂府詩和白居易的新樂府詩，杜甫的“三吏三別”，都是實錄其事，真實地反映現實生活，具有很強的認識作用。但是，這里還必須指出，儒家文學功能觀中的認識作用，也不能完全與西方文學功能觀中的認識作用相比。西方的確是以知識論來理解文學的，所以所謂文學是“理念”的感性顯現的觀點、文學是摹仿的觀點、文學真實性的觀點、文學典型的觀點，其意雖有不同，但有一點是相同的：文學就是知識，是科學之外的另一種知識。西方人有過多次“為詩辯護”，都是站在知識論的立場為詩辯護，即認為科學是自然的知識，而文學是人生的教科書。但是，中國從古到今，不需要這種“詩辯”。因為中國古人在談到文學可以加強人的認識的時候，也是從“教化”的角度著眼的。讀詩是提高人的教養，并使人變得高雅。提高教養，使人高雅，最終還是為了“克己復禮”，即以禮儀、禮節等調和人與人之間的關系，使社會安定鞏固。

概括地說，儒家的詩歌功能觀是實用型的，沒有把審美功能放到重要的位置上。

與儒家的文學功能觀完全不同，道家的詩歌功能觀是審美型的。什么是審美？審美就是人的精神在一瞬間得到自由和解放。道家學人在哲學上重自然，事實上道家的“齊物”“無待”“逍遙”等哲理，給予詩人一種獨特的精神啟示，在現實的世界里，去探索現實以外的心靈世界，開辟出一片豁朗、曠達、灑脫、浪漫、自由、超越的文學創作園地。中國詩歌史里的“隱逸”派、“山林”派、“田園”派、“游仙”派等，都從道家思想衍化而來。道家的文學功能觀集中體現在莊子的所講的一個字上面，這個字就是“游”?！扒f子決不像現代的美學家那樣，把美，把藝術當作一個追求的對象而加以思索、體認，因而指出藝術精神是什么。莊子只是順著在大動亂時代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放；而這種自由解放，不可能求之于現世。也不能如宗教家的廉價的構想，求之于天上、未來；而只能求之于自己的心。心的作用、狀態，莊子稱之為精神即是在自己的精神中求得自由解放……莊子把上述的精神地自由解放，以一個‘游’字加以象征?！肚f子》一書的第一篇即稱為《逍遙游》”，“游”，原意是“旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引申為游戲之游，此為莊子所用游字的基本意義。”[24]游戲是無功利目的的。越是在自由的心境中，越是能欣賞詩和藝術。中國古代的山水詩和花鳥畫，一般都沒有政治社會內容，其功能就是精神的自由。道家對于精神自由的贊美，對于自然的理想化，使中國的藝術大師們受到深刻的啟示。正因為如此，難怪中國的藝術大師們大都以自然為主題。中國畫的杰作大都畫的是山水、翎毛、花卉、樹木、竹子。一幅山水畫里，在山腳下，或是在河岸邊，總可以看到有個人坐在那里欣賞自然美，參悟超越天人的妙道……總之，道家對文藝不重實用，而重視審美，這就引導文學追求自然、率真、清新，給人以豁朗、曠達、灑脫、浪漫的情懷。李白是一個道家思想比較濃厚的詩人，他的詩就有一種沖破一切羅網的氣勢和無拘無束的浪漫精神。例如，他的名篇《將進酒》：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回……人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來……主人何為言錢少，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁?！庇幸环N看破一切的、無拘無束的、豁達的、灑脫的自由精神寓含在其中。道家的文學功能觀可以說是審美的自由，是無直接目的的，與儒家的重實用的詩學功能觀是很不相同的。

五、儒家、道家、釋家文學思想的互補

儒、道詩學觀念的互補性，反映到詩歌創作上，就出現了種種復雜情況。有的詩人身居廟堂之上，卻心隱山林之中；有的詩人身寄山林之中，卻心在廟堂之上；還有的則以進與退為依據，進時寫美刺之作，退時則以寫山水詩、田園詩娛樂自己。他們總能在詩中找到自己的位置，達到某種平衡。

儒家、道家和釋家的文學觀的確有其對立的方面。事實上，儒家思想是入世的、現實的、積極的、社會性的；道家思想是出世的、超現實的、消極的、個人的。儒家著重人倫道德的匡正，禮教的約束，以道德、功用作為詩歌寫作的基本指引；道家著重真性的保存，無為的向往，認為詩應該“妙造自然”，“行乎其所當行，止乎其所不可不止”。儒家的文學觀念有一定的限制；道家的詩學思想，則絕不受約束。兩者相反而相成，形成中國文學觀念的主要特色。

儒家、道家、釋家的文學思想也有其相同和互補的一面。這里我們想指出兩點。

（一）儒道兩家都主張“和”，“和”是儒、道、釋三家的交切點

儒家主張在人與人的關系中，“以和為貴”。道家則主張在人與自然的關系中也要“與天地萬物相往來”，與自然保持“和”的關系。為什么儒家和道家都主張“和”或“和而不同”呢？這就與先秦儒家與道家所產生的社會經濟狀況和時代背景相關。中國雖然有很長的海岸線，但在長達幾千年的歷史發展中，中國古人迷戀黃河流域，耕作是他們生活的主要來源。這樣，絕大部分人口都從事著農業。農業收成的好壞，關系到他們的生活的好壞。對土地的關切，對在這塊土地上勞動著的人的關切，如何保護好自然，如何組織好農人，成為那時不同派別的思想家共同思考的核心問題。長期以來，古老的中國把人分為四等，這就是士、農、工、商。士是土地的擁有者，他們是生產者和生產資料的擁有者，農是在土地上勞作的農民，從“無”中生產出“有”，最值得尊敬。所以古代中國一直存在著“上農”思想，而對僅僅販運貨物的商人，則有諸多不好的看法（《呂氏春秋·上農》篇）。先秦的儒家和道家的原創者，在“上農”這點上是一致的。道家熱愛土地，熱愛自然，土地和自然是農民立足之本，倘若自然遭到破壞，農民就失去根本。他們的理想是“小國寡民”，有各種器具，但不使用，老百姓看重生命，但不輕易遷移到遠方，有舟有車，但不必去乘坐它，有甲兵，但不動用，使老百姓恢復結繩記事，政治達到最善的境地，人民各自飲食而感到甘甜，衣服覺得美麗，習俗舒適安逸，安居樂業，“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來”[25]。這就是道家的“無為而治”。儒家則熱愛擁有土地和在這土地上勞作的人，認為擁有土地和在土地上勞作的人，要有好的組織，他們的理想是“父子有親，君臣有義，夫妻有別，長幼有序，朋友有信”。這就是儒家的“五?！?。還有一點，就是孔子、老子、莊子、孟子都生活于春秋末期或戰國時期，當時出現了“禮崩樂壞”的情況，周王朝的統治力已經衰落，各個諸侯國之間互相征戰，人民痛苦不堪，儒家與道家都體會到時代的氛圍，都想尋找到解決社會問題和安頓人心的方法，他們的理論都是從同一社會現實所找出的應對之路。他們終于都找到“和”這個基本點。但是道家突出了與自然之“和”，儒家則突出了人倫之“和”?！昂汀笔侨濉⒌纼杉业慕粎R點。可以說，無論哪種“和”，都表現了農人在那個社會環境中所抱的愿望與期待。這一交匯點反映到文學觀上就表現為以“柔”為貴。儒、道和釋三家都主張詩歌要怨而不怒，哀而不傷。儒家的“溫柔敦厚”和道家的“清新”“真趣”“超脫”，實際上都以“柔”為特點。詩是抒情的，而情發自內心，溫柔敦厚、清新、真趣，是指詩人發自內心的感情。溫柔的感情對人來說有什么價值呢？感情大體可以分為三種，即熱的、溫的和冷的。太熱的感情，具有刺激人的作用，刺激過分，就有可能變成昏熱，昏熱就不清醒，就要做出過分的事情來。太冷的感情，則可能變成一種冷漠，使人不易親近，或者成為一種僵凍的生硬?？傊?，太熱和太冷的感情，都缺少彈性。溫柔敦厚、清新、真趣，則具有彈性和吸引力，因此這種感情對人來說是一種精神的家園，人要是沒有這種家園，是很難生活下去的。

在唐代詩人中，王維屬于道家，杜甫屬于儒家，這是大家都公認的。但他們兩人都令人親近，原因是他們有共同點。王維主“和”，他的詩寫出了與大自然的親密關系，使人感到大自然的美好。如：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。[26]

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。[27]

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。[28]

這些詩給人的感覺是，自然景色中有人在，人的眼中和心中也有自然景色在，人和自然完全交融在一起，人親近自然，自然也親近人。這是一種“親和”的最高境界。真可以說是詩中有畫，畫中有詩。杜甫也主“和”，他主要是寫出了人與人之間的親情、人情，這不但表現在他的那些描寫他自己與親人、朋友關系的詩上面，也表現在那些反戰的詩上面，如也許大家都熟悉的《兵車行》：

車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。[29]

這是詩的前四句，可表現出戰亂中那種動人肺腑的親情關系，盡管是分離的痛苦，可這種痛苦的背后是人與人的“和”。更不要說像《茅屋為秋風所破歌》，寫出了“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的詩句。可以說杜甫寫盡了人與人之間的“親和”的最高境界。由此可見，儒家和道家的詩學思想既是對立的，又是互相溝通的。

（二）儒、道詩學互補的社會心理原因

應該看到，詩學思想上所實現的儒道互補，反映了現實生活中某種社會心理的需要。中國封建社會中的士人，其中也包括詩人，一直有在朝與在野的分別。但是隨著科舉制度的發展和一些其他原因，在朝還是在野并不是固定的，或者說朝野之間的流動性也不斷加大，每個人隨時都面臨著所謂“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的不同處境，因而決定其立身處世態度乃至價值觀念等的不同選擇。而儒道兩家分別提供的思想體系及價值取向，恰好足以適應人們在不同境遇中的精神需要，可以維持人們在處境變化中的心理平衡。

馮友蘭說：“因為儒家‘游方之內’，顯得比道家入世一些；因為道家‘游方之外’，顯得比儒家出世一些。這兩種趨勢彼此對立，但是也互相補充。兩者演習著一種力的平衡。這使得中國人對于入世和出世具有良好的平衡感?！盵30]這是中國古人的一種很重要的社會心理，它影響了中國的詩學觀念，即在“詩言志”的大綱領下，涵蓋豐富的內容，既容納了“興、觀、群、怨”和“美刺”等儒家觀念，也容納了“游”“虛靜”“玩味”等道家的審美觀念，這兩種觀念既互相對立，又互相聯系與溝通。

儒、道詩學觀念的互補性，反映到詩歌創作上，就出現了種種復雜情況。有的詩人身居廟堂之上，卻心隱山林之中；有的詩人身寄山林之中，卻心在廟堂之上；還有的則以進與退為依據，進時寫美刺之作，退時則以寫山水詩、田園詩娛樂自己。他們總能在詩中找到自己的位置，達到某種平衡，所以中國詩人很少自殺，跟西方絕不相同。

注釋

[1]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社1985年版，第87頁。

[2]劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第21頁。

[3]朱熹：《詩經集傳》，上海古籍出版社1987年版，第1頁。

[4]余英時：《從價值系統看中國文化的現代意義》，《中國思想傳統的現代詮釋》，江蘇人民出版社1995年版，第10頁。

[5]白居易：《與元九書》，《白居易集》第三冊，中華書局1979年版，第960頁。

[6]王先謙：《荀子集解》，《諸子集成》第二冊，上海書店影印本1986年版，第253頁。

[7]白居易：《與元九書》，《白居易集》第三冊，中華書局1979年版，第961頁。

[8]劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第125頁。

[9]劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第267頁。

[10]揚雄：《太玄經·玄瑩》，司馬光：《太玄集注》，中華書局1998年版，第190頁。

[11] 劉勰：《文心雕龍·情采》，范文瀾：《文心雕龍注》下冊，人民文學出版社1958年版，第537頁。

[12] 蘇軾：《與謝民師推官書》，《蘇軾文集》第四冊，中華書局1996年版，第1418頁。

[13] 左丘明：《春秋左傳·襄公二十五年》，楊伯峻：《春秋丘傳注》第三冊，中華書局1981年版，第1106頁。

[14] 劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第73頁。

[15] 魏源：《老子本義》，《諸子集成》第三冊，上海書店影印本1986年版，第35頁。

[16] 王先謙：《莊子集解》，《諸子集成》第三冊，上海書店影印本1986年版，第40頁。

[17] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第43～44頁。

[18] 王先謙：《莊子集解》，《諸子集成》第三冊，上海書店影印本1986年版，第18～ 19頁。

[19] 張璪：《繪境》，張彥遠：《歷代名畫記》卷十，人民美術出版社1964年版，第198頁。

[20] 宗炳：《畫山水序》，《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第15頁。

[21] 劉勰：《文心雕龍·物色》，范文瀾：《文心雕龍注》下冊，人民文學出版社1958年版，第693頁。

[22] 劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第374頁。

[23] 劉寶楠：《論語正義》，《諸子集成》第一冊，上海書店影印本1986年版，第285頁。

[24] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第53～54頁。

[25] 魏源：《老子本義》，《諸子集成》第三冊，上海書店影印本1986年版，第65頁。

[26] 王維：《鹿柴》，《全唐詩》第四冊王維卷，中華書局1960年版，第1300頁。

[27] 王維：《辛夷塢》，《全唐詩》第四冊王維卷，中華書局1960年版，第1301～1302頁。

[28] 王維：《鳥鳴澗》，《全唐詩》第四冊王維卷，中華書局1960年版，第1302頁

[29] 杜甫：《兵車行》，《全唐詩》第七冊杜甫卷，中華書局1960年版，第2254頁。

[30] 馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1985年版，第29頁。