三、“審美場”在文學作品中的形態

在文學創作中,作家將這種審美體驗凝結在文學作品中,滲透進文學結構的整體中,物化為語言符號系統。它制約著文學結構的各種因素,同時它又通過文學結構的各種因素及相互關系來體現。那么,文學作品中的“審美場”究竟是一種什么形態的東西呢?

1.中國古代:“氣”“神”“韻”“境”“味”

中國古代文論中有這么幾個觀念特別值得注意,一個是“氣”(氣脈、氣韻、氣象、生氣、氣勢、氣息、才氣等),一個是“神”(神韻、神采、神情、神靈、精神、神髓、風神、神雋、神懷、神駿、神理等),一個是“韻”(風韻、氣韻、神韻、高韻、天韻、性韻、韻致等),一個是“境”(取境、境象、物境、意境、神境、妙境、虛境、實境、佳境、勝境、境界等),一個是“味”(真味、至味、余味、韻味、風味等)。我認為,“氣”“神”“韻”“境”“味”作為中國古代的基本審美范疇,就是“審美場”在文學作品中的具體表現形態。

應當說明的是,在古典文論中,“氣”“神”“韻”“境”“味”這些范疇,就其具體內涵而言,是不同的,是不應混淆的,它們各有各的具體規定。

關于氣,論述很多,如曹植在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的論點。南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中把“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首。韓愈論文也講“氣”,他說:“氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote7" id="note7">^[7]在這里韓愈把作品的“言”與“氣”比較起來論列。在他看來,言以及言所描寫的人、事、景、物等是作品的構成因素。他們如同“浮物”,在沒有水或水太少的情況下就浮不起來,他們本身并不具活力,最具活力的是如同水一般的“氣”。在“氣盛”的情況下,無論是“言之短長與聲之高下”都各得其所,進入和諧境地。由此看來,古典文論中的“氣”是講作品的一種貫流性、彌散性,體現了一種本原的美。

關于神,一般是與形相對而言的。漢代劉安在《淮南子·原道訓》中說:“故以神為主者,形從而利;以形為制者,神從而害。”這說明形與神是不可分割的,形神之間,要以神為主。晉代著名畫家顧愷之首先提出“傳神寫照”觀點,南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》中說:“顧長康畫人,或數年不點目精,人問其故,顧曰:四體妍蚩本無關妙處,傳神寫照正在阿堵中?！币馑际侨宋锂嫷木?不在四體外形的描畫中,而在眼睛的傳神寫照。其后,談詩或小說的“入神”“神似”之論不勝枚舉,成為中國文論獨特范疇?！吧瘛边@一范疇意在強調作品的內蘊和精神。

關于韻,開始一般指聲韻,劉勰《文心雕龍·聲律》中說“同聲相應謂之韻”,后引申為有音樂美的情調謂之韻。進一步的引申,則不是指一般的聲韻。宋代一位學者范溫的《潛溪詩眼》寫道:“蓋嘗聞之撞鐘,大聲已去,余音復來,悠揚宛轉,聲外之聲,其是之謂也?！闭J為“有余意之謂韻”,所強調的是作品語言情調的悠遠感。

關于境,自唐代以來,一直為詩、詞論家所重視?！熬场痹糜诘乩矸轿?如區界,疆界等。唐宋以來,以“境生于象外”^[8]來界說“境”,多指情景交融所產生的詩意空間和氛圍。晚清王國維對“境界”作了重新界說:“境非獨謂景物也。喜怒哀樂,亦人心中之一境界。故能寫真景物。真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote9" id="note9">^[9]王國維主要是吸收了德國哲學家尼采、叔本華的生命哲學,把境界看成是生命力所激發而成的真實氛圍和空間,所強調的是作品的真實氛圍之美。

關于以“味”論詩,從劉勰、鐘嶸開始。鐘嶸在《詩品》中評五言詩提倡“滋味”說,主要還是講詩內味兒?！拔锻庵肌?特別是“咸酸之外”這兩個最著名的論點是司空圖提出并經過蘇軾補充解釋的。蘇軾說:“唐末司空圖崎嶇兵亂之間,而詩文高雅,猶有承平之遺風。其論詩曰:‘梅止于酸,鹽止于咸,飲食不可無鹽梅,而其美常在咸酸之外?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote10" id="note10">^[10]其所強調的是作品的雋永難言之美。

如果“氣”“神”“韻”“境”“味”可以肯定是“審美場”在作品中的具體形態的話,那么,此五者內涵不同,所強調的美也不同,正說明“審美場”在作品中的具體形態是多種多樣的,有彌散美(氣)、內蘊美(神)、情調美(韻)、氛圍真實美(境)以及難言的含蓄美(味)等。

但是,我們有什么理由和什么根據來肯定“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇,就是“審美場”在文學作品中的具體表現形態呢?這就要揭示“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇與“審美場”在實質上的聯系。實際上,“氣”“神”“韻”“境”“味”這五者作為中國古代的審美意識的概括,雖有不同內涵和具體規定,但它們又有相同、相似或相通之處。這些相同、相似和相通之處是與我們前面所講的“文學審美場”不但在實質上是一致的,而且在作品中具體地體現了作家所構建的“審美場”。

第一,“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇,從思想根源上看,都來源于老子、莊子的“道”。反映了人們對本原的終極的生命體驗的追求與神往。老莊認為,“道”是一種“莫見其形”“莫見其功”“莫知其窮”的“物之初”,但它卻是客觀存在的、永恒的、絕對的美。那么怎樣才能獲得這種天地之“至美至樂”呢?那就要“游心于物之初”,以“虛靜”之心去觀照,這樣,就可獲得那種擺脫一切功利考慮的、本原的自由生命體驗,即“逍遙游”。中國古代詩人、作家所追求的“氣”“神”“韻”“境”“味”,從一定意義上說,都是從不同的層面去追求這種“道”,從而進入“游”的境界,獲得那種本原的、終極的生命體驗,并把這種體驗灌注于作品之中,使作品獲得一種生命感、悠遠感、無限感。就以“氣”而論,在老子的宇宙發生論中,“氣”與“道”是同一的,都是原始混沌,“為天下母”,因此“氣”是生命的本原。后來的文論中的“氣”就由此而來。它是指作為事物的生命之源的“元氣”“生氣”,以及藝術家對這種“元氣”“生氣”的感應、評價,是主客觀的統一。一方面“元氣”“生氣”是事物生命的顫動,是事物個體的性情,是此事物之所以成為此事物的內在根據。在藝術家眼中,世界上萬事萬物,大至宇宙,小至魚蟲,都有其生命、性情和內在根據。譬如,山水,“得真性情,山便得環抱起伏之勢,如跳、如坐、如俯仰、如掛腳”“水便得濤浪瀠洄之勢,如綺、如云、如奔、如怒、如鬼面”“或問山水何性情之有?不知山性即止而情態則面面生動,水性雖流而情狀則浪浪具形”^[11]。不但山水有生命、性情,就是一草一木也無不唱著生命的歌,表露著性情的美,它們“若含蕊舒葉,若披枝行干,雖一花而或含笑,或大放,或背面,或將謝,或未謝,俱有生化之意”^[12]。另一方面,“氣”又是人與物締結的特殊關系,是人的感應、評價,是人的精神力量。事物的生命、性情及內在根據,是人所感應到的,經過情感評價的生命、性情,是人所認識的內在根據。從這個意義上說:“自然山性即我性,山情即我情”,“自然水性即我性,水情即我情。”^[13]所以氣是自然力與精神力的一種合力。而這種合力表現在作品中,必然會產生一種動人的“韻致”。文學作品中有了“氣韻”或達到“氣韻生動”,文學作品就既反映了現實的內在本質,又灌注藝術家刻骨銘心的本原的生命體驗,達到了主客觀的和諧統一,那么文學作品就獲得了它的藝術特性———“文學審美場”。

“神”“韻”“境”“味”都可作如是觀,此不贅述。

第二,“氣”“神”“韻”“境”“味”等都是文學“格式塔”。非常有意思的是,中國古文論中的“氣”“神”“韻”“境”“味”等在作品中都不是作為事物的一個因素而存在的,而是作為整體關系而存在,因此,我們要尋找一部真正的作品的氣脈、神髓、韻致、境界、真味,不可能在作品個別因素或局部找到,往往要從作品整個關系所形成的言外、景外、象外去尋找。宋代思想家朱熹論賞詩:“這個有兩重:識得文意是一重,識得好處又是一重。”所謂“文意”,是指詩的意義,指用散文的語言也可以敘述出來的成分、因素,它的言、象、意等?！昂锰帯?則是指言外、景外、象外的“格式塔質”,即只可意會,不可言傳的氣勢、風神、韻致、境界、至味等。譬如,李白的《早發白帝城》一詩:

朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山。

就“文意”一重說,所寫的是李白在流放夜郎的路上遇到赦免,驚喜至極,旋即從白帝城放舟下江陵;船行極快,如脫弦之箭,連兩岸的猿聲山影也襯托出了詩人的喜悅暢快之心情。

但就詩的“好處”這一重論,人們就難以孤立地從某一句詩、某一個景、某一種情中體會、感悟到,你必須熟讀全詩,在這四句二十八字之外,在“白帝”城的彩云之外,在輕舟疾駛之外,在猿鳴山影之外去體味、感悟,你才能體味、感悟到詩中那種一瀉千里的磅礴氣勢,“驚風雨而泣鬼神”之神髓,空靈飛動之韻致,物我交融之境界,悠遠無窮之至味。

古代文論家雖不知現代心理學的“格式塔質”是什么,但在他們的一系列論述中,已深深地感受到“氣”“神”“韻”“境”“味”是由整體結構形成的東西,要從整體結構的網絡中、從實體之外去尋找。例如,講作品中的“氣”,清代文論家葉燮在《原詩》中指出,詩文是由“理”“事”“情”三者構成,但“總而持之,條而貫之”者是“氣”。所以“事、理、情之為用,氣為之用也”。“三者借氣而行者也。得是三者,而氣鼓行于其間,缊磅礴,隨其自然所至即為法,此天地萬象之至文也?！边@就是說,“氣”是“理”“事”“情”之外的“格式塔質”,即“審美場”的一種形態。又如,“神”,金圣嘆在《杜詩解》中解釋說:“詩歌傳神要在遠望中出,寫照要在細看中出?！彼^“傳神要在遠望中出”,就如同我們去美術館看一幅油畫,要是近看只能看到一些顏料的涂抹,看不出所畫者為何物,一定要后退幾步,從遠處望去,才能通過把握畫面的整體看出畫的精神、風致和氣韻。金圣嘆的理解完全是屬于“格式塔”心理學的。談到“韻”,司空圖說:“近而不浮,遠而不盡,然后可以言韻外之致耳。”^[14]蘇軾也說:“子嘗論書,以為鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆墨之外?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote15" id="note15">^[15]這就是說,韻不是一個元素,而是一種余蘊,它的生成不在言中、景中、象中,而在言外、景外、象外。由此可見,韻也是一種“格式塔”?！熬场钡摹案袷剿毙再|,劉禹錫與司空圖講得最為透徹。劉禹錫說:“境生于象外?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote16" id="note16">^[16]司空圖則說:“戴容州云:‘詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,豈容易可談哉?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote17" id="note17">^[17]這里所說的“言外”“景外”“象外”之“境”,就是指超越詩的具體因素的關系質、整體質。又因為“境”是一種不可言說的心理空間,所以說“可望而不可置于眉睫之前”。至于以“味”論詩,以司空圖的論點影響最大。他對“味”的“格式塔”性質的規定就更為明確,他認為好詩不僅要有“味內味”,而且要有“味外味”“味外之旨”。他認為詩的“至味”不在“咸”,也不在“酸”,而是在“咸酸之外”^[18]。這就是說詩的“好處”,不在“咸”或“酸”的個別因素上面,而是在大于“咸”、“酸”的整體結構所形成的“新質”上面。

第三,“氣”“神”“韻”“境”“味”等都是詩人、作家所追求的美的極致,或者說是真正的文學作品的標志。談到“氣”,說“文以氣為主”(曹植)、“氣為干,文為支,跨躒古今,鼓行乘空”(劉禹錫)。談到“神”,說“詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣”(嚴羽)。談到“韻”,說“詩有韻則生,無韻則死。有韻則雅,無韻則俗。有韻則響,無韻則沉。有韻則遠,無韻則局”(陸時雍)。談到“境”,則說“詞以境界為上。有境界則自成高格,自有名句”(王國維)。談到“味”,則說“辨于味,而后可以言詩”(司空圖)。在這些論點中,從不同的角度分別把“氣”“神”“韻”“境”“味”視為文學作品美的極致。

“氣”“神”“韻”“境”“味”有上述三點相同、相通之處,說明它們的確是文學作品的至美所在;它們不是作為作品中的一個孤立因素而存在,而是整體結構所形成的“格式塔質”;它們來源于老莊的“道”,反映了詩人們所珍貴的對宇宙人生的本原的、終極的、無限的生命體驗。從這三點相同、相通之處,我們不難看出,“氣”“神”“韻”“境”“味”與我們前述的“文學審美場”不但精神上是一致的,而且在幾個要點上也是完全相應的,只不過“氣”“神”“韻”“境”“味”的形態更具體,而且落實在作品中。這樣,我們就有充分的理由說“氣”“神”“韻”“境”“味”等美學范疇,就是“審美場”在文學作品中的具體形態,它們是“君臨”“統帥”“涵蓋”作品之上的文學的藝術特質。正是它們把藝術與非藝術區別開來了,把文學與非文學區別開來了,也把文學作品的真偽、優劣區別開來了。

2.西方:“表現性”與“異質同構”

在西方,關于“審美場”在文學作品中的具體形態,說法也比較多。我認為比較突出的有里普斯的“移情”說,黑格爾和別林斯基的“情致”說,克萊夫·貝爾的“有意味形式”說,岡布里奇的“投射”說,“格式塔”心理學派的“表現性”說等。諸說相比,又以“表現性”說最具有啟發性,同時又與中國古典文論有相通之處,很值得重視。這里,就什么是“表現性”以及“表現性”為什么是“審美場”在作品中的具體形態作點說明。

“格式塔”心理學派所主張的“表現性”,其基本含義是每一部藝術作品的詩意和審美特質,并不在作品所包含的個別的人、事、景、物的表象上面,而在超出這些表象的“表現性”中?！氨憩F”這個詞,原意是指透過一個人的某種外在的表情和行為的特征,從而把握到此人在此刻的內在情緒、情感、態度和動機。例如,一個姑娘在和另一個人談話中,突然臉紅起來,我們立刻知道,這“表現”了她的害羞的情緒。或者我們從某個家庭室內物品置放的凌亂不堪,把握到這家主人正處于心煩意亂之中。在“格式塔”的藝術理論中,“表現”的這一含義被擴大了。不但人的表情、行為、動作具有表現性,而且那些不具意識的事物也具有表現性,“一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉,甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀———都和人體具有同樣的表現性,在藝術家眼睛里也都具有和人體一樣的表現價值,有時候甚至比人體還更加有用”^[19]。具體地說,表現性并不是指事物的形狀、距離、色彩和運動等可以量度的性質,而是指事物所表現的人的情緒的性質。例如,在馬致遠的《天凈沙·秋思》這首散曲中:

枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。

夕陽西下,斷腸人在天涯。

前四句都是寫秋天傍晚的景色,但作者所關注的并非枯藤的形狀,老樹的年輪,昏鴉的顏色,小橋流水人家的位置,古道的長度與寬度,西風的風速,瘦馬的樣子,夕陽的大小等,作者是通過秋天傍晚這些衰敗景物的天籟般的描寫,表現旅人游子漂泊異鄉的悲戚的情緒。因此,作者所重視的是這些景物的表現性。表現性對藝術來說是非常重要的,對此,“格式塔”心理學派的藝術理論家魯道夫·阿恩海姆指出:“如果說表現性是人的日常視覺活動的主要內容,那么在特殊的藝術觀看方式中,就更是如此了。我們看到,事物的表現性,是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介,他總是密切地注意著這些表現性質,并通過這些性質來理解和解釋自己的經驗,最終還要通過它們去確定自己所要創造的作品的形式?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote20" id="note20">^[20]

這里要說明的是,對表現性的上述理解,是許多藝術理論家都確認的,也可以說是普通常識?！案袷剿毙睦韺W派的貢獻在于他們對表現性的獨特的解釋。自然派美學家認為表現性完全是客觀事物的客觀性質,是事物的“第三性質”。主觀學派的美學家主張“移情”說、“投射”說,認為表現性是人的主觀情感外移或外投,是人的感情的“誤置”或“投射”,與事物本身無關?！案袷剿迸衫碚摷覄t認為,事物表現性是主客觀的統一。他們創立了“異質同構”原理,并用它來解釋事物的表現性?！爱愘|同構”的思想也是古已有之,這就是先哲們不斷提出的身心對應問題,在文學上的運用最早可能是劉勰在《文心雕龍·物色》篇提出的“陰陽慘舒”說,他認為人的感情色調與外物的陰陽具有對應的關系,但真正把它作為一種學說提出來的是“格式塔”心理學家。這一學說的基本思想是:世界上萬事萬物(一切知覺的對象)的結構本身就富有情感的表現性。例如,“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因為它看上去像是一個悲哀的人,而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身傳達了一種被動下垂的表現性”^[21]。這也就是說,知覺樣本本身就具有情感的表現性。

然而,人的內心是如何感應到了外物的這種表現性的呢?“格式塔”的心理學家回答說:盡管物理世界和心理世界是不同性質的,但這兩個世界的“力的結構”可以是同一的。他們從威廉·詹姆斯的關于身心同一的論述中得到啟發。詹姆斯說:

必須指出,為這些作者們所極力強調的活動,與情感之間的不等同,并不像乍看上去那樣絕對。在一般的情況下,我們不僅能從時間的連續中看到心理事實與物理事實之間的同一性,就是在它們的某些屬性當中,比如它們的強度和響度、簡單性和復雜性、流暢性和阻塞性、安靜性和騷亂性中,同樣也能看到它們之間的同一性。^[22]

這段話極富創見,受到了“格式塔”心理學家高度重視?！案袷剿毙睦韺W家韋特海默就提出了外在世界與心靈世界“異質而同構”的設想,即認為外在世界是物質性的,心靈世界是非物質性的,但它們在力的結構上可以是同一的。他舉例說:當我們觀看一場舞蹈時,那悲哀和歡樂的情緒看上去是直接存在于舞蹈之中的。對舞蹈動作的表現性的知覺之所以具有如此強烈的直接性,主要是因為,舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間,在結構性質上是相同的。^[23]

那么什么是“力的結構”呢?外在世界與心靈世界的“力的結構”又怎樣是同一的呢?“格式塔”心理學家所說的“力的結構”或“結構性質”,實際上是從抽象意義來說的,并非指具體形態的相似與相同。他們說:

像上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧與混亂、前進與退讓等等基調,實際上乃是一切存在物的基本存在形式。不論是在我們自己的心靈中,還是在人與人之間的關系中;不論是在人類社會中,還是自然現象中,都存在著這樣一些基調。^[24]

這樣一來,我們在對事物進行分類時,就可以把事物的力的結構作為分類的標準,那么具有同樣情感表現性、同一力的結構的樹和人就可以歸并到同一類,他們之間的相似之點甚至可能比人與人之間的類似程度還高。以此類推,暴風驟雨和革命洪流、黑云翻滾與嚴酷統治、紅日東升與積極向上、夕陽西下與消沉倦怠、勁松與堅強、柔柳與軟弱、紅葉與愛情、落葉與悲哀等就可以歸入同一類。這種按情感的表現性和力的結構的分類法,為藝術家表現情感開辟了一條重要的途徑。藝術家只要在外在世界中找到一種與自己的特定情感同一類的對象,就可以通過對對象的描寫把自己的特定情感傳達出來。

實際上,這種“異質同構”的現象在中國古文論中早有描述,如前面所說的劉勰的“陰陽慘舒”說,就是一個突出的例子。又如,陸機在《文賦》中說:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔而懷霜,志眇眇而臨云?！痹谶@里,作者分別把屬于物理世界和心靈世界的落葉與悲涼、柔條與喜悅、寒霜與畏懼、云霞與亢奮,一一對應起來。在詩詞等藝術創作中通過“異質同構”以達到情感的對象化,也很普遍。此類例子,舉不勝舉,如明月與鄉愁、鴻雁與思念、春花與愛情、秋風與悲愁、古道與蒼涼、松樹與孤直、竹子與骨氣、梅花與高潔、游魚與自由、深林與寂靜、斗酒與豪放、宿鳥與思歸、夕陽與斷腸、桃花與春情等,幾乎成了中國古典詩詞的固定模式,可以說是典型的“異質同構”。當然也有比較靈活、復雜的組合,如劉邦的《大風歌》:

大風起兮云飛揚,威加海內兮歸故鄉,安得猛士兮守四方。

這里是以物理世界中的大風起、云飛揚這兩個景物所組合而成的標志上升、興奮的結構性質(景物),與悲壯、威武這種同樣具有上升結構性質(情感),相互對應、相互溝通,達到了表現情感的目的。

上面已講的馬致遠的《天凈沙·秋思》,一般人以為這是在寫景,其實不盡然。這里更著重的是寫心物對應,即以枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬等組合而成的標志著下降、壓抑的結構性質與游子斷腸般悲涼這種同樣也標志著下降的結構性質溝通契合來表現情感。

以“異質同構”來說明表現性,已被藝術創作實踐所證實。問題在于外在的物理世界與內在的心靈世界為什么會出現同形同構呢?在兩個不同質的世界之間,究竟以什么作為中介和過渡呢?“格式塔”心理學家認為,這是人的天生的能力,兩個世界的中介是“大腦電力場”。這就是說,人的內在的心靈世界原來就有各種各樣的情感的力的結構,而外在世界某種事物通過對人的刺激,也會在大腦電力場中形成一種力的結構。這樣外在事物的力的結構一旦與大腦電力場原有的某一力的結構相對應溝通,那么外在事物看上去就會帶有情感的性質,而藝術家就可借這外在事物來傳達自己的感情了。把“異質同構”完全說成是人的一種天生的能力,這種解釋顯然是存在著困難的。因為作為中介環節的“腦電力場”只是一種假設,并未得到科學試驗的證實。在我們看來,比較可行的解釋是:異質同構是人在同自然和社會的千萬年的交往中,逐漸形成的一種能力。人與自然、社會的交往實際上就是社會實踐,而社會實踐具有雕塑人的巨大力量,正是它賦予人這樣一種微妙的能力。只不過這種能力主要不是通過學習得來的,而是在集體無意識的長期的發展中形成的。

最后需要說明的是,為什么說“表現性”就是“審美場”在作品中的具體形態呢?或者說,“格式塔”心理學派所闡明的表現性,與我們所說明的“審美場”究竟有何相同、相通之處呢?我認為它們在以下三點上是相通的。

第一,如上所述,“審美場”是人的心靈的自由表現,而“表現性”也是人的心理世界與物理世界的力的結構的自由的對應與溝通。在這種對應與溝通過程中,人的心靈超越了具有形狀、顏色、運動等可以度量的事物實體的束縛,進入了一個自由的藝術世界。望著的是明月,心卻馳往萬里之外的故鄉;看著盛開的桃花,心靈卻與自己所眷戀的姑娘緊貼在一起;聽松濤的怒吼,心里想的卻是千軍萬馬奔騰的場景;聽著秋雨敲窗,心卻進入對親人的刻骨而痛苦的思念……

第二,如上所述,“審美場”所表現的審美體驗是人的原本的、終極的生命體驗,它是人性的一種潛能?！案袷剿毙睦韺W派是認為對事物“表現性”的知覺、體驗和捕捉,是人的天性所固有;并不是后天學習的結果。他們認為,人類對事物的表現性的知覺比對事物的物理性質的知覺要早得多。“我們總以為視知覺就是記錄事物的形狀、距離、色彩和運動的,事實上,對于事物中類似上述可以度量的性質的知覺能力,是人類發展到晚期之后才具備的。”^[25]而對事物的表現性知覺,卻是人先天就具有的。“當普通人坐在火爐跟前觀看那火焰的跳動時,他并沒有去注意火焰的色調和它的明亮度的變換,也沒有注意火舌的規則幾何形狀和運動的速度;而是注意火舌跳動時那優美的姿態和它那生動的色彩?！?a href="../Text/Chapter3.xhtml#footnote26" id="note26">^[26]根據某些心理學家收集到的資料,已證明“兒童和原始人在描述一座山嶺時,往往把它說成是溫和可親的或猙獰可怕的,即使在描述一條搭在椅背上的毛巾時,也把它說成是苦惱的、悲哀的或勞累不堪的等。”^[27]有實驗表明,在嬰兒階段,人就有了對事物的表現性的知覺。相反,在成年人那里,表現性在人的知覺活動中所占的優先地位,已有所下降。因此,作家在其作品中所捕捉到的題材的表現性,意味著他找回了童心,意味著他找回了完全的人性,意味著他進入到了原本的、終極的生命體驗。

第三,“審美場”是文學的“格式塔”,而“表現性”也是文學的“格式塔”。表現性不存在于事物的個別部分或個別性質中,而存在于事物的整體的力的結構之中。因而它也是“言外之意”“景外之景”“象外之象”。當作家以明月表現鄉愁、以鴻雁表現思念、以春花表現愛情、以秋風表現悲愁的時候,并不是在明月、鴻雁、春花、秋風的實體存在中去尋找表現性,而是在這些實體存在之外,即它的整體結構形式所暗示的上升或下降、奮起或在壓抑的力的運動中去捕捉表現性。而且,在“格式塔”心理學派看來,藝術家之所以是藝術家,藝術品之所以是藝術品,就看他是否捕捉到這一題材的表現性而定。因此,他們特別重視藝術作品中的象征,因為從一定的意義上說,象征就是“異質同構”,就是要在兩個完全不同的事物中找到對應點、共同點,從而捕捉到特定事物的最深刻的表現性。

“表現性”與我們所說明的作為文學特質的“審美場”有上述相同、相通之處,而且又完全存在于作品的具體描繪中,所以我們可以肯定地說,“表現性”是“審美場”在作品中的具體形態。

從以上的討論中,我們不難發現,中西文論在闡明文學的藝術特質方面盡管有不同的形態,差異也很大,但它們在揭示藝術規律的奧秘上面,其共同點是顯而易見的。

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[1]杜·舒爾茨:《現代心理學史》,人民教育出版社1981年版,第297頁。

[2]別林斯基:《別林斯基論文學》,新文藝出版社1958年版,第57頁。

[3]馬斯洛:《談高峰體驗》,《人的潛能和價值》,華夏出版社1987年版,第366~ 367頁。

[4]喬治·桑塔耶納:《美感———美學大綱》,中國社會科學出版社1982年版,第24~ 25頁。

[5]喬治·桑塔耶納:《美感———美學大綱》,中國社會科學出版社1982年版,第16頁。

[6]喬治·桑塔耶納:《美感———美學大綱》,中國社會科學出版社1982年版,第17頁。

[7]韓愈:《答李翊書》。

[8]劉禹錫:《董氏武陵集紀》。

[9]王國維:《人間詞話》。

[10]蘇軾:《書黃子思詩集后》。

[11]唐志契:《繪事微言》。

[12]唐志契:《繪事微言》。

[13]唐志契:《繪事微言》。

[14]司空圖:《與李生論詩書》。

[15]蘇軾:《書黃子思詩集后》。

[16]劉禹錫:《董氏武陵集紀》。

[17]司空圖:《與極浦書》。

[18]司空圖:《與李生論詩書》。

[19]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第623頁。

[20]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第620頁。

[21]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第624頁。

[22]詹姆斯:《心理學原理》第六章,英文版。

[23]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第614~ 615頁。

[24]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第625頁。

[25]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第619頁。

[26]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第619頁。

[27]魯道夫·阿恩海姆:《藝術與視知覺》,中國社會科學出版社1984年版,第619頁。