情真意深的傷逝悼亡詩

在古今中外的文學作品中，盡有一些屬于普遍性的、共同性的主題，一經靈心善感的詩人吟詠揮毫，進行精湛的藝術加工，最易引起讀者的共鳴。那些情真意深、字字出自肺腑的佳句，往往如刀刻石一般銘刻在讀者的心上。這其中“愛情”和“死亡”曾被公認為文學中所謂的“永恒的主題”。以前在外國文學的教學和研究中，這樣的主題，從未被認為有什么討論的價值，也沒有人輕易地去碰撞它們，因為總有那么一點“超階級的人性論”的味道。其實，在這兩個特定的題材下，中西詩人的筆端不知寫出多少不朽的傳世名篇，名家、大家不知留給我們多少珍貴的遺產。這第一個“愛情禁區”，近年來早已被突破，不多贅言。我這里要談的是另一個禁區，確切一點來說，即是詩人失去熱愛的親友以后的哀傷情懷的抒發，因之而寫成傷逝和悼亡的作品。

哀悼逝者的詩歌，在中西文學中是屢見不鮮的，對待這個特殊主題的不同態度反映著中西詩人不同的生死觀、人生觀，以及抒發感情的不同藝術方式。同一時代、同一國家民族的作品，在這幾個方面也可以不盡相同。但是從宏觀論之，由于東西方各有獨自的哲學思想、宗教信仰、傳統習俗、文化修養，對待這個主題就有不同的藝術傾向。這就是拙文寫作的緣起，在這里只作一次粗淺的探索。因題目太大，為了避免“假大空”，我還擬做一點具體的縱的和橫的剖析。

這里先談談西方的傷逝悼亡詩篇。

歐洲文學作品涉及這個題材的故事，感人最深的，我認為莫過于古希臘神話中那個音樂家俄耳甫斯（Orpheus）喪失妻子歐律狄刻（Eurydice）的悲劇了。俄耳甫斯從祖父阿波羅（Apollo）那里得到了金琴，因而他有著上天賦予的無與倫比的彈琴的絕技。他的母親又是史詩女神卡利俄珀（Calliope），所以他寫詩的天才也是極高的。他的妻子被毒蛇咬后中毒而死。俄耳甫斯守著妻子的墳墓，終日以淚洗面。直到他有一天實在忍受不住，就手提金琴走到陰間地府，用他的琴弦彈撥出哀痛欲絕的悲曲，以至感動了鐵石心腸的冥王和王后。他們開恩答應把妻子送還給他，但附帶有一個條件，即在妻子歐律狄刻跟他走回到陽間的路上，他絕對不能回頭看妻子。俄耳甫斯當然萬分感激，欣然同意了。冥府通往陽間的道路十分崎嶇難行，而歐律狄刻被蛇咬傷的足踝一瘸一拐，急得俄耳甫斯一面催她快走，一面直往前行。歐律狄刻不解何意，在后面緊緊呼喚著他的名字，以為他不再愛她了。“不許回頭看”這個律條是多么苛刻啊！他走了一段路，忽然聽不見她的聲音了，就忘其所以地回頭看看。啊！眼前的歐律狄刻忽然變成一團淡淡的白影子，一下子消失于黑暗之中。她又回到冥府中去了。俄耳甫斯第二次失去了她。他的痛苦更勝于前。人間再美，他已了無生趣，而又求死不得。最后，因為有幾次有婦女向他求愛，他一一拒絕了，惹起她們惱羞成怒，竟把他殺死，并把他的四肢斫斷，這他才真的到了冥府，滿足了他與歐律狄刻團聚在一起、永遠不分開的心愿。地府雖然黑暗，在他看來卻比人間光明歡樂得多呢！

這個故事雖是散文敘事體裁，但由于它詩意盎然，且后世詩人常引用這個典故來形容喪妻的痛苦，如彌爾頓的《給亡妻》十四行詩就借用了它，所以我這里暫且破格把它歸入于詩篇一類。此詩的思想突出地表現出愛情戰勝死亡的觀點。死亡原不足畏懼，喪失親人所嘗的到劇烈難堪的痛苦，那才是更可畏懼的。在藝術方面，故事情節構思巧妙，情致哀婉，感人至深。它是西方傷逝悼亡作品中的精品。

但丁《神曲》的內容包羅萬象，囊括古今，簡直是一部百科全書。現實社會的批判，幻想世界的刻畫，對人物的褒貶，莫不具備。其實，據記載，這原是但丁為悼念貝雅特麗絲的早逝而作。但丁與鄰女貝雅特麗絲的愛情故事說來也有些荒誕離奇，屬于中世紀的近乎神秘的精神之愛。它秘藏于內心深處，甚至不為對方所知，卻生死不渝，又借這種精神之戀使詩人的心靈擢升，見聞知識均受啟迪而睿悟，從而寫出這部驚世之作來。但丁起先寫的悼念之作是三十一首抒情詩，用散文連成一個整體，取名《新生》。但丁因處于新舊世紀之交，未能擺脫中世紀的“藝術為神服務”的觀點，他詩中的人物形象常帶有“神化”的色彩。

《神曲》從狹義的緣起來說，是為貝雅特麗絲而作，但這首為傷逝而作作品有以下幾點不同于這類題材的一般作品：第一，但丁與貝雅特麗絲毫無關系，甚至彼此沒什么來往。但丁僅在她九歲時初次看見她，竟暗中對她鐘情，她的形象有如“小天使”飛來棲息在但丁的心靈深處。再過九年，他重又看見她，愛情就主宰了他的整個的心。這是但丁的一次意義深遠的生活經歷。其實，這只是一種單相思，貝雅特麗絲并不知道。貝雅特麗絲死后，但丁的心上發生那樣的震撼，她是連做夢也不會夢到的。這是一種始終不變心的騎士般的忠貞。第二，沉浸在悲哀中的但丁，在《神曲》中，把貝雅特麗絲描寫成上帝派來拯救他的靈魂的天使，又像人間的慈母、姐妹、戀人這三合一的形象，充滿了精神之美和使人高貴的精神力量。她托付維吉爾引導但丁游歷了地獄、煉獄之后，又親自引導他登上天國，傳遞他以神的意旨。宗教的象征意義和神秘色彩較濃厚。第三，善人上天堂，惡人下地獄，賞罰嚴明。天國是個純凈光明的世界，是給善人以幸福和歡悅的地方，色調鮮明愉快。說哀思倒不如說已把傷逝心情升華到了更高更愉快的境界，結局是圓滿的，故云“神圣的喜劇”。讀者讀到這樣的作品感到生不足喜，死不足憂，不但哀傷之感一掃而空，而且會讓超脫塵世的旨趣占滿胸間，增添了對天國的向往。這是由于基督教教旨的思想影響。死者既是自己親愛的人，言行是有德操的，必然會死后升天，由短暫的人生一躍而得到永恒的新生。況且自己將來也會升入更高更美的天堂，與所愛的逝者共享幸福。故其喪痛就被這種宗教寄托所削弱，直到逐漸消失。肉體歸于塵土，靈魂升入天國，歿者安樂，存者心境平和恬靜。這種生死觀在中國詩歌中是絕無僅有的。

文藝復興時期，以俗人和現世為主的人文主義思想發展了，對現實生活的關懷和注意力增強了。人們漸漸擺脫神的威力，傾向于享受現世的快樂，不再是一味向往虛無縹緲的來世永生。于是詩人筆下的生死觀、人生觀發生了很大的變化。中世紀那種輕視塵世、清苦禁欲、重視“他生他世”的思想就顛倒過來了。于是，在莎士比亞的十四行詩之中，我們讀后就有一種迥不相同的感受：莎士比亞不厭其煩地奉勸其友人要珍惜青春，要結婚生子，傳宗接代，因為子孫綿延不斷，才能對抗得了末日的到來，才能使友人的美在后代身上永存。如十四行詩中的第十二首就明白地說：

沒有人敵得過時間的鐮刀，但別怕：

你死了，你的子孫敵得過他。

這是指友人的肉體綿延傳代的辦法。這種勸告在他的十四行詩中是一貫的，此等詩句，比比皆是，不勝枚舉。詩人提出第二個戰勝死神的辦法是在詩篇中把友人贊揚，詩篇長存宇宙，友人精神永放光芒。如第六十首：

時間會刺破青春表面的彩飾，

會在美人的額上掘深溝淺槽；

會吃掉稀世之珍；天生麗質，

什么都逃不過他那橫掃的鐮刀。

可是去他的毒手吧！我這詩章

將屹立在未來，永遠地把你頌揚。

其他如第十七、二十六、三十二首等也表達了這種思想。詩人認為這兩種辦法全可以戰勝死神。另外，在莎士比亞的詩劇中，我們所最常欣賞的名句，《哈姆雷特》中的主人公的那段獨白“活下去還是不活：這是個問題”中說：

要不是怕一死就去了沒有人回來的

那個從未發現的國土，怕那邊

還不知會怎樣，因此意志動搖了，

因此就寧愿忍受目前的災殃，

而不愿投奔另一些未知的苦難？

這里哈姆雷特之所以猶豫不決，不是由于懦弱，而是由于對死亡抱有科學的、現實主義的態度。他認為死亡不是睡眠，不是解脫，不能逃避痛苦，也不一定能了結“千百種身體要擔受的皮痛肉痛”，所以一想到它就不能不躊躇。這是因為他認為從死亡的國度里還沒有人回來訴說過那邊的情況。這種生死觀無疑是受了人文主義者重視現世、倡導理性的思想的影響。

彌爾頓的《給亡妻》那首十四行詩寫得也極纏綿有致，凄婉動人。詩中描寫他在幻夢中仿佛看到了亡妻被朱庇特的兒子赦還陽世，身披白紗，面容恬靜端麗。詩人重見，驚喜歡忭之情躍然紙上。但當他心中正在猶豫，“是耶非耶，立而望之”的當口，剛想伸開臂膀去擁抱她時，她竟如歐律狄刻似的，像一團蒼白的影子那樣地消失了。于是詩人陷入了絕望的悲痛之中，此后的漫漫白晝變成了漆黑的長夜。彌爾頓是素以政論論文、政治抒情長詩著稱的大詩人。但此首小詩讀來婉約清麗，令人聯想起納蘭容若的詞句：“當時領略，而今斷送，總負多情。忽疑君到，漆燈風飐，癡數春星。”（《青衫濕》）兩人的國家、時代、身世和詩風是多么的不同啊，但是其情癡絕處，又何其相似！

18世紀湯姆斯·格雷的《墓畔哀歌》是為他逝世的摯友而寫的哀歌。那個時代的英國詩歌原本崇尚理性，以諷刺說理、哲學意味濃厚見長。但此詩痛惜一個默默無聞、沒有施展才能和天賦的青年農民之死，憑借大自然在蒼茫中的景物，表達了那在“一片肅靜蓋遍了塵寰”的幽思。露水、朝陽、盤根錯節的山毛櫸、灌木叢旁的涓涓小溪，都令人無限追懷這個生平從不曾知悉富貴和名譽的微賤的青年。他去了，把整個世界交給了黃昏和詩人。《墓畔哀歌》憤慨世情，憂思深遠，為墓園挽歌中最為感人之作。但最后，詩人仍然相信上蒼慷慨地報答了友人，使他終于在死后投進了上帝和天父的懷抱。

浪漫主義的詩歌崇尚情感。挽歌題材比較多了。華茲華斯的《我們是七個》寫孩子天真的心靈，骨肉間的情誼，是超越了生死的界限的。葬在墓地的骨肉，在小女孩的心中還是與她生活在一起的。小女孩既不知死亡為何物，也就無感于失去他們的哀傷。著名的《露西》組詩中，露西這大自然所創造的最完美無缺的女性的早夭，一方面使詩人悲痛：“她已埋葬入土，啊，只有我心獨自哀悼！”（《露西》第二首）；但另一方面，詩人卻又認為她“已得到了永生，因為她已與山巖石塊、樹木一起，伴著大地每日的行程，永遠不休止”（《露西》第五首）。這也反映了華茲華斯的生死觀、宇宙觀。他既然熱愛大自然，肉體不滅，回歸自然，與大地同生。這里還是抱著比較現實、比較唯物的態度，沒有靈魂飛升的冥思幻想。龔自珍所謂“落紅不是無情物，化作春泥更護花”的詩句也敘述了物質有變化卻不消滅的道理，這一點與華茲華斯不謀而合。但是華茲華斯的詩卻缺少那層更溫厚的護花精神，只道出歸于塵土，與大千世界共生不滅而已。

為了悼念濟慈的早死，拜倫和雪萊都寫過悲憤的詩篇。拜倫的《約翰·濟慈》、雪萊的《阿童尼》都指出英國的評論界殺人不眨眼，使這朵“年輕的花朵未放苞而即凋殘”。但他們都抱著那種深信不疑的想法，認為濟慈的詩必然永存，不像濟慈本人所說的那樣“他的名字是寫在水上的”（濟慈自題墓志銘）。雪萊在《阿童尼》中就明白地指出：

……要是“未來”不敢

遺忘“過去”，他的命運和名聲必是

一線光明，一種回音，增添到永恒里！

對于現實社會壓抑詩人的情況，他為之扼腕不平。但在這首詩里，雪萊認為濟慈是繼荷馬、但丁與彌爾頓之后，將登上詩人光輝寶座的詩人。他將萬古流芳，“他定是拋下一切憂煩，正享受他那一份深沉而靜謐的安恬”（《阿童尼》第七首）。詩人惺惺相惜，以短暫坎坷的勞碌一生為代價換取身后榮名，竟都認為是值得歡慶之事，這是許多中西詩人思想的共通之處。

以上只是從縱的宏觀方面略論西方挽歌的特色，其主要思想內容是：第一，宗教色彩濃厚，信仰末日審判之說，善有善報，得登天國。第二，肉體歸于塵土，精神永不消滅，這種唯心主義思想比較普遍，生者哀傷逝者，則以此來安慰自己。第三，富于幻想，把“來生彼世”的凈土天堂幻想為幸福歸宿。第四，相信“寂寞身后名”，安慰死者在世間的侘傺遭遇。

總之，西方的傷逝悼亡之作，由于以上這些精神上的能找到自我安慰的因素，大體來說顯得雖有哀傷，但含希望，故能解脫，內心求得寧靜安詳，每每給讀者以哀而不傷、情致溫和的實感。

中國的傷逝悼亡作品與西方的主要不同在于：一般說來，宗教影響，無論是佛教、道教、基督教……的思想，反映在抒情詩歌中都比較淡薄，量也比較少，似乎也不太為讀者所重視。老莊哲學對于死亡這個主題雖接觸較多，但是那種“齊生死壽殤”的超脫思想，稱得上傷逝悼亡詩作精品的，畢竟是不多的。莊子鼓盆而歌的故事也不過是傳說而已。

史稱淡泊超逸的詩人陶淵明在《歸去來辭》結尾寫出“聊乘化以歸盡，樂夫天命復奚疑”這樣達觀、超絕凡俗的句子，簡直有視死如歸的思想了。然而，這也只不過是說說而已，我們讀他的《擬挽歌辭三首》，覺察出其情調則與之大相懸殊。如其：

魂氣散何之，枯形寄空木。

嬌兒索父啼，良友撫我哭。

又說：

肴案盈我前，親舊哭我傍。

欲語口無音，欲視眼無光。

昔在高堂寢，今宿荒草鄉。

荒草無人眠，極視正茫茫。

又說：

幽室一已閉，千年不復朝。

基調低沉，近乎絕望，一反曠達飄逸的風貌。對于死亡，不但不是視之如歸，而是非常恐懼，非常擔憂，荒墳野冢，白楊蕭蕭，托體山阿，凄涼況味，倒是富有現實感的呢！

中國抒情詩盛極唐宋，其對于死亡所持的觀點，一言以蔽之，即是《長恨歌》中所云的：“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”盡管詩中寫了什么臨邛（音qiónɡ）道士，什么“能以精誠致魂魄”，幻夢相見，天花亂墜，實則詩人自己也知道是自欺欺人之說。幽明相隔，那是無路可通的。元稹的《遣悲懷》悼念賢妻，米鹽瑣屑，衣服錢財，語皆現實，刻畫入微。他也認為死亡是無可挽回的巨大損失，再相逢是沒有可能性的。有的只是“同窅（音yǎo）冥”，至于“他生緣會”是更難相信的了。何等的現實主義的態度啊！喪失親人，創深痛劇，使存者落入萬劫不復的孤寂境地之中。

細觀中國的傷逝悼亡詩，它們具有如下特點：

第一，人死如燈滅，萬難再睹音容，所以中國的傷逝悼亡詩在格調上是低沉悲傷的。譬如我們讀到那最有名的潘岳（247—300）的《悼亡詩》，便可印證這種凄愴情懷：

之子歸窮泉，重壤永幽隔。

……

望廬思其人，入室想所歷。

……

悵怳如或存，回惶忡驚惕。

如彼翰林鳥，雙棲一朝只。

如彼游川魚，比目中路析。

那重回舊居，睹物懷人，哀思欲絕；那比喻雙棲鳥、比目魚的彷徨失侶，無法排遣的悲痛，反映了唯物主義的生死觀。與此相比，那西方天國來生、萬世留名的信念是絲毫無補于這種心靈的空隙的。這是一種與西方詩人在生死觀上大不相同的態度。讀者讀后只能深深地沉浸在與詩人相同的哀傷中，而得不到一絲一毫西方詩人給予的那種精神安慰之感。所以中國詩人對親友的傷逝悼亡之作，在情感上是更加悲傷，更加沉痛，更加凄楚，更加無法排除的。情勝于理，此其一。

第二，在思想上，中國的傷逝悼亡詩往往就事論事，不及其他。有時只局限于寫“身邊事，兒女情”，比較狹窄而直率，不似西方作品，綿延古今，涉及八荒，如《神曲》、《阿童尼》有那種想象飛騰、寄意遙深的宏旨。我們讀蘇軾的《江城子》，只寫夢憶亡妻“小軒窗，正梳妝”的情景，最后落實到“年年腸斷處：明月夜，短松岡”。荒煙野蔓，年年歲歲，將是使人斷腸的長相思。李清照喪夫，當春天來時，她傷嘆自己流離漂泊：“誰憐憔悴更凋零，試燈無意思，踏雪沒心情。”（《臨江仙》）“物是人非事事休，欲語淚先流。”（《武陵春》）但最被人稱為絕唱的是她那《聲聲慢》，寫失去親人而感到的尋尋覓覓、冷清空虛的心情，緊緊圍繞個人身世，反反復復抒發，而不及其他。陸游婚姻不如意，母逼其婦唐氏改嫁，不久唐氏積郁而終，陸游憶念，回腸九轉。在他七十五歲高齡時，還寫下《沈園》這樣傷感的詩：

夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。

此身行作稽山上，猶吊遺蹤一泫然！

這里只是就事論事，只說到路近城南，怯步怕走，因為怕回憶與亡妻曾在沈園（今浙江紹興東南）重見情景。他在八十一歲時又寫過《十二月二日夜，夢游沈氏園亭》詩，重復寫到：

路近城南已怕行，沈家園里更傷情。

香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。

這些都是寫日常生活，普通事物，現實主義因素多于浪漫主義。這就更加容易引起讀者的聯想，易于產生同情。主題集中，不枝不蔓為其特色。這是第二點。

第三，在藝術形式上，中國傷悼詩以短小精練見長，重含蓄而不多外露，喜詞盡而意未窮。千言萬語濃縮在寥寥數十字的詩詞模式中，幾乎比比皆是，無須鋪陳，有時只是清白如話的素描，便感人肺腑。素以婉約含蓄見長的唐詩人李商隱與妻王氏情篤意深，王氏突然病逝，李商隱萬分悲痛。此時，他正從蜀中劍閣之南赴東蜀，從軍入節度使幕府。孑然一身，又遇大雪，衣服單薄，倍加思念妻子，寫下：

劍外從軍遠，無家與寄衣。

散關三尺雪，回夢舊鴛機。

（《悼傷后赴東蜀辟至散關遇雪》）

在旅途苦寒之時，渴望妻子寄棉衣來。可是妻亡無家，有誰關心他呢？他在疲乏入睡時，夢見妻子在舊日的鴛機上給他趕制棉衣呢。夢是補償，是心靈的渴念，是沖破幽明界限的唯一通道，正如元稹所說：“情知夢無益，非夢見何期。”那溫馨的夫妻相聚，反襯出散關驛舍的冷落；夢中的歡樂，醒后的凄涼，這里不直書，卻留給讀者以回旋想象的余地。別家與傷逝，行役的艱辛，仕途的蹭蹬，都在短短二十字中概括了。凝練的功力可以想見。

清代詩人納蘭容若的詞婉麗凄清，所作悼亡詞纏綿悱惻，極富藝術魅力。試讀其《青衫濕》：

青衫濕遍，憑伊慰我，忍便相忘。半月前頭扶病，剪刀聲猶共銀缸。憶生來小膽怯空房，到而今獨伴梨花影，冥冥盡意凄涼。

把亡妻的性格，她扶病做活，燈畔裁衣，生活瑣事，以及詩人在她的死后獨宿荒郊的種種擔憂，都栩栩如生地描述出來。又如他追憶亡人，但夢中也見不著面，不禁呼天搶地悲嘆道：

自那番摧折，無衫不淚，幾年恩愛，有夢何妨。最苦啼鵑，頻催別鵠，贏得更闌哭一場。遺容在，只靈飆一轉，未許端詳。

（《沁園春》）

這樣和血和淚書成，連對仗都十分工整，如“無衫不淚”，“有夢何妨”，看來似隨手拈來，實則千錘百煉，把個人的坎坷與妻子的寬慰，以及今日的苦苦相思都一瀉無余了。

近代有一位不大為人所知的詞人叫陳曾壽（1878—1949），寫過一首詞牌為《蝶戀花》的悼亡詩。這首詞寫中年喪偶的感嘆，內容新穎，情調哀怨，具有動人心弦的力量，茲介紹如下：

萬化途中為侶伴，窈窕千春，自許天人眷。來去堂堂非聚散，淚干不道心情換。

噩夢中年拼怨斷。一往凄迷，事與浮云幻。乍卸嚴妝紅燭畔，分明只記初相見。

短短小詞，把夫婦喻為大千世界的人生旅伴，迎娶時“嚴妝紅燭”，永訣時“噩夢”、“怨斷”，“來去堂堂”，事如浮云。死別之后，懷念新婚初見的美好時光，怎不令人腸斷。她來時的熾熱溫馨與她去后的凄涼陰冷恰是一個反襯。中國的傷逝悼亡之詩深沉委婉，景中夾情，柔腸蜜意，形諸吟詠，似為西方詩歌所不及。至于像死后還陽為人，化神化鬼來相伴，或登天國，成仙成佛，在彼岸相候，得永恒相聚這樣的情節，在中國只有《聊齋》故事、虛誕小說中有，而作者也不過作為寄寓，他自己也未必置信的。在抒情詩中，神鬼仙佛的寓言似乎更不多見，不像西方詩人那樣嚴肅認真，信其必有地對待那迷離恍惚的來生他世，求得靈魂廝守。所以那“永遠失去”、“無可彌補”的哀愁就成為中國挽詩悼詞的基本情調。這是大有異于西方傷逝悼亡的詩作的。