一、文學的藝術特性———文學的“格式塔質”

1.文學的“格式塔質”

我們要探討文學的藝術特性這個問題,切忌再沿用過去慣用的方法———從文學的某一種性質的分析中去規定文學的本質。我們要運用從“事變的總和”和全部聯系中的辯證法和運用“整體大于部分之和”的“格式塔”理論和一般系統論原理,從文學內部諸因素的整體聯系中去把握文學的藝術本質。在我看來,文學的藝術本質不存在于文學的個別因素中,而存在于文學的全部因素所構成的復雜的結構中。我們假定有這么一種東西是“君臨”一切的、“統帥”一切的。有了它,作為藝術的文學才成為文學,離了它,文學就變成了一些人、事、景、物的堆砌。這樣看來,文學的藝術特質不是別的,就是文學的“格式塔質”(Gestalt qualit?t)。“格式塔質”這個概念是由早期的“格式塔”心理學家奧地利學者愛倫費斯首先提出來的。愛倫費斯舉例說:我演奏一支由六個樂音組成的熟悉曲子,但使六個樂音作這樣或那樣的變化(如改音調,從C調變成B調,或改用別的樂器演奏,或把節奏大大加快,或大大放慢等),盡管有了這種改變,你還是認識這支曲子。在這里一定有比六個樂音的總和更多的東西,即第七種東西,也就是形—質,原來六個樂音的“格式塔質”。正是這第七個因素或元素能使我們認識已經變了調子的曲子。^[1]愛倫費斯把“格式塔質”叫作“第七個因素”,這明顯還受元素論的影響。實際上,“格式塔質”并不是“第七個因素”,或者說它不是作為一個因素而存在的。它是六個音的整體性結構關系,或者說它是作為經過整合完形的結構關系而存在的。例如,“565—356 5—”在《大海》這首歌中,它不是單個音符的相加,它是整體結構所傳達出的一種“弦外之音”“象外之象”“景外之景”“言外之意”“韻外之致”。舉一個詩歌方面的例子來說,溫庭筠的《商山早行》中有“雞聲茅店月,人跡板橋霜”這樣兩句詩,這是真正的詩,歷來膾炙人口。這兩句詩共寫了“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”六個景物。妙的是詩句僅由此六個景物構成,連銜接的動詞都沒有。如果把這六個景物孤立起來看,雖說也有言、有象、有意,但都毫無意味,誰也不可能把它們當成詩。但當這六個景物經過詩人的“整合完形”,并被納入到這句詩的整體組織結構中時,在我們的感受中就創造了一種不屬于這六個個別景物,而屬于整體結構的意味,這就是那種溢于言表的“羈愁野況”的韻致,它已是“大于部分之和”的整體性的東西,一種“新質”,即“格式塔質”。任何真正的詩、真正的小說、散文、劇本,都存在著這種“格式塔質”,正是它表現了文學的藝術特質,把藝術與非藝術區別開來,把文學與非文學區別開來。

2.“格式塔質”與“審美場”

那么,文學的這種“格式塔質”又是什么呢?它既不是再現性,也不是表現性;既不是感情性,也不是社會性;既不是教育,也不是游戲;既不是價值,也不是符號……它是“審美場”。“審美場”是作為藝術的文學的整體性結構關系生成的新質。當人們面對一部文學作品,可以循跡而找到創造、反映、心理、社會、評價、道德、游戲、語言諸因素,在這里卻找不到“審美場”這種因素。但文學結構中的諸因素所形成的有機網絡關系,產生一種整體質,一種新質,這就是“審美場”。“審美場”雖不是作為文學結構中一種因素而存在,不可循跡以求之,但它卻是決定藝術文學的整體性的東西。它在文學結構中起整合完形的作用。它是穿珠之繩,是皮下之筋,是空中之氣,是實中之虛。它不屬于具體的部分,卻又統領各個部分,各個部分必須在它的制約下才顯示出應有的意義。文學有了它,人們似看不見,摸不著;但缺了它,文學就立即化為非文學。舉例來說,在《紅樓夢》中,你可以找到創造的因素———作者虛構的榮、寧兩府和大觀園,想象中的寶玉、黛玉、寶釵的三角關系等;你也可以找到反映的因素———一幅中國18世紀的貴族階級和其他階級人們的“離合悲歡、興衰際遇”的圖畫;你可以找到心理因素———透過“滿紙荒唐言”發現作者的“一把辛酸淚”;你可以找到社會因素———封建末世貴族階級似“百足之蟲,死而不僵”的氣象和“好一似食盡鳥投林,落了片白茫茫大地真干凈”的無可挽回的命運。總之,你可以從《紅樓夢》中找到文學結構中的各種因素,但你找不到孤立存在的“審美場”。“審美場”在《紅樓夢》中是作為文學諸因素之間的關系而存在的,它作為“文學格式塔”似乎是“虛空”,但卻又處處感覺到它的存在。因為有了它,《紅樓夢》中“金陵十二釵”及她們的“事跡原委”的描寫,甚至極其瑣碎、枯燥的樓閣軒榭、樹木花草、床帳鋪設、衣服飲食等描寫,才顯得五色迷人,耀人眼目,沁人心脾。第三回寫王熙鳳迎接林黛玉進榮國府時的那句話———“我來遲了,不曾迎接遠客”———歷來為人稱道。人們分析說,未見其人,先聞其聲,寫盡鳳姐的放肆圓滑和潑辣,道出鳳姐在榮國府中的特殊地位,令人咀嚼、回味。其實,如果把這句話從《紅樓夢》的整體中抽出來看,不過是一句極普通的家常話,既無深意,也無詩意。原來,這句話的深意與詩意并非來自這句話本身,而是來自這句話與《紅樓夢》整體的關系,來自這句話與當時那特殊情景、氛圍的關系,來自這句話與王熙鳳其他言行的關系。美的意味在關系中。第十回張友士給秦可卿開的藥方,什么“人參二錢,白術(土炒)二錢、云苓三錢、熟地四錢……”全部照錄,第五十三回,烏進孝的賬單,什么“大鹿三十只,獐子五十只,狍子五十只,暹豬二十個……”也全部照錄,這樣枯燥的藥方和賬單若是單挑出來看,當然更是毫無藝術意味的非文學因素。但是作者一旦把它們整合到《紅樓夢》的藝術關系中,變成小說的有機組成部分,處于與小說的其他因素的審美聯系中,就獲得了一種特殊的意味,成為帶有文學性的東西。王蒙的小說《說客盈門》其中最后一段是“統計數字”:

在六月二十一日至七月二日這十二天中,為龔鼎的事找丁一說情的:一百九十九點五人次(前女演員沒有點名,但有此意,以點五計算之)。來電話說項人次:三十三。來信說項人次:二十七。確實是愛護丁一、怕他捅漏子而來的:五十三,占百分之二十七。受龔鼎委托而來的:二十,占百分之十。直接受李書記委托而來的:一,占百分之零點五。受李書記委托的人委托而來的,或間接受委托而來的:六十三,占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的:八,占百分之四。未受任何人的委托,也與丁一素無來往甚至不大相識,但聽說了此事,自動為李書記效勞而來的:四十六,占百分之二十三。其他百分之四屬于情況不明者。

這在新時期剛開始不久所發表的小說中,這樣的統計語言甚為鮮見。如果小說前面的語言沒有建立幽默的文學性關系,那么王蒙的這樣枯燥陳述,豈不把自己的小說毀壞。現在不但沒有毀壞,反而與前面的描寫“相得益彰”,在幽默中耐人尋味。這個例子同樣可以說明“審美場”作為文學的“格式塔質”,雖不是文學的一個具體因素,卻比一個具體因素重要得多,正是它把一切非審美的因素整合在一起,使文學成了文學。別林斯基在評論普希金的作品時曾說:

普希金是第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人。不只他的韻文,而且他的每個感覺,每種情緒,每個思想,每種情景的描繪都充滿難以言說的詩。他從一個特別的角度觀察自然和現實,這個角度是為詩所特具的。^[2]

這段話說得很好,但什么是“維納斯的腰帶”呢?什么是“詩”

呢?別林斯基似乎并未說清楚。其實,“審美場”就是“維納斯腰帶”,只有偷到“維納斯腰帶”(“審美場”)的作家才是真正的作家,而只有這種作家才能創造出真正的藝術文學作品。

那么,“審美場”究竟是什么呢?在文學作品中,是什么形態?下面我們將進一步來討論這個問題。