- 文化詩學的理論與實踐
- 童慶炳
- 24715字
- 2019-09-30 10:43:37
第二節 新時期(1978—2007):“向內轉”與“向外轉”
從1978年起,在實事求是、解放思想這面旗幟下,文藝學界與別的學術界一樣,開始反思過去,撥亂反正,接續“五四”的傳統,立意建設文學理論與批評現代形態,至今已有30年的歷程。這30年文藝學界發生的事情,發表的文章和著作,提出的各種各樣的觀點,掀起的波浪,可謂紛繁復雜、百態紛呈。我這里想用刪繁就簡的方法,不論其間發生的各種枝節,僅就其大的脈絡做一次梳理,最后看看我們現在走到哪里了,該如何邁出新的步伐。
我認為,新時期文藝學30年走過了由外而內、由內而外兩個階段之后,正在實現某種延伸與超越。
一、“向內轉”——中國式“內部研究”的興起
1978年之初,我們的文學理論可以用“文藝為政治服務”這一句話來概括。雖然那時候還有“反映”“典型化”“現實主義”等幾個詞,但“反映”也好,“典型化”也好,“現實主義”也好,都是必須為政治路線服務的,所以說到底文藝是政治的工具、附庸和婢女。文學藝術是要繼續做工具、附庸和婢女,還是要擺脫這種依附的地位,這在20世紀80年代初爆發了一場論爭。
隨著思想解放、撥亂反正的進行,反思的深入,“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論,《上海文學》編輯部于1979年第4期以評論員的署名,發表了《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》一文,文章認為,“文藝是階級斗爭的工具”說,是造成文藝公式化概念化的原因之一,是“四人幫”提出的“三突出”“從路線出發”和“主題先行”等一整套唯心主義創作原則的“理論基礎”。“如果我們把‘文藝是階級斗爭的工具’作為文藝的基本定義,那就會抹煞生活是文藝的源泉,就會忽視文藝的多樣性和豐富性,就會僅僅根據‘階級斗爭’的需要對創作的題材與文藝的樣式作出不適當的限制與規定,就會不利于題材、體裁的多樣化和百花齊放?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote24" id="note24">[24]文章的作者意識到,“文藝是階級斗爭的工具”說,與文藝從屬于政治的提法有關,因此提出,“工具說”離開了文藝的特點,離開了真善美的統一,從而把文藝變成政治的傳聲筒。雖然還不敢說文藝從屬于政治的提法不科學,但強調毛澤東的“政治不等于藝術”?！渡虾Ｎ膶W》這篇文章觸及到了文藝從屬政治、文藝為政治服務的根本問題,引起了一場大討論。從《上海文學》的文章開始,從20世紀70年代末年到80年代初,文藝與政治的關系問題,進行了討論,維護文藝從屬于政治的學者和認為文藝不從屬于政治的學者,進行了針鋒相對的爭辯。雙方都從馬克思、恩格斯的著作里面找根據,從文學發展的歷史找根據,但由于大家都只找對自己的觀點有利的方面,所以當時的討論真如“盲人摸象”,交集點很少,當然不能得出一致的結論。
這個問題的解決是從1979年召開的第四屆中國文學藝術工作者第四次代表大會文代會為轉機的。鄧小平在這個大會的《祝詞》(1979年10月30日)中說:“黨對文藝工作的領導,不是發號施令,不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”,“寫什么和怎么寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote25" id="note25">[25]隨后不久,鄧小平又在《目前的形勢與任務》(1980年1月16日)中說:“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號,因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據,長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是,這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote26" id="note26">[26]胡喬木在《當前思想戰線的若干問題》(1981年8月8日)中,對此作了進一步闡釋:“我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段,政治本身并不是目的”,“我們不能為政治而政治,所以也不能為政治而文藝等”。文學和文學理論終于擺脫了禁錮的枷鎖,由政治轉向學術,由單一的外在的政治干預轉向文藝內部自身問題的研討。
應該說明的是,中國文藝學界所理解的所謂“外部研究”與“內部研究”,與“新批評”派的韋勒克、沃倫所著的《文學理論》所說的同樣命題的意涵是不同的。中國當時文藝學界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”論、“從屬”論當“外”,而把文學藝術自身問題的研究都當成“內”。從20世紀80年代到90年代,所討論和研究問題很多,成果也很可觀。舉其大者,就有形象思維問題討論、共同美問題討論、社會主義時期悲劇問題討論、文學與人性關系問題討論、文學審美特征問題討論、文藝學方法論問題討論、文學主體性問題討論、文藝心理學問題研究、文學文體問題研究、文學的“語言論轉向”的研究、文學敘事學研究等,我們這里不可能把這些問題都一一進行敘述。這里僅就比較重要的幾個問題作些評述。
(一)文學的人性基礎問題
從1978年到1984年這段時間,討論人性、人道主義的文章達到三四百篇,形成了理論界的一個熱點問題。老一代的文藝理論家如朱光潛、周揚、黃藥眠、王元化、汝信、錢谷融等都發表了論文,參與這一重要的討論。
就文學理論界提出的問題主要有:人性、人道主義是什么?人性、人道主義與文學的關系是什么?人性、人道主義是否是馬克思主義理論的一部分?下面就這三個問題簡單評述前邊提到的幾位大家的觀點。
朱光潛的觀點。首先,“人性就是人的自然本性?！薄叭说娜怏w和精神兩方面的力量”就是人性。“據說是相信人性論,就要否定階級觀點,仿佛是自從人有了階級性,就失去了人性,或者說,人性就不再起作用。顯而易見,這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性與階級性的關系是共性與特殊性或全體與部分的關系。部分并不能代表或取消全體,肯定階級性并不是否定人性?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote27" id="note27">[27]其次,朱光潛說,“人情”是人性中的一個重要因素?！霸谖乃囎髌分械娜饲槲毒褪侨嗣袼猜剺芬姷臇|西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢?”[28]同時朱光潛認為只有肯定人性、人情的存在才能保證“共同美感”的存在,而歷代作家創作的許多悲劇、喜劇等都是具有共同美感的。最后,朱光潛認為“馬克思《經濟學—哲學手稿》整部書的論述,都是從人性論出發,他證明人的本質力量應該盡量發揮,他強調的‘人的肉體和精神兩方面的本質力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性……”[29]就是說,朱光潛認為人性作為人的自然屬性是天然的存在,文藝作品要有人情味、寫出共同美,才是人民喜聞樂見的。而人性論是馬克思所強調過的,甚至是他論證無產階級革命的必要性和必然性的一個出發點。這就沖破了長久以來的一個學術禁區。
黃藥眠的觀點。黃藥眠的觀點與朱光潛不一樣。首先,他不同意人性是人的自然屬性,他認為是所有人類共同的特質,是人類有別于動物的所沒有的東西。他在承認有自然人性存在的前提下,認為“馬克思主義者并不首先強調生物的本性,好像這個本性因為受外界事物的刺激,于是形成了感覺。不,馬克思主義者認為,人并不是被動地去感受外在的刺激,而首先是在勞動實踐中,改造世界的過程中,主動地去感覺和認識世界,同時并在感覺和認識世界的歷史過程中積累了許多經驗,因此人的感覺,有別于動物的感覺,它是社會文化歷史所造成的結果。人一生下來,就在社會歷史環境中生活、勞動,人們所聞所見以及其他一切感覺所及,幾乎全都是人化了的事物。人們就是在和這些事物接觸中養成了人化的感覺,因此人的感覺也只能是社會化了的感覺”[30]。總起來看,黃藥眠認為人的感覺,這是人區別于動物的感覺,也就是人性,人性是人在社會實踐中形成的,人性的本質是它的社會性。其次,他用上述觀點來理解人性與文學的關系。他肯定文學作品是要寫人性的。但不是寫動物性,是寫具有社會性的人性。“古往今來的文學藝術作品,就可以看出它們并不表現自然人的赤裸裸的本能。同樣是寫戀愛,在‘五四’前后,我們對于描寫男女青年的戀愛小說,是把它當作為提倡民主反對封建禮教的進步運動的一部分來看的。至于到了后來沒完沒了的卿卿我我的戀愛小說,那就被當作左翼文藝的對立物而加以批判了。《金瓶梅》對性行為方面的赤裸裸的描寫是比較多的,但我認為這本書的好處恰恰不是在這個地方,而是在作者把小城市的惡霸生涯以及人情世態寫得栩栩如生?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote31" id="note31">[31]最后,馬克思主義是階級論者不是人性論者。應該說,黃藥眠的看法,特別是他對人性的社會性的看法,是符合馬克思主義的社會實踐理論的,他對文學與人性描寫的見解也較切合文學作品的實際。
周揚的觀點。周揚在1983年3月16日的《人民日報》上發表了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》一文,最后一個問題是“馬克思主義與人道主義的關系”。他提出現在要“恢復人的尊嚴,提高人的價值”。周揚關于人道主義的主要論點是:第一,馬克思主義包含人道主義。他說:“我不贊成把馬克思主義納入人道主義的體系中,不贊成把馬克思主義歸結為人道主義;但是,我們應該承認,馬克思主義是包含著人道主義的。當然,這是馬克思主義的人道主義?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote32" id="note32">[32]“馬克思主義確實是現實的人道主義。”[33]第二,馬克思改造唯心主義的人道主義,提出無產階級的人道主義,這一轉變過程中,與“異化”問題有密切關系。他提出社會主義社會仍然存在異化?！皬氐椎奈ㄎ镏髁x者應當不害怕承認現實。承認有異化,才能克服異化?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote34" id="note34">[34]在輿論的壓力下,周揚于1983年11月對社會主義異化論做了檢討。1984年1月胡喬木發表了《關于人道主義和異化》的長篇論文,對周揚的社會主義異化論提出批評。非常遺憾的是周揚沒有談到人性、人道主義與文學的關系。在五六十年代,周揚是批判人性論、人道主義的主將之一,他在新時期的這一轉變是具有解放思想的意義的。
20世紀五六十年代仍有一些追求真理的人發表了這方面的文章,如巴人在《新港》1957年1月號發表了《論人情》,錢谷融在《文藝月刊》1957年5月號發表了《論“文學是人學”》,王淑明在《文學評論》1963年第3期發表了《關于人性問題筆記》,然而都遭到了無情的批判。1978年以來的這次人性、人道主義和文學問題的討論,的確是沖破了禁區。盡管對人性問題、人道主義問題存在著不同的意見,但總的發展趨向是肯定人性、人道主義是存在的,而且認為馬克思主義的一個命題,如認為雖然不能說人道主義是馬克思主義的歷史主義,卻可以說是馬克思主義的倫理原則,人學成為新興起的一門學科。人性、人道主義的正面探討,大大促進了人們對文學的理論。如認為文學實際上是人、人性的全部展開,是人的本質理論的對象化等論點已經被普遍接受。這種認識表明了在新時期開始之際,在文學理論領域,人和人性的覺醒成為一個明顯而重要的表征。
人性和人道主義問題的深入討論的一個結果,就是“文學是人學”命題的重新確立。“文學是人學”是高爾基提出的命題。1957年錢谷融發表了《論“文學是人學”》一文,他發揮了高爾基的“文學是人學”的思想,闡明了文學與人性、人道主義的內在聯系,認為“文學的對象,文學的題材,應該是人,應該是時時在行動中的人,應該是處在各種各樣復雜的社會關系中的人”。在文學創作中,“一切都以人來對待人,以心來接觸心”?！叭恕笔俏膶W的中心、核心,“文學是人學”。在這個命題中“偉大的人道主義精神”還得到特別強調。[35]該文發表后長期受到批判。1978年后,錢谷融再次強調,“文學既然以人為對象,當然非以人性為基礎不可,離開人性,不但很難引起人的興趣,而且也是人所無法理解的。不同時代、不同民族、不同階級所產生的偉大作品之所以能為全人類所愛好,其原因就是由于有普遍人性作為共同基礎?！薄白骷业拿缹W理想和人道主義精神,就應該是其世界觀中對創作起決定作用的部分。”在文學領域,“一切都是為了人,一切都是從人出發的”,“一切都決定于作家怎樣描寫人、對待人”。[36]王蒙指出,人性具有多樣性和可塑性,“文學作品是寫人的,一篇作品的思想力量和道德力量和它們具有的人道主義精神是不可分的”,“三中全會以來的文學作品中,人道主義精神的發揚,對于人性和人情的諸多方面的關注、刻畫或者美化,對于人的尊嚴的維護和召喚,成為一個重要的特點”,但“作品的內容決不限于人道和人性等”,馬克思從未反對也不拒絕真正的人性和人道主義,不敢描寫具體的活生生的人性就不可避免的導致創作的模式化、概念化而走向反藝術的道路。[37]錢中文認為人性共同形態是人物性格、典型的構成要素,可從真實性、歷史性與道德要求等三方面評價人性共同形態的描寫。他認為以往把人性片面理解為階級性,并將階級性進一步狹隘化為人為的斗爭,這在文學作品中表現為對人的血肉之軀的恐懼,反映于文藝理論中表現為對于人性的恐懼。經過討論,大家大體上確認除了階級性,還有共同人性,這“乃是這場人性問題討論的重要收獲?！倍餐诵?與階級性一樣是現實的人的根本特征,是社會現實關系的組成部分。問題不是文學中有無共同人性,而是如何認識和描寫人性。文學中人性描寫具有抽象性與具體性兩重性,因此不能把對于人性的共同形態的反映籠統的稱為抽象的人性描寫,也不能把文藝人性描寫統稱為人性論宣傳。唯物史觀反對人性論,但不排斥人性?！爸挥心切┚唧w、生動地描寫了健康的、符合生活邏輯的人性共同形態的作品,才能給人以審美享受。”人性的共同形態是人物性格、典型的構成要素,有時人物性格的刻畫直接通過人性的共同形態來表現,人性論的典型和庸俗社會學的典型論都離開了現實的人。對于人性共同形態的描寫可以從真實性、歷史性與道德要求等三方面進行評價?！斑@三個方面大致可以用來區別文學創作中的資產階級人性論和無產階級文學中的人性形態描寫之間的不同,也可以用以區別無產階級文學和優秀的古典文學中人性共同形態描寫的同異。”[38]
錢谷融、王蒙和錢中文的論述獲得文論界多數人的認同,可以視為“文學是人學”命題的重新確立。從20世紀30年代以來,由于社會斗爭和其他各種原因,人性論、人道主義一直遭受批判。在新時期開始之際,人性、人道主義這個與文學創作和評論密切相關的問題,被肯定為馬克思主義的命題,這是一個根本的轉折,是文學理論界的重大收獲,也從更深的層次否定了“文藝從屬于政治”的口號。應該說,從1978年到1984年文學理論界討論的問題很多,但以文學與政治的關系問題,人性、人道主義與文學的關系這兩個問題最為重要。可以說,新時期的文學理論由于反思了上述兩大問題,真正獲得了發展的新起點。
(二)文學審美特征論的發現
長期以來,我們在談到文學的特征的時候,總是與科學作對比,認為文學與科學都反映生活,文學用形象反映生活,科學用邏輯和推論反映生活。因此文學的特征就是形象性。這種文學形象特征論是導致文學創作的公式化、概念化的原因之一。新時期之際,文藝學界的學者意識到這個問題,因此他們開始重新來探索文學的特征問題。
第一,美是藝術的基本屬性。新時期文學審美特征論最初的思考是把文學藝術與美聯系起來思考,認定美是文學藝術的基本屬性。美學家蔣孔陽教授于1980年發表了《美和美的創造》一文,其中說:
美是藝術的基本屬性。不美的“藝術”不能稱為真正的藝術。[39]
他還補充說:
藝術的美不美,并不在于它所反映的是生活中美的東西,而在于它是怎樣反映的,在于藝術家是不是塑造了美的藝術形象。生活中美的東西,固然可以塑造成為美的藝術形象,就是生活中不美甚至丑的東西,也同樣可以塑造成為美的藝術形象。[40]
很顯然,蔣孔陽先生對于文學藝術的本質思考,已經轉移到“美”這個十分關鍵的概念上面。他提出的“美是藝術的基本屬性。不美的‘藝術’不能成為真正的藝術”論點十分精辟,他把文學藝術的性質歸結為美,而不是此前所認為的是形象化的認識,這是很重要的。更重要的是他認為文學藝術的美的問題不僅是反映對象問題,更是怎么寫的問題,丑的事物,經過藝術加工也可以塑造為美的形象。寫什么并不具有決定性作用,更重要的是怎樣寫。這種理解是很有意義的。
第二,文學的特征是情感性。這里我們還必須提到另一位美學家李澤厚對文學藝術的理解。早在1979年,李澤厚在討論“形象思維”的演說中,就強調文學藝術不僅僅是“認識”,“把藝術簡單地看作是認識,是我們現在很多公式化概念化作品的根本原因。”[41]他同時又認為,文學藝術的特征也不是形象性,僅有形象性的東西也不是藝術。他強調指出:
藝術包含有認識的成分,認識的作用。但是把它歸結于或等同于認識,我是不同意的。我覺得這一點恰恰抹殺了藝術的特點和它所應該起的特殊作用。藝術是通過情感來感染它的欣賞者的,它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺地受到它的影響,不是像讀本理論書,明確地認識到了什么。[42]
我認為要說文學的特征,還不如說是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好,能夠作為文學作品來讀,是因為這篇文章有一股氣勢,句子是排比的,音調非常有氣魄,讀起來,感覺有股力量,有股氣勢。所以以前有的人說韓愈的文章有一種“陽剛之美”或者叫壯美。[43]
李澤厚在這里批評了流行了多年的文學藝術是認識、文學藝術的特征是形象的觀點,應該說是很深刻的。“認識”這是所有的科學和哲學社會科學中都有的,這的確不足以說明文學藝術的特點。“文學形象特征”說流行了多年,其實有形象的不一定是文學,動植物掛圖都有形象,但不是文學。像韓愈的文章沒有形象,倒是文學。把文學僅僅看成通過形象表現認識,的確為公式化、概念化開了方便之門。由此他認為文學的特征是情感性,也即審美。后來他又在《形象思維再續談》(1979)中直接說文學是“一種強大的審美感染力量。審美包含認識——理解成分或因素,但決不能歸結于等同于認識?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote44" id="note44">[44]李澤厚上述理解連同蔣孔陽的論述不能不說是新時期文學觀念轉向文學審美特征論的先聲。
第三,文學“審美反映”論的提出。筆者于1981年發表了《關于文學特征問題的思考》一文,明確提出了文學的審美特征,其中說:“文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容,還得看這種生活是否跟美發生聯系。如果這種生活不能跟美發生任何聯系,那么它還不能成為文學的對象。文學,是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美的意義,或是在描寫之后具有審美的意義。”[45] 1983年又撰寫了《文學與審美》一文,闡述了文學審美特征論。筆者認為:
文學反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學的對象、內容,還得看這種生活是否跟美發生聯系。如果這種生活不能跟美發生任何聯系,那么它還不能成為文學的對象。文學,是美的領域。文學的對象和內容必須具有審美價值,或是在描寫之后具有審美的意義。美并不單純是客觀事物的屬性,它跟審美主體的主觀作用有密切關系。什么是美的生活,什么是不美的生活,什么生活可以進入作品,什么生活不能進入作品,是一個極其復雜的問題。但文學創造的是藝術美,藝術美來源于生活美,因此只有美的生活才能成為文學的對象的道理,卻是容易理解的。詩人們歌詠太陽、月亮、星星,因為太陽、月亮、星星能跟人們的詩意感情建立聯系,具有美的價值;沒有聽說哪一首詩歌吟詠原子內部的構造,因為原子內部的構造暫時還不能跟人們的詩意感情建立聯系,還不具有美的價值。詩人吟詠鳥語花香、草綠魚肥,因為詩人從這些對象中發現了美;暫時還沒有聽說哪個詩人吟詠糞便、毛毛蟲、土鱉、跳蚤,因為這些對象不美或者說詩人們暫時還沒有發現它們與美的某種聯系。[46]
筆者的論述顯然從蘇聯文論界的“審美學派”吸收了“審美”和“審美價值”這個概念。蘇聯在20世紀50年代的“解凍時期”,就對文學藝術的本質和特征展開了如何克服教條化的討論。但是當時由于中國自身的情況所限,并沒有認真從那次討論中吸收營養。例如,蘇聯著名的文學理論家和美學家布洛夫在1956年就提出:“藝術是審美意識的最高的、最集中的表現?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote47" id="note47">[47]他說:“美學的方法論不是一般的哲學方法論。”“把典型看成是通過具體的和單一的事物來表現‘一定現象的實質’,這個定義早已不能令人滿意了。從一般哲學意義上來看,這個定義仍舊是對的,但從美學上來看,則絲毫不能說明什么。這里指的是什么樣的‘實質’呢?大家知道,任何一種意識形態都力求揭示‘一定現象的實質’。但有各種各樣的實質。雷雨的真正實質在于:這是一種大氣中的電的現象。是否可以說,詩人在描寫雷雨的時候給自己提出的任務是揭示這種物理實質呢?顯然,不能這樣說,因為詩人在描寫雷雨的時候所揭示的實質是另一種東西。請想一想‘我喜愛五月初的雷雨……’這句詩。這里不僅沒有表明雷雨的物理實質,而且從嚴格的科學觀點來看,這種實質似乎被‘遮蔽’起來,假如愿意的話,還可以說是被歪曲了?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote48" id="note48">[48]如果說,以前的文學理論總是從哲學的社會學來看待文學藝術的本質特征的話,那么布洛夫這些論述真正從美學的角度接觸到了文學藝術問題,因此他得出的是關于文學藝術的審美特性的結論,對于苦苦想擺脫“文藝從屬政治”羈絆的新時期的中國學者來說,顯然具有很大的啟示意義。筆者由此受到啟發,提出了“文學的對象和內容必須具有審美價值,或是在描寫之后具有審美的意義”。在這個表述中起碼有三點是值得注意的:其一,提出了審美價值的觀念。價值就是對人所具有的意義。審美價值就是對人所具有的詩意的意義。從這樣一個觀點來考察文學,顯然更接近文學自身。其二,提出了文學的特征在于文學的對象和形式中。過去的理論受別林斯基論述的影響,認為文學與科學的區別僅僅在于反映方式的不同,文學和科學都揭示真理,科學用三段論法的理論方式揭示真理,文學則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點,認為文學與科學的區別首先是反映的對象的不同。其三,文學反映的對象可以有兩個層面,一是本身就具有審美價值的生活,如優美、壯美、崇高等;一是經過描寫后會具有審美價值的生活,如悲、丑、卑下等。這樣筆者就從文學反映的客體和主體兩個維度揭示了文學的審美特征。
在當時學界多數人都同意文學的審美特性的情況下,就不再是漫無邊際地重復文學的審美特征的說法,而是要進一步的工作,提出嚴謹的關于文學審美特征的學說。這時已經到了20世紀80年代的中期。所謂“方法”年、“觀念”年的出現,使那些主張文學審美特征者獲得了更好的研究環境和更寬闊的視野。
文學“審美反映”論的構建,基于對“認識反映”論的不滿。他們認識到,僅僅把文學看成社會生活的認識是不夠的,這種看法只是在認識論的層面給文學定位,不能說明文學的特殊性。1984年出版的《文學概論》(上下卷)第一章第三個標題是“文學是社會生活的審美反映”,筆者認為:“社會生活是文學的唯一源泉。文學是社會生活的反映。其實,包括文學在內的全部意識形態(政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等)和一切社會科學,都是客觀的社會生活的反映,都以客觀的社會生活為源泉,所以文學是社會生活的論斷只是闡明了文學和其他意識形態以及一切社會科學的共同的本質,只是回答了‘文學是什么’的第一個層次的問題。然而,我們僅僅認識文學和其他社會意識形態以及一切社會科學的共同本質是不夠的?！覀冞€必須闡明文學區別于其他社會意識形態以及社會科學的特征。弄清楚文學本身特殊的本質,即回答第二層次的問題。那么,文學反映生活的特殊性是什么呢?我們認為文學對社會生活的反映是審美的反映。審美是文學的特質。……文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映,文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活,使人的生活變得更美好。”[49]筆者隨后按照審美反映的“獨特的對象、內容和形式”展開對文學“審美反映”論的論證。
當時另一位學者王元驤教授也對文學審美論展開了研究,他對文學的“審美反映”做出了很具體深入的解說。他在為1987年全國高校第二屆文藝學研討會寫作的《反映論原理與文學本質問題》一文中就指出:“從反映論的觀點來考察文學,我們就應該同時顧及到文學作品的客觀內容(作品反映的對象)和主觀內容(作家的思想、情感、傾向)兩個方面。應該看到流露在作品之中的作家的主觀思想、情感,與作品所描寫的對象一樣,同樣都來自生活,同樣都包括在我們所說的文學是生活的反映這個命題的內涵之中。”[50]據此,他進一步認為“從審美反映的選擇性的角度來看,文學作品的豐富性決不僅僅取決于客觀現實本身的多樣性,同時更取決于作家本人審美感受的獨特性。作家的創作個性愈鮮明,他面對現實所產生的審美情感愈具有個人特色,那么,他的作品就愈能擺脫那種似曾相識的面目而顯示出自己獨特的個性風貌;惟其這樣,我們的文學園地才會顯得絢麗多彩,光輝奪目?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote51" id="note51">[51]他在1988年發表的另一篇論文中又從不同層面對“文學審美反映”進行了論證。首先,從反映的對象看,與認識對象不同,“在審美者看來,它們的地位價值就大不一樣。這就是因為審美情感作為審美主體面對審美對象的一種態度和體驗,總是以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉移的:凡是契合和滿足主體審美需要的,哪怕是在別人看來微不足道的東西,也會成為主體愛慕傾倒、心醉神迷的對象;否則,不論事物本身的客觀意義多么重大,人們也照樣無動于衷、漠然置之”[52]。其次,就審美的目的看,與認識目的以知識為依歸不同,“由于審美的對象是事物的價值屬性,是現實生活中的美的正負價值(即事物美或丑的性質),而美是對人而存在的,是以對象能否滿足主體的審美需要從對象中獲得某種滿足而引起的。所以,從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的(即通過對丑的否定來肯定美)肯定的態度,亦即‘應如何’的問題。這就決定了審美反映不是不可能以陳述判斷,而只能是以評價判斷來加以表達”[53]。最后,一般認識的反映形式是邏輯的,而審美反映是“以崇敬、贊美、愛悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗的形式來反映對象的”[54]。王元驤教授的文學“審美反映”理論從反映的對象、反映的目的和反映的形式三個方面來闡述“審美反映”論的要點,很完整也很深刻,大大深化了對文學“審美反映”論的理解。
第四,文學審美意識形態論。與文學審美反映論相映成趣的是,錢中文教授于1984年又提出了文學“審美意識形態”論,他說:“文學藝術固然是一種意識形態;但我以為這是一種審美的意識形態;文學藝術不僅是認識,而且也表現人們的情感、思想;審美的本性才是文學的根本特性,缺乏這種審美的本性,也就不足以言文學藝術?？磥砦膶W藝術的本性是兩重性的?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote55" id="note55">[55]很顯然,這是運用馬克思主義的社會結構學說,即社會基礎與上層建筑理論對于文學藝術觀念問題的一次解決。1987年錢中文教授又發表了題為《文學是審美意識形態》的論文,正式確認“文學是審美意識形態”,并展開了論證,其結論說:“文學作為審美的意識形態,以情感為中心,但它是感情和思想認識的結合;它是一種自由想象的虛構,但又具有特殊形態的多樣的真實性;它是有目的的,但又具有不以實利為目的的無目的性;它具有社會性,但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識的形態。”[56]錢中文提出的“文學審美意識形態論”具有遼闊的闡釋空間,從哲學的觀點看,文學卻是一種意識類型,與哲學、倫理等具有意識形態的共同特性,但是文學之所以是文學,是因為文學的一種具體的意識類型,即審美意識形態。它使審美的方法和哲學的方法融合一起,提出文學是以感情為中心,但又是感情與思想的結合;它是一種虛構,但又是特殊形態的真實性;它具有階級性,但又是一種具有廣泛社會性以及全人類性的審美意識形態。
(三)文學主體性問題的論爭
1986年被稱為“文學觀念年”。文藝學方法的討論首先要落實到文學觀念的革新上面。特別是“文學是人學”這個命題的重新確立,很自然地要從文學之“根”的人的角度去思考文學觀念的革新。政治功利主義、庸俗社會學和機械反映論的思想相結合,從根本上說,就是忽視人和人性。例如,在文學活動中忽視主體的人的問題變得十分嚴重;創作問題上,一味強調寫重大題材,而忽略了作家作為實踐主體的感受與體驗;對文學作品中人物命運的軌跡和性格邏輯的破壞,被人物當作傀儡來調動;作品寫出來,不論讀者喜歡不喜歡,硬塞給讀者,忽視讀者在文學活動中的能動作用等。這些情況都在呼喚文學主體性的出場。
《文學評論》1985年第6期和1986年第1期,劉再復發表了長篇論文《論文學的主體性》。劉再復的論文的主旨是:“構筑一個以人為思維中心的文學理論與文學史研究系統”,“我們的文學研究應當把人作為主人翁來思考”,“把人的主體性作為中心來思考”[57]。論文的這個主旨有明確的針對性。那就是蘇聯的“社會主義現實主義”的庸俗社會學和機械認識論傾向及其對中國當代文學的影響。在批判“極左”思潮和教條主義中,主體性問題的提出可以說恰逢其時。劉再復《論文學的主體性》主要論點是“文學中的主體性原則,就是要求在文學活動中不能僅僅把人(包括作家、描寫對象和讀者)看作客體,而更要尊重人的主體價值,發揮人的主體地位,以人為中心、為目的。具體說來就是:作家的創作應當充分發揮自己的主體力量,實現主體價值,而不是從某種外加的概念出發,這就是創作主體的概念內涵;文學作品要以人為中心,賦予人物以主體形象,而不是把人當成玩物與偶像,這是對象主體的概念內涵;文學創作要尊重讀者的審美個性和創造性,把人(讀者)還原為充分的人,而不是簡單地把人降低為消極受訓的被動物,這是接受主體的概念內涵?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote58" id="note58">[58]劉再復就上述觀點展開了洋洋灑灑的論述。劉再復論文的意義不在于具體論述一個問題,而在于文學觀念的轉變。即從過去的機械的反映論文學觀念,轉變為價值論的文學觀念。因為再強調文學的主體性的時候,劉再復核心的思想要論證人、主體的人、人的經驗、人的尊嚴、人的思想感情、人的性格、人的命運、人的活動等才是最具有意義和價值的。一切離開“人”這個主題的文學是沒有意義和價值的。
劉再復的“文學主體性”論受到多方面的肯定。例如,孫紹振認為,“劉再復主體性論的提出,標志著在文藝理論上被動的、自卑的、消極反映論統治的結束,一個審美主體覺醒的歷史階段已經開始。這不是低層次經驗的復蘇,而是理論上的自覺。在新的邏輯起點上,劉再復提出新的范疇:實踐主體性和精神主體性,創作主體性和欣賞主體性?！边@些范疇對于認識實踐真理、對于從反映論向認識結構的本體深化、對于突出個體的主體性有重要意義。[59]有的學者認為,藝術家在社會生活中不僅是實踐、認識和創造新生活的主體,而且是審美的主體。在藝術家和社會生活之間橫亙著的不是鏡子,而是具體的活生生的人。文藝對社會生活反映勢必帶有個人色彩,打上人的烙印,因此反映的過程就是主體積極活動的過程。社會生活是藝術的源泉,首先在于它造就了藝術創造的主體。寫心靈是體現創作深度和創作廣度的藝術原則,作家就是用自己的心靈澆鑄自己的藝術形象,從而在其文藝產品中自然的顯示出自己的心靈和人格。[60]
但劉再復的理論也遭到了一些人的質疑。比較有代表性的是陳涌對劉再復的主體性文學論提出嚴厲批評,認為劉再復主體性理論否定了馬克思主義觀點、方法和指導思想,歪曲了中國革命文藝以來的文學發展的實際,對馬克思主義文藝原理進行了錯誤的概括,這是“直接關系到如何對待馬克思主義基本原理的問題,是關系到社會主義文藝的命運的問題”[61]。姚雪垠認為劉再復主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動性“作了無限夸張”“違背了歷史科學”“包含著主觀唯心主義的實質”“基本上背離了馬克思主義”。[62]當然對這種批評也有反批評。例如,針對陳涌的批評,孫紹振就進行了反批評,于1986年9月在《文論報》上發表了《陳涌同志在理論上陷入迷誤的三個原因》,文章從“有沒有內部規律”“藝術家主體和科學家主體的區別”“主體認知圖式:平面的還是多層次的”“忽視藝術形式的積累和規范作用的必然結果”幾個層面對陳涌的理論觀點逐一進行了犀利的反駁,批評了陳涌“老是在文學藝術與其他意識形態的共同性中兜圈子的第一個原因——他不能在理論上區分作家主體和科學家主體在情感和理性、審美與認識方面的不同”,“他的思維定勢使他只能在形象與生活統一中進行片面的思辨,他的辯證法是怯弱的,他把審美反映看成是單層次的,因而在審美主體特殊主動功能面前兩眼一抹黑,他無法看到審美反映的表層與深層的矛盾,因而找不到文藝反映生活的特殊規律”,并且由于陳涌看不到“形象之外的社會生活與形象之內的社會生活是不等同的”,所以“面對一切文學現象,就只能把外部社會生活與文學形象的發展作簡單的表面的比照,以抓住某種同一性為滿足”[63]。
那么,劉再復的文學主體性理論究竟是反馬克思主義,還是合乎馬克思主義的呢?劉再復在論文中引了馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中的論述。馬克思曾說:“人是一個特殊的個體,并且正是他的特殊性使他成為一個個體,成為一個現實的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體,觀念的總體,被思考被感知的社會主體的自為存在,正如他在現實中既作為社會存在的直觀和現實享受而存在,又作為人的生命表現而存在一樣?！眲⒃購瓦€引了馬克思關于人的生命活動與動物的生命活動的區別的論述。然后他指出:對于被作家描寫著的對象的人來說,他是被描寫的客體;但對于生活環境來說,他又是主體。所以要把人當成人。作品中的人物是有自主意識和自身價值的活生生的人,按照自己的靈魂和邏輯行動著、實踐著的人。而在后來的論爭過程中,更多的學者引用馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》中的一段話:“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是:對事物、現實、感性,只是從客體的或直觀的形式去理解,而不是把它們當作感性活動,當作實踐去理解,不是從主體方面去理解。”[64]由此看來,主體性問題是馬克思主義之義,文學主體性的見解大體上也合乎是馬克思主義的,是馬克思主義在文學活動問題上的具體運用。
總的看來,劉再復從1985年到1986年提出“文學主體性”,不是沒有邏輯的概念的缺陷,可作為一種與“社會主義現實主義”不同的文學觀念,即主體性文學觀念還是讓人們充分意識到,文學主體性理論對單純認識論文藝學的批評有某種程度的合理性,標志著不同于認識論文藝學的主體性文藝思想的出現,這對于中國文藝學的變革與發展是有重要意義的。
(四)文學語言的研究
文學文體、文學語言的研究從20世紀80年代后期就開始了。但真正成氣候是在90年代以后。
從古典到現代,人們都非常重視語言在文學中的地位。但他們對語言在文學中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是“載體”說,語言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”,它的功能在于表達生活的和情感的內容,內容有“優先權”,形式則處于被內容決定的地位。20世紀西方科學主義文論則持“本體”說,認為語言是文學的“本體”,文學就是語言的建構,語言是文學存在的家園。古代文論與20世紀西方文論的文學語言觀就這樣分道揚鑣。
那么在文學語言觀念從古典到現代的轉變是怎樣發生的呢?
20世紀西方哲學和人文科學領域發生的一個重大事件就是所謂的“語言論轉向”。在西方,在19世紀以前,占主導地位的是理性主義,理性制約一切,所以理性作為文學的內容也自然處于“統治”地位,語言只被看成傳達理性內容的工具。20世紀初以來,由于資本主義危機不斷發生,人的生存境遇惡化,人性的殘缺化越來越嚴重,人們覺得過去崇拜的理性不靈了,反理性的思潮應運而生。這就導致了所謂的“語言學轉向”。人們不再追問語言背后的理性,而認為“語言是存在的家”(海德格爾),“想象一種語言意味著想象一種生活方式”(維特根斯坦)。語言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語言的動物。語言觀上的這種變化,很自然引起文學觀念的變化。20世紀形成的科學主義的文論流派在文學語言觀上一脈相承。他們認為作品中的語言就是文學的本體。俄國學者什克洛夫斯基在其重要論文《藝術作為手法》中在反復強調文學語言的特異性之后說:“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote65" id="note65">[65]法國結構主義大師羅蘭·巴爾特走得更遠,他強調“語言和文學之間的一致性”,認為“從結構的角度來看,敘事作品具有句子的性質”,“敘事作品是一個大句子”,[66] 超過語言層就是文學的“外界”。
20世紀90年代以來中國的“語言論轉向”研究成果,除了介紹西方的相關理論之外,主要是突破了對文學語言表層的研究,深入到文學深層特征的研究。第一,強調語言是人的最重要的一種符號,語言是人與動物區別的根本標志。第二,強調人的語言與人的感覺、知覺、想象、理解等心理機能是同一的。語言不是外在于人的感覺的,是內在于人的感覺的。第三,強調語言又是一種文化,從而它能夠規定人們思考的不同方式。過去說語言是文化的載體,這個說法還不夠。應該說,語言本身就是一種文化。因為人是必須用語言來思考問題的,語言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人,不僅僅是用不同的語言工具,實際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。第四,強調文學語言與普通語言的不同。認為日常生活的信息語言,一旦納入作品中,被作品的背景、特別是其中的語境所框定,就變成文學話語,那么它就不再是單純的傳達信息的“載體”,而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指,作品中的全部話語處在同一大語境中,因此任何一個詞、詞語、句子、段落的意義,不但從它本身獲得,同時還從前于它或后于它,即從本作品的全部話語語境中獲得意義。話語意義不僅從本身確定,還從其后左右的話語聯系中重新確定。我們似乎可以把這種現象稱為“大語境”性。強調文學語言的深層特征,如“內指性”“本初性”和“陌生化”等。
對于上述各個問題,大家的意見常有分歧?？梢哉f,爭論始終不斷,不同意見的對峙經常發生,但“青山遮不住,畢竟東流去”,所謂的“自律”或“內部研究”已經成為學術“氣候”。我還記得1987年《文藝報》展開關于文學“向內轉”的討論,有人激烈反對這種“向內轉”的看法,但中國式的內部研究“向內轉”的觀點得到了大多數人的同意,逐漸形成共識。反對的聲音越來越小,最后歸于沉寂。這一事件可能是中國文藝學在20世紀80年代末中國式的“內部研究”趨于成熟的標志。告別“外部研究”,轉向“內部研究”(盡管此時西方文論的“內部研究”式微,新一輪的“外部研究”,即文化研究勃興),中國的文論家做出了符合中國國情的明智的選擇,推動文學理論與批評研究的轉型。90年代的“語言論轉向”,敘事理論的研究,文學本體論的研究,不過是更標準的、更嚴格的“內部研究”而已。所不同的是, 80年代的“向內轉”明顯帶有知識分子對于社會轉型的熱情參與, 90年代后的“語言論轉向”則失去了這種參與的熱情。如果我的感覺沒有錯的話,在中國式的“內部研究”中,“審美”“主體性”“語言”這三個詞被特別的“放大”,所以有所謂的“審美轉向”“主體性轉向”和“語言轉向”的說法,文學自律的趨勢,成為一種研究潮流,從這潮流中涌現的成果,雖然參差不齊,但不能不說它已經成為自“五四”以來文藝學研究的獨特景觀。
我想說的是, 20世紀的80年代和90年代,中國式的“內部研究”涉及對文學藝術自身規律的研究,是文藝學的一次轉型。這“轉型”可以概括為三個“轉變”:從一家“專政”式的獨語,轉變為“百家爭鳴”式的對話;從政治話語轉變為學科的學術話語;從非常態的中心話語轉變為自主發展的常態話語。這三種變化也可稱為對話化、學術化和常態化。其所獲得的成果雖然不能說“輝煌”,但可以說是“耀眼”的。
二、“向外轉”——“外部研究”的勃興
與20世紀90年代“語言論轉向”差不多同時,一種新的“外部研究”在中國文藝學界悄然而興。這就是“文化研究”在中國的出現。
文化研究本身雖然與文學研究有關,但英國文化研究把文化看成一種整體的生活方式,“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”[67]而文學只是生活方式的一種而已。英國文化研究的關鍵詞是:“階級”“性別”“種族”。批判精神是其靈魂。這與英國社會20世紀五六十年代的學生運動、70年代的女權主義運動和反種族歧視運動密切相關。隨著大眾文化的勃興,“大眾文化”問題也進入到他們的研究視野。文化研究后來在美國有很大的發展,增加了諸如東方學、后殖民主義學等方面的分析與研究。他們也談到文學作品,但僅作為一種例證,并不是什么“詩學”。但到了90年代,英、美的文化研究已逐漸沉寂。而中國的學者則如同發現“新大陸”一樣發現了西方的“文化研究”,很快地加以引進。
中國在20世紀90年代后,經濟迅速發展,商業迅速發展,物質財富涌現,人民的生活水平有很大提高,改革取得的成果超出了人們的預料。但社會問題不斷涌現。貪污腐敗、環境污染、城鄉差別巨大、貧富差距懸殊、礦難事故不斷則是其中幾個最為嚴重的問題。從精神上說,就是拜物主義、拜金主義的流行。這種負面的情況也超出人們的預料。也正是在這種背景下,文化研究、文化批評被引進中國,而且恰好是被一些文藝學的學者引進中國。應該說,他們的工作不是無的放矢的,是有針對性的。文化研究或文化批評對于中國文藝學研究是具有啟示意義的。這主要是它為文學研究提供了新鮮的視角。對于文學作品的解讀,若是能從文化視角去解讀,可能會讀出新鮮的文化意義來,這對于充滿中國的拜物主義和拜金主義的正在漫延的現實,也可以起到針砭、批判的作用,這無疑是有益的。中國的文化研究的確在關注和分析新興起的大眾文化,對廣告文化、網絡文化、“超女”文化和“80年后”文化等,有不少新鮮的分析和見解。正如他們所指出的:“當今的文學研究已不滿足于從文化角度看待文學,而有向多領域和多學科蔓延的趨勢。很多文學批評家把觸角伸向了廣告、電視肥皂劇、MTV、流行歌曲、麥當勞和酒吧,對文學的文化研究演變為文化批評。傳統的文學研究方法已經不夠使用,不少人嘗試用心理分析、問卷調查、定量統計等進行研究?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote68" id="note68">[68]
但是,隨著20世紀70年代以來西方文化研究到20世紀末和21世紀初的逐漸消退,它對于文學研究的負面作用也慢慢顯示出來。中國學者文化研究的問題也凸顯出來:第一,引進的痕跡太重,而自己的問題意識卻不十分清楚;第二,隨后又從英國的學者費瑟斯通那里搬過“日常生活審美化”的話題,“新的美學原則崛起”的話題,鼓吹文藝學的所謂“越界”“擴容”,一味迎合中國新興的中產階級的需要和企業主、老板的需要。但無論如何我們還是要肯定文學的文化研究,其的確把研究的對象從“內”位移到“外”,開拓了我們的視野,并引導一些學者去研究文學與社會關系問題。有的學者似乎把這一回的“由內而外”的研究看成新的文藝社會學的復興,這種看法也不是沒有根據的。其后,人們從文化研究角度,開始關注日常消費文化的藝術現象,電子媒介所產生的圖像現象等?！叭粘Ｉ顚徝阑钡奶岢龊陀^點引起爭論;文藝學的邊界“擴容”引起爭論;強調“眼睛美學”和“新的美學原則的崛起”引起爭論;“文學終結論”引起爭論,等等。我感到,這次“由內而外”的所提出的諸種問題并沒有解決,各說各話的情況比較嚴重,對于文藝學來說,所取得成果還有待評估。在這新世紀開始之際,我們仍然面臨的問題是:文學理論為何?文學理論向何處去?
三、走向綜合——文化詩學是可能的
30年的時間,從大體脈絡上說,文學理論先是“由外而內”,接著是“由內而外”?，F在我們應該思考我們面臨的新問題了:文學是不是會走向消亡?如果文學走向消亡的話,那么文藝學就失去了對象,文藝學還能存在下去嗎?假如文學和文學批評能夠生存下去,那么文藝學是否應該將20世紀八九十年代的“內部研究”延續下去?把20世紀90年代和21世紀初的“外部研究”延續下去?如果認為這樣的延續會把“內部研究”與“外部研究”相隔離,并不利于文藝學的整體發展的話,那么我們是不是應該超越“內部研究”和“外部研究”的人為的劃分,讓他們“內”與“外”“兩翼齊飛”,內部研究中應該結合外部研究,外部研究應該結合內部研究?還有,我們以前研究的成果,審美轉向的成果,主體性轉向的成果,語言論轉向的成果,文化論轉向的成果,應該如何對待?是拋棄還是揚棄?如果選擇揚棄,那么該如何揚棄?這些“轉向”的成果都是我們的生命投入,我們怎么能完全拋棄呢?揚棄有所清除,也有所保存。問題是我們在保存這些成果的精華之后,該如何在“內部”與“外部”的困惑中做出選擇?是“單選”,還是“全選”?單選不過是重復,似不合理,那么我們就“全選”吧!問題又來了,這種“全選”會不會成為一種大雜燴?
于是我們探索方法應該是形成一種能實現新的綜合的研究視野或方法論。這新的視野和方法論應該基于文藝學研究學術的承繼,又基于對舊有成果的超越。我感到,“內部”穿越“外部”,“外部”穿越“內部”勢在必行。在文學文體與歷史文化之間實現互動與互構,在藝術結構與歷史文化之間實現互動與互構,在故事形態與歷史文化之間實現互動與互構,在藝術敘事與歷史文化之間實現互動與互構……應該成為研究的課題,方法也要相應革新,這樣我們就可能實現文藝學的又一次“位移”。20世紀80年代初中期“由內而外”,我們把研究對象“位移”到文學自身的規律上面, 90年代以來的“由內而外”我們把研究對象由語言“位移”到社會文化上面,那么這一次的綜合應該把研究對象“位移”到藝術文本與歷史文化互動與互構上面,這就是我和一些學人這些年以來一直呼喚和提倡的“雙向拓展”,一直提倡的“文化詩學”了。劉慶璋教授指出:
“文化詩學”之所以要在詩學之前冠以“文化”,除了強調這一理論命題的人文精神和人文關懷之外,還由于它對文化與文學關系的特別關注和特有認識。它表現在:
首先,“文化詩學”視整個文化系統為文學與社會聯系的紐帶,從而正確揭示了文學與客觀世界的連接關系?！?/p>
第二,“文化詩學”從廣闊的文化視野出發來審視文學,運用豐富多彩、卓有建樹的各個文化扇面的新理論、新方法來研究文學。……
第三,文化詩學的落腳點是詩學——文學學,是一種文學理論,而不是泛文化理論。[69]
劉慶璋教授對文化詩學的這種理解與我的構想是基本吻合的,正是在回應現實與文學理論自身問題的吁求中,我們提出了“文化詩學”的理論構想。我們所主張的“文化詩學”就是要堅持文學與其他文化扇面之間互構、互動的理念,就是要將藝術文本放到與歷史文化互涵互動的層面上去進行多維度的觀照。
劉慶璋教授在發表的另一篇文章中更加全面地闡釋了“文化詩學”這種辯證、互動的綜合性研究方法:“文化詩學作為一種富于創意的文學新論,還由于它對文化、文學及其相互關系有了更為全面、更為深刻的認識,并能從文學理論的角度匯集各種文化理論的新成果。它視整個文化系統為文學與社會聯系的紐帶,從而正確揭示了文學與客觀世界的連接關系。它更充分地估量了文學與經濟基礎之間存在著的這一包容復雜、空間廣袤的宏大中介——文化的重要地位,更清楚地看到了文化的歷史承傳性、中外交融性、相對穩定性和構成復雜性。它堅持文學與其他文化扇面互構、互動的理念……這些不同扇面的文化理論自然就成為文化詩學這種文學新論的豐富的理論資源……正是由于文化詩學堅持文化與文學互動、互融、互構的理念,在對文學規律的認識上,它就能看到,作為子系統的文學既具有自身的特殊規律,同時又蘊含著母系統——文化的某些共同規律,從而就能既充分重視文化各扇面的基本區別,又看到各扇面間的互文性,既不因個性否定共性和互文性,也不因共性和互文性否定個性,而是從個性、共性既區別又聯系的辯證觀點出發去界說文學,從而對文學的理性認識,包括對文學特殊規律的認識,就可能更全面、更深化。”[70]如劉慶璋教授所言,我們之所以提倡一種“文化詩學”,就是要用“文化詩學”的新的實踐方法來重新觀照文學文本。而這種方法不僅“打通”了文本內外的關聯,還能很好的針對現實文論面對的各種問題提出新的解決策略。
另一位倡導“文化詩學”的學者蔣述卓教授在《走文化詩學之路》一文中,也提出了自己的看法。他從文論現實問題出發,認為文壇面臨的“失語癥”“絕不僅僅是一個語言的問題、方法的問題,而是一個思想與價值的喪失問題。1989年以后,文學也好,批評也好,都在逃避,都在隱退。它們逃避現實,逃避崇高,逃避理想,也逃避文化(有的雖寫文化卻是獵奇)”,“于是,建立一種新的闡釋系統就刻不容緩地成為我們當下重要的任務。這種新的闡釋系統就是文化詩學”。[71]他還進一步對“文化詩學”進行了學理層面的闡釋,他認為:
文化詩學,顧名思義就是從文化角度對文學進行批評。這種文化批評既不同于過去傳統的文藝社會學中那種簡單的歷史批評或意識形態批評,又不簡單襲用西方后現代主義文化或西方人所建立的第三世界文化理論的文化批評理論。它應該是一個立足于中國本土文化語境、具有新世紀特征、有一定價值作為基點并且有一定闡釋系統的文化批評。[72]
正如劉慶璋與蔣述卓兩位先生所言,中國文化詩學并非對西方話語的簡單搬用,而有著自身出場的現實與理論背景。在導言中,我也已經提前申說過,我們的“文化詩學”是植根于現實土壤的,是一種不同于西方跟林布拉特提出的“新歷史主義”的文學新論。我們盡管仍然借用了西方“術語”,但是我們應該而且必須是立足于中國本土的文化語境,我們的“文化詩學”的歷史出場有著我們自身的本民族的詩學傳統和現實語境。關于這一點,李春青教授在《中國文化詩學的源流與走向》中也有清晰的說明:
“中國文化詩學”是一種具有本土性質的文學研究方法,是伴隨著中國古代文學的產生與發展而形成的中國式的文學闡釋學。然而,由于現代以來我們久已習慣了借用別人的觀念與方法并標榜之,而不善于或不屑于對中國文化傳統中固有的觀念與方法進行總結、提升,故而好像中國傳統文化中壓根兒就沒有什么研究方法似的。這或許正是當下中國學術研究很少能發出自己獨到聲音的重要原因。當然,我們并不否認,隨著馬克思主義的意識形態批評、哲學闡釋學、巴赫金的社會學詩學、美國的新歷史主義批評的傳入,中國文化詩學傳統獲得了新的資源與營養,從而更加成熟與完善。換言之,中國文化詩學是一種既有著悠久的傳統,又具有現代精神的文學闡釋路向。[73]
與李春青教授從民族傳統文論出發,主張文化詩學的“本土化”與“中國文化詩學”建構旨趣相似的是,文化詩學在國內的另一位實踐者,林繼中教授也同樣倡導“文化詩學”的本土化。作為古典文學界的杜詩研究專家,他主張從傳統詩學中去挖掘中國文化詩學話語的理論資源,認為文化詩學的首要環節即在實踐,并主張跨學科的研究方法,以此完成傳統文論話語的激活。在《文化詩學芻議》一文中,他指出:
整體性研究是文化詩學生命之所在。所謂整體性研究,體現在以宏闊的文化視野對文學進行全方位的審視,采用跨學科的方法,從人類學、美學、心理學、社會學、宗教學、民俗學、經濟學等諸多學科的視角觀照文學。然而更重要的還不在“跨”,而在打通,即必須將這些不同學科視為一個彼此聯系的整體,以多種視角觀照文學的目的,還在于盡量全面地對產生該文學文本的歷史文化母體進行修復,探索其生命的奧秘。[74]
除倡導跨學科的整體性思維方法外,林繼中教授還認為文化詩學的基本方法就在于“雙向建構”[75] ,其要義有三:“其一,要闡釋文本與外部世界的互動關系;其二,要關注不同文化間的溝通,尋找中西文化間的契合點與生長點;其三,要文史互動、古今互動,使文學文本具有歷史與當代的雙重意義?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote76" id="note76">[76]在《在雙向建構中激活傳統——從“文化詩學”說開去》一文中,林繼中教授還詳細闡述了用“文化詩學”方法激活傳統文論的實踐路徑。他認為“只有那些尚能參與古今對話的東西,才是激活的對象,也是傳統繼續延伸的生長點”?！凹せ睢标P鍵在于重建語境,再現詩意的自覺追求。“有沒有重建語境,再現詩意自覺追求是新方法與舊方法的分水嶺”,“是傳統與現代學術能否接上軌的立足點”?！凹せ睢边€在于讓古與今、繼承與創新形成張力,促成“通變”。中國古典文論中諸如“望今制奇,參古定法”就是將古今正變視為一體兩面,相互制約和轉化。
林繼中教授還指出:“‘參古’不是‘效古’,而是‘趨時必果’‘望今制奇’,強調矛盾積極的一方——‘變’。傳統的內涵經新變做出調整,新變被整合于傳統,形成新傳統,這就叫‘望今制奇,參古定法’”。他認為,“激活”還意味著“參與”。我們的文化詩學研究就是要打破“非我族類,其心必異”的傳統思想,打破中學、西學的壁壘,積極主動參與到世界多元文化中去,需求對話,在碰撞中檢驗,在實踐中融合。在對待中西文化詩學的態度立場上,他認為走向綜合的整體性的互文視角是必須確立的,他打了一個有趣的比喻說:“批判與否定是必需的。問題是知識結構是個活體,它不像剜爛蘋果,可以明確地區分其精華與糟粕而棄取之;它更像是人的肌肉,你能從活人身上挖一磅肉而不含血與水嗎?所以它只能通過對客觀現象進行闡述的實踐,中學、西學互為參照系,互相發明,互相檢驗其普適性,進而互相滲透。所謂‘借鑒’尚不能盡其義,它應當是嫁接式的互滲互動,是雙向建構,在雙向建構中催生一個更為優化的、更為合理的新生命。這應當是一個長期反復實驗的過程,是一個不斷實踐、反思、調整、超越的前仆后繼的無窮系列?！?a href="../Text/Chapter2.xhtml#footnote77" id="note77">[77]林繼中教授認為中西、古今的雙向建構,總體趨勢是指向未來,“立足現實,雙向建構,才是文化自覺”,中國文化詩學只有主動參與到世界文化多元共存與重組的新格局中,“才能在雙向建構中長入全人類共同的文化詩學”。[78]
以上所談劉慶璋教授、蔣述卓教授、李春青教授、林繼中教授,他們都是近年來國內致力于“文化詩學”研究的早期耕耘者,他們或在學理上試圖建構一套話語理論,或是在實踐操作中運行一種新的研究方法,但無論是理論建構還是實踐操作,都對“中國文化詩學”的形成發展起著非常重要的推動作用。
“文化詩學”仍然是“詩學”,一方面,審美仍然是中心,語言分析不能放棄,但它不把文學封閉于審美、語言之內;另一方面,也不是又讓外部政治來鉗制文學,文學的某種“自治”的程度必須保持,“寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決”?！拔幕妼W”作為一種實踐方法在我國的提倡,有著十分重要的意義,它不僅擔負著解決現實文論的各種難題,擔負著民族傳統詩學的鉤沉激活,更重要的是它給我們提供了一種走向綜合的整體性的研究方法,提供了一種融通對話的態度立場。作為一種“審美詩學”與“文化研究”的雙重整合,“文化詩學”具有非常廣闊的學術空間。
小結:我們的主張是,讓藝術文學與社會文化在新的基礎上實現互動與互構。學術要多樣,各種不同的研究要延續,但也要著重考慮超越。因此,我覺得具有包容性的、關注文學整體的“文化詩學”是一個新的起點。
[1]韋勒克、沃倫:《文學理論》,劉象愚,等,譯,生活·讀書·新知三聯書店1984年版,第65頁。
[2]韋勒克、沃倫:《文學理論》,劉象愚,等,譯,生活·讀書·新知三聯書店1984年版,第65頁。
[3]韋勒克、沃倫:《文學理論》,劉象愚,等,譯,生活·讀書·新知三聯書店1984年版,第145頁。
[4]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社2002年版,第49、69、70頁。
[5]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東文藝論集》,中央文獻出版社2002年版,第64、73、74頁。
[6]逄先知、金沖及: 《毛澤東傳1949—1976》, 中央文獻出版社2003年版,第484頁。
[7]毛澤東:《毛澤東文集》,人民出版社1999年版,第1頁。
[8]逄先知、金沖及:《毛澤東傳1949—1976》,中央文獻出版社2003年版,第491~492頁。
[9]陸定一:《百花齊放,百家爭鳴》,《人民日報》1956年6月16日。
[10]巴人:《論人情》,《新港》1957年第1期。又見巴人:《點滴集》,浙江人民出版社1982年版,第2~3頁。
[11]巴人:《論人情》,《新港》1957年第1期。又見巴人:《點滴集》,浙江人民出版社1982年版,第2~3頁。
[12]巴人:《論人情》,《新港》1957年第1期。又見巴人:《點滴集》,浙江人民出版社1982年版,第2~3頁。
[13]錢谷融:《論“文學是人學”》,人民文學出版社1981年版,第7頁。
[14]1956年9月,由何思敬譯、宗白華校的《經濟學—哲學手稿》首次由人民出版社出版在大陸發行,但在當時基本無人注意。
[15]逄先知、金沖及:《毛澤東傳1949—1976》,中央文獻出版社2003年版,第496頁。
[16]逄先知、金沖及:《毛澤東傳1949—1976》,中央文獻出版社2003年版,第500頁。
[17]周恩來:《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》,《周恩來論文藝》,人民文學出版社1979年版,第86頁。
[18]周恩來:《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》,《周恩來論文藝》,人民文學出版社1979年版,第91頁。
[19]邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,《邵荃麟評論選集》,人民文學出版社1981年版,第393頁。
[20]邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,《邵荃麟評論選集》,人民文學出版社1981年版,第397頁。
[21]邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,《邵荃麟評論選集》,人民文學出版社1981年版,第397頁。
[22]邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,《邵荃麟評論選集》,人民文學出版社1981年版,第399頁。
[23]邵荃麟:《在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話》,《邵荃麟評論選集》,人民文學出版社1981年版,第400~401頁。
[24]《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》,《上海文學》1979年第4期。
[25]鄧小平:《鄧小平論文藝》,人民文學出版社1989年版,第9、10頁。
[26]鄧小平:《鄧小平論文藝》,人民文學出版社1989年版,第108頁。
[27]朱光潛:《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》,《文藝研究》1979年第3期。
[28]朱光潛:《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》,《文藝研究》1979年第3期。
[29]朱光潛:《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》,《文藝研究》1979年第3期。
[30]黃藥眠:《關于文學中的人性、階級性等問題試探》,《文藝研究》1980年第1期。
[31]黃藥眠:《關于文學中的人性、階級性等問題試探》,《文藝研究》1980年第1期。
[32]周揚:《周揚集》,中國社會科學出版社2000年版,第386頁。
[33]周揚:《周揚集》,中國社會科學出版社2000年版,第388頁。
[34]周揚:《周揚集》,中國社會科學出版社2000年版,第389頁。
[35]錢谷融:《論“文學是人學”》,《文藝月報》1957年5月。
[36]錢谷融:《〈論“文學是人學”〉一文的自我批判提綱》,《文藝研究》1980年第3期。
[37]王蒙:《“人性”斷想》,《文學評論》1982年第4期。
[38]錢中文:《論人性共同形態描寫及其評價問題》,《文學評論》1982年第6期。
[39]蔣孔陽:《美和美的創造》,江蘇人民出版社1981年版,第52頁。
[40]蔣孔陽:《美和美的創造》,江蘇人民出版社1981年版,第52頁。
[41]李澤厚:《談談形象思維問題》,《李澤厚哲學美學文選》,湖南人民出版社1985年版,第340頁。
[42]李澤厚:《談談形象思維問題》,《李澤厚哲學美學文選》,湖南人民出版社1985年版,第341~342頁。
[43]李澤厚:《談談形象思維問題》,《李澤厚哲學美學文選》,湖南人民出版社1985年版,第344頁。
[44]李澤厚:《形象思維再續談》,《美學論集》,上海文藝出版社1980年版,第559頁。
[45]童慶炳:《關于文學特征問題的思考》(1982),《中國新文學大系1976—1982·理論一集》,中國文聯出版公司1988年版,第658~659頁。
[46]童慶炳:《關于文學特征問題的思考》(1982),《中國新文學大系1976—1982·理論一集》,中國文聯出版公司1988年版,第658~659頁。
[47]阿·布洛夫:《美學應該是美學》,《美學與文藝問題論文集》,學習雜志出版社1957年版,第39頁。
[48]阿·布洛夫:《美學應該是美學》,《美學與文藝問題論文集》,學習雜志出版社1957年版,第40頁。
[49]童慶炳:《文學概論》,紅旗出版社1984年版,第46~48頁。
[50]王元驤:《探尋綜合創造之路》,陜西師范大學出版社2000年版,第6~7頁。
[51]王元驤:《探尋綜合創造之路》,陜西師范大學出版社2000年版,第23頁。
[52]王元驤:《藝術的認識性和審美性》(1988),《審美反映與藝術創造》,杭州大學出版社1992年版,第52頁。
[53]王元驤:《藝術的認識性和審美性》(1988),《審美反映與藝術創造》,杭州大學出版社1992年版,第53頁。
[54]王元驤:《藝術的認識性和審美性》(1988),《審美反映與藝術創造》,杭州大學出版社1992年版,第54頁。
[55]錢中文:《文學藝術中的“意識形態本性論”》(1984年),《文學理論:走向交往與對話的時代》,北京大學出版社1999年版,第86頁。
[56]錢中文:《文學是審美意識形態》,《新理性精神文學論》,華中師范大學出版社2000年版,第136頁。
[57]劉再復:《論文學的主體性》,《文學評論》1985年第6期。
[58]劉再復:《論文學的主體性》,《文學評論》1985年第6期。
[59]孫紹振:《論實踐主體性、精神主體性、和審美主體性》,《文學評論》1987年第1期。
[60]魯樞元:《審美主體與藝術創造》,《文藝報》1983年第5期。
[61]陳涌:《文藝學方法論問題》,《紅旗》1986年第8期。
[62]姚雪垠:《創作實踐和創作理論》,《紅旗》1986年第12期。
[63]孫紹振:《評陳涌同志的〈文藝學方法論問題〉》,《審美價值結構與情感邏輯》,華中師范大學出版社2000年版,第192~208頁。
[64]馬克思:《關于費爾巴哈的提綱》,《馬克思恩格斯選集》第1卷,人民出版社1972年版,第16頁。
[65]托多羅夫:《俄蘇形式主義文論選》,蔡鴻濱,譯,中國社會科學出版社1989年版,第77頁。
[66]羅蘭·巴爾特:《敘事作品結構分析導論》,《美學文藝學方法論》,文化藝術出版社1985年版,第535~536頁。
[67]羅鋼、劉象愚:《文化研究讀本》,中國社會科學出版社2000年版,第125~126頁。
[68]陶東風:《文學理論基本問題》,北京大學出版社2005年版,第302頁。
[69]劉慶璋:《文化詩學學理特色初探——兼及我國第一次文化詩學學術研討會》,《文史哲》2001年第3期。
[70]劉慶璋:《文化詩學:富于創意的理論工程》,《漳州師范學院學報》2004年第2期。
[71]蔣述卓:《走文化詩學之路——關于第三種批評的構想》,《當代人》1995年第4期。
[72]蔣述卓:《走文化詩學之路——關于第三種批評的構想》,《當代人》1995年第4期。
[73]李春青:《中國文化詩學的源流與走向》,《河北學刊》2011年第1期。
[74]林繼中:《文化詩學芻議》,《文史哲》2001年第3期。
[75]林繼中:《文化詩學芻議》,《文史哲》2001年第3期。
[76]林繼中:《文化詩學芻議》,《文史哲》2001年第3期。
[77]林繼中:《在雙向建構中激活傳統——從文化詩學說開去》,《文藝理論研究》2009年第4期。
[78]林繼中:《在雙向建構中激活傳統——從文化詩學說開去》,《文藝理論研究》2009年第4期。