一、文學性質的把握與方法論的改變

1.元素論方法的興衰及其對文學研究方法的影響

西方資本主義國家從17世紀到19世紀,可以說進入了一個機器時代,機械鐘、抽水機、操縱桿、滑輪、起重機、發動機、車床、火車、汽車、機器人……的發明、制造和廣泛的利用,使人們驚奇至極、興奮至極,加之物理學中的原子論、生物學中的細胞論以及醫學中解剖學等新興學科的流行,人們很自然地把世界想象為一架巨大的機器,于是機械主義的精神成為時代精神。1748年法國哲學家笛拉·梅特里宣稱:“讓我們大膽地斷言,人是機器。”^[1]既然人也是機器,那么人的一切方面就必然要受制于機械法則。機械主義精神成為人的生活的推動力。各門學科的研究也不能不受此影響。于是與此精神相適應的元素論方法,就成了各學科基本的研究和思維方法。元素論方法的基本旨趣是:整體由各部分組合而成,而部分之和則等于整體。因此,可以通過研究組成部分來解釋整體。這樣一來,對事物的元素的機械型分析就是最重要的了。例如,在法國著名哲學家笛卡兒那里,人的“情感”被認為由腦髓、血液、元氣和生命器官中的運動四個元素所構成的,而復雜的情感生活則可以還原為驚奇、喜愛、憎惡、欲望、快樂、悲哀六種基本情感。而人性則分解為基本的感情經驗和沖動,這兩者的結合構成了一切可能存在的精神狀態。就這樣,笛卡兒把人類的復雜的人性與情感也納入機械運動的法則中去解釋和說明。總而言之,“我們每時每刻都會有只抓住實體的一部分就認為已經掌握它的整體的危險”^[2]。很自然,這種機械主義精神和元素論的傾向在文藝理論中同樣也表現出來。就以對文學本質問題的看法來說,從17世紀到19世紀,再現論和表現論交替占領了論壇,成為兩種相互反撥的理論傾向。17世紀的古典主義承繼柏拉圖、亞里士多德的模仿說,主張再現論,認為“詩毫無疑問是一種模仿和繪畫”^[3]。后來興起的、作為古典主義的反撥的浪漫主義主張表現論,認為“詩是強烈情感的自然流露”^[4],“詩可以解作‘想象的表現’”^[5]。隨后批判現實主義又反對浪漫主義的文學觀念,重新主張再現論,盡管他們不同意把文學與生活等同起來,指出“文學中的全部真實也不就等于現實生活的真實”^[6],但他們仍然主張文學是生活的模仿,“是把現實作為可能性,予以創造性的再現”^[7]。顯然,從17世紀到19世紀,歐洲的文學本質論不過是在再現論和表現論中轉來轉去。而再現與表現都只是文學的一種要素,都是局部性的(詳后)。這樣,再現論和表現論都是以局部性質來解釋整體的文學本質論。從方法角度看,都具有明顯的元素論傾向。然而,體現機械運動法則的元素論是不符合事物固有規律的,所以,隨著時代的發展,科學研究的深入,元素論方法越來越暴露出了它的病弱的方面。

2.整體論方法的興起和對20世紀文學理論發展的簡要回顧

整體論的萌芽古已有之。在中國,古代的樸素的唯物論與辯證法中早已蘊含整體論的幼芽,如《易經》的八卦說,從自然界中選取了天、地、雷、火、風、澤、水、山八種東西作為說明世界上其他一切東西的根源。天、地為父母,是總根源,產生了雷、火、風、澤、山、水六個子女,它們再衍生萬物。這里蘊含系統觀點。春秋戰國時代的思想家老子在《道德經》一書中指出,“天下萬物生于有,有生于無”,“無名為天地之始,有名為萬物之母”,“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽……”,這里也含有整體論思想。戰國時代的荀況說:“萬物為道一偏,一物為萬物一偏”(《天論》),即一物為萬物的一部分,萬物又是更大的道的一部分,這里指出了低一級事物與高一級事物之間、整體與部分之間辯證的關系。這里特別要提出南宋唯物主義思想家陳亮的“理一分殊”的理論。他認為“理一”是天地萬物的理的整體,“分殊”是這個整體中每一事物的功能。他認為整體的“理”必須是各部分功能的總和,也就是說整體只能是部分組成的整體。他還用耳、目、鼻、口與人的全部身體關系來說明“理一分殊”的意義。他說:“嘗試觀諸其身,耳目鼻口,肢體脈絡,森然有成列而不亂,定其分于一體也。一處有闕,豈唯失其用,而體固不完矣。是理一而分殊之說也……”(《龍川文集·西銘記》)這就生動地從整體的角度論述了部分與整體的關系。真正把整體與部分的關系加以辯證說明的是明末清初著名的學者方以智和王夫之。方以智說:“一是多中之一,多是一中之多,一外無多,多外無一,此乃真一貫者也。”(《一貫問答》)這就是說:整體與部分是有機聯系在一起的,整體不是孤立的整體,是部分組合中的整體,是與部分相聯系的整體,而部分也不是孤立的部分,而是整體中的部分,是與整體相聯系的部分。王夫之說,“一而小成十也,其大成萬也”,“一以統萬者,達天者也。今夫天,則渾然一而已矣。天居一以統萬,圣合萬而皆一”,“一該萬矣,萬為一矣”,“萬乃一之萬”(《尚書引義·咸有一德》)。不難看出,王夫之的關于整體與部分的關系的辯證思想更豐富、更透徹。

在西方整體思想及方法論的萌芽也古已有之,如亞里士多德就明確地提出過“整體大于部分之和”的思想。西方一般系統論的創始人之一的美籍奧地利生物學家貝塔朗菲說:“亞里士多德的論點‘整體大于它的各部分的總和’是基本的系統問題的一種表述,至今仍然正確。……基本的系統問題至今尚未過時。”

對西方近代系統論思想的形成,有貢獻的人就更多:

萊布尼茨(1646—1716年)是德國科學家、哲學家。他的《單子論》認為,任何事物都是在聯系中顯現出來的,都是在系統中存在的,系統聯系規定每一事物,而每一事物又能反映系統和聯系的面貌。貝塔朗菲贊揚說:“萊布尼茨的單子等級看來與現代系統等級很相似。”

康德雖然是個唯心主義先驗論者,但他肯定整體高于部分。他認為生命有機整體具有三大特點:（1）各部分只有在與其整體相聯系的情況下才存在,如果把手從軀體上切下來,就不成其為手了。（2）各部分互為因果、互為目的和手段。（3）具有自組織功能,能自己再生產。貝塔朗菲對康德評價很高,認為他的整體論、目的論就包含了系統論的要素。

黑格爾的貢獻就更大。早在19世紀初,黑格爾的辯證法就闡明了“有機的統一”的觀念,他曾形象地說:“例如割下來的手就失去了它的獨立的存在,就不像原來長在身體上時那樣,它的靈活性、運動、形狀、顏色等等都改變了,而且它就腐爛起來了,喪失它的整個存在了。只有作為有機體的一部分,手才獲得它的地位,只有經常還原到觀念性的統一,它才具有實在。”^[8]黑格爾力圖說明部分是整體中的部分,部分不是孤立的,它必須受整體的制約。顯然,黑格爾的整體思想與當時正在各個學科普遍存在的元素論傾向是對立的。

到了20世紀初,元素論已大大地阻礙了各學科的發展,于是在德國和歐洲各國學術界彌漫著一股“格式塔”思想。這種格式塔思想起初運用于語言學,于是瑞士語言學家德·索緒爾的語言學結構主義應運而生。隨后又被運用于人類學,出現了法國學者克勞德·列維-斯特勞斯的人類結構主義。文藝理論方面也在格式塔思想和語言結構主義的影響下,出現了俄國的文學形式論、捷克和法國的文學結構主義、英美的新批評以及德國的文本主義。在心理學方面則產生了韋特海默、考夫卡、科勒的格式塔心理學。稍后,在自然科學方面,終于誕生了系統工程和一般系統論。語言學、人類學、文藝學和其他學科中的結構主義,格式塔心理學,一般系統論,屬于不同的學科,它們有其獨特的對象和內容,它們之間的差別是不言而喻的。但是,不能不看到,它們在方法論上又有驚人的相似之處,那就是它們都反對元素論,都強調整體性。

結構主義作為一種方法,其要義在于:結構是一種關系組合。一方面,結構是由相互聯系、相互依存的部分組合而成的;另一方面,部分受制于整體,部分只能在整體中獲得意義。索緒爾說:“語言是由相互依賴的諸要素組成的系統,其中每一要素的價值完全是由于另外要素的同時存在而獲致的。”^[9]克勞德·列維-斯特勞斯也說:

“首先,結構展示出一個系統的特征,它由幾個成分構成,其中任何一個成分的變化都會引起其他成分的變化。”皮亞杰在說明結構的整體性時也說:“一個結構是由若干個成分所組成的;但是這些成分是服從于能說明體系之成為體系特點的一些規律的。”^[10]所有的結構主義者都力圖表明重要的不是事物結構中的要素,重要的是事物要素之間的關系。關系重于關系項,本質即在關系中,這是結構主義的核心思想。

格式塔心理學是作為馮特、鐵欽納的構造主義心理學的對立面而出現的。構造主義心理學把人的意識經驗看成是心理元素的組合,它所重視的就是把意識分解為元素。它是典型的機械主義在心理學上的翻版。格式塔心理學家把構造主義心理學譏諷為“磚和灰泥心理學”,指出它的基本原理就是用聯想過程的“灰泥”把各種心理元素(磚)黏合在一起。而格式塔心理學提出的基本原理是:整體比它的各部分的總和多。拿韋特海默的話來說:“格式塔理論的基本‘公式’可以這樣表達:有些整體的行為不是由個別元素的行為決定的,但是部分過程本身則是由整體的內在性質決定的。確定這種整體的性質就是格式塔理論所期望的。”^[11]

一般系統論也是對機械主義和元素論的反撥。它的基本思想是20世紀20年代由美籍奧地利生物學家貝塔朗菲提出來的。他認為生命現象是不能用機械主義對待的,應該把它當作一個整體或系統來加考察。所以“系統”的觀念是一般系統論最重要的觀念。而“系統的定義可以確定為處于一定的相互關系中的與環境發生關系的各組成部分(要素)的總體”^[12]。整體性則是一般系統論諸原理的頭一條原理。貝塔朗菲在概括這條原理時說:“為了理解一個整體或系統不僅需要了解各個部分,而且同樣還需要了解它們之間的關系。”^[13]因為整體不是各部分簡單的相加,如亞里士多德所說“整體大于各孤立部分之和。”正是這個公式被人們稱為“貝塔朗菲系統定律”。

當然,如上面所述,整體性思想古已有之,但這無法否定現代的結構主義、格式塔理論、一般系統論的價值。它們是有特殊價值的。這是因為:第一,它們是作為17世紀以來的機械主義和元素論的對立面出現的,因而充滿時代精神;第二,它們把古代的思想幼芽培育成一棵參天大樹。整體性思想已支撐起了一個個學科并成了一種科學的方法論;第三,它們與馬克思主義的辯證思想相呼應。馬克思主義主張從事物的整體聯系中去把握事物的性質和本質。恩格斯認為:“一和多是不能分離的相互滲透的兩個概念,而且多包含于一中正如一包含于多中一樣。”^[14]列寧則強調要“從事實的全部總和、從事實的聯系去掌握事實”^[15]。這就是說馬克思主義本身就含有結構主義、格式塔理論和一般系統論的題旨。反過來說,結構主義、格式塔理論、一般系統論無疑是對馬克思主義關于整體把握的辯證思想的一種具體的補充。因此是否可以這樣說,當社會學、人類學、經濟學、心理學、美學、文藝學等多種多樣的學科接受并運用結構主義、格式塔理論和一般系統論的時候,人類的學術已擺脫了17世紀以來的機械主義精神和元素論的分析方法的羈絆,實現了方法論的大轉變,而方法論的轉變是觀念更新的前提。

然而,遺憾的是,文學理論領域并未徹底完成這種方法論的轉變,或者說在轉變中誤入“歧途”。西方20世紀文學理論的新發展,應該說是從20年代的俄國形式主義批評開始的,其后又出現捷克和法國的結構主義的詩學、英美新批評和德國的文本主義批評。俄國形式主義批評應該說是結構主義的一種運用,但在運用中受到如下原因的影響,而陷入了形式主義的泥潭:第一,俄國的形式主義批評是從索緒爾的語言結構主義移植而來,而它的中堅人物又是以羅曼·雅克布遜為首的莫斯科語言學派,這就影響了他們對文學的看法。他們把文學看成是特殊語言組合而成的自足體,而把文學的內容(所反映的生活、所抒發的感情)排除在“文學性”之外。第二,俄國形式主義批評形成之日,正是象征主義、未來主義和立體主義等藝術流行之時。現代派的文學實踐召喚當時的理論去解釋它、說明它。這樣俄國形式主義批評連同捷克和法國的結構主義批評、英美新批評就不能不圍著形式感特別強的現代派文學來轉。這樣一來,從俄國形式主義批評開始的具有結構主義傾向的文學理論,都把文學的形式當作文學的整體,因而也僅從文學的形式因素來說明文學的整體,即從部分來規定整體,于是20世紀西方文學理論的主潮就出現了這樣的“悲劇”:它從結構主義的思路出發,最終卻偏離了結構主義的題旨。與此同時,馬克思主義的文學理論在蘇聯和中國則受到了綿延不斷的政治風暴的沖擊,研究視角總是在政治與哲學兩者之間移動,或是想從政治性來規定文學的本質,或是想從哲學認識論來說明文學的本質。20世紀50年代中期以來,蘇聯的文論研究出現了一些變化。20世紀80年代初以來,中國的文藝學也開始走自己的路,但元素論的機械型的線性因果分析,即想抓住部分來解釋整體的做法,仍到處可見。