文學思想史研究的相關問題

首都師范大學文學院　左東嶺

一、文學思想史研究的基本特征與存在的問題

中國文學思想史作為一個學科是由南開大學中文系羅宗強教授所開創的，如果說以羅宗強在1986年出版的《隋唐五代文學思想史》一書作為該學科建立的明確標識，至今則已有近三十年的歷史。作為學術研究與人才培養的學科平臺，目前首都師范大學建有中國文學思想研究中心，而且南開大學與首都師范大學都以這一研究方向招收博士研究生，并培養出了一批年輕而富有學術創造能力的文學思想研究人員。

作為對本學科學科屬性與研究特點的總結，本人曾經在《中國文學思想史的學術理念與研究方法》（注：載《文學評論》，2004（3）。）一文中，將其概括為四個方面：一是求真求實與歷史還原的研究目的；二是將理論批評與創作實踐相結合以概括文學思想的研究方法；三是歷史環境與士人心態相關聯的中介要素；四是心靈體悟與回歸本位的學科交叉原則。中國文學思想史研究之所以會形成上述特征，乃是基于下述兩方面的學理依據：從歷史研究層面講，是為了更加貼近歷史的真實面貌，因為一個人對于文學的認識與觀念，往往是由許多復雜因素所構成的，同時也反映在不同的場合與領域。當文學思想研究將體現在創作實踐中的文學認識納入自己的研究視野中時，對于某一時期、某一流派、某一代表人物的文學思想的認識就更趨于立體化、復雜化，因而也就更接近于歷史的真實面貌。盡管從歷史哲學的角度講，到底在多大程度上能夠還原歷史至今仍然存在爭議，但探索歷史真實內涵與遵從文獻證據依然是史學牢不可破的基本學術原則。從學科發展層面講，是為了突破已經具有近百年研究歷史的中國文學批評史的學科限制，使中國古代文學觀念史的研究向著更高層次提升。僅就研究對象而言，文學思想史將自己的研究對象擴展至創作實踐的領域，便極大地開拓了研究的空間，從而使本學科擁有了豐富的學術內涵與寬廣的發展前景。

如今又十年過去了，在中國文學思想史的研究過程中，在研究生的培養實踐中，該研究領域有了更多的經驗積累，需要及時加以新的總結，以便推動學科的進一步發展與完善，比如關于歷史還原問題，隨著本體詮釋學與接受美學的深入影響，對于還原的內涵與性質就有了新的認識，也就是說，沒有人能夠真正回到歷史場景自身，而只能無限接近歷史的真實。這不但不會使得歷史還原失去信心與魅力，反倒會使歷史還原充滿張力與多種可能性。又比如關于如何從創作實踐中提取文學思想觀念的問題，原來只是從作者的創作傾向中加以概括。其實，作者的題材選取、文體使用、創作的式、審美形態等方面，均能體現作者對于各種文學問題的看法。而且，如何提煉文學思想也還存在種種的技術手段，在研究生培養過程中，我發現這是難度最大的培養環節，告訴學生應該如何做相對較為容易，但真正使其自如運用卻相當困難。因此，作為一位成熟的文學思想史的研究人員，他必須得到嚴格的學術規范與研究方法的訓練。當然，毋庸諱言，在本學科的發展過程中也曾出現過一些爭議，比如有不少學者曾經提出過質疑，用當代學者所擁有的純文學觀念去研究中國古代的文章觀念或者說雜文學觀念，到底有無可能，而且是否與本學科文學思想還原的研究目的相沖突？（注：參見彭樹欣：《歷史還原：理論與實踐的尷尬——兼評羅宗強先生的文學思想史的寫法》，載《社會科學論壇》，2007（5）。）這樣的問題其實不僅是文學思想史需要解答的，同時也是整個古代文學研究所必須認真面對的。另外，文學思想史中的文人心態研究，本身便具有很強的主觀體驗色彩，又如何保證其研究的客觀有效性？因此，就本學科的發展而言，無論是從經驗總結還是從疑難辨析的角度，都需要對一系列的相關問題予以更為深入的討論。

二、理論批評與創作實踐的復雜關系問題

將理論批評與創作實踐結合起來進行研究，揭示中國文學思想的復雜內涵與真實面貌，可以說是文學思想史研究的最鮮明的特點之一。之所以要把文學理論批評與創作實踐結合起來，正如羅宗強所言：“文學思想除了反映在文學批評與文學理論之外，它大量的是反映在創作里。有的時期，理論與批評可能相對沉寂，而文學思想的新潮流卻是異常活躍的。如果只研究文學批評與理論，而不從文學創作的發展趨向研究文學思想，我們可能就會把極其重要的文學思想的發展段落忽略了。同樣的道理，有的文學家可能沒有或很少文學理論的表述，而他的創作所反映的文學思想卻是異常重要的。”（注：羅宗強：《張毅〈宋代文學思想史〉序》，見張毅：《宋代文學思想史》，2頁，北京，中華書局，2006。）如果只研究理論批評而不研究創作實踐中的文學思想，那么至少這樣的文學思想研究是不完整的，而不完整當然也就不能是完全真實的，因為歷史的原貌只有完整才會真實。如果在橫向上缺乏立體感，在縱向上失去了許多重要的段落與環節，則所謂的歷史還原也就名不副實。

由此，文學思想史研究中理論批評與創作實踐的關系便可以概括為以下三種：

一是有些歷史時期或者某些作家只有創作實踐而缺乏必要的理論批評，研究他們的文學思想無法從理論批評中去歸納總結，就只能通過創作實踐中所包含的文學傾向與創作風貌來總結其文學思想。這可以叫做彌補理論批評之不足。比如研究李白的文學思想，他盡管理論的表述相當有限，但其豐富的詩歌創作成就體現著他對詩歌傳統、詩歌審美形態的深刻認識，代表了盛唐時期對于詩歌認識的水準。更為重要的是，該問題不僅牽涉到作家個人的文學思想，還涉及對于中國文學觀念史的整體認識。比如關于中國古代文學觀念何時自覺的問題，在近幾十年的學術界曾展開過廣泛的爭議。自鈴木虎雄、魯迅到李澤厚的主流觀點都認為是在魏晉時代，但是需要弄清楚的是，到底是批評的自覺呢還是意識的自覺？如果是意識的自覺，那么《詩經》中有那么多漂亮優美的詩篇，《楚辭》中有那么豐富的情感表達與篇章設計，難道都是在懵懂模糊的狀態下完成的嗎？其實，研究文學理論批評尚未形成的先秦文學文論，一直困擾著學界，甚至形成了沒有文學批評的文學批評研究這樣的悖論。但是，從文學思想研究的角度，完全可以從創作中歸納出其作者的文學看法，從而進行有效的觀念史研究。漢代的經學家是站在經學的立場上看待文學的，所以不僅詩三百是經，連同《楚辭》也要升格為經，于是便有了《離騷經》的稱謂。可是，司馬相如、枚乘這些辭賦家也是從經學的角度進行創作的嗎？那么，劉向和班固又何以會將詩賦在“七略”中單獨列為一類？因而，將創作與批評結合起來研究，對此類問題應該有更為圓融的認識。

二是理論批評與創作實踐相互印證。也許一個批評家在理論批評中所表達的只是他對于文學思想的部分看法，而把另一部分看法通過創作實踐表現出來，只有將二者結合起來，才能將其文學思想概括完整。比如關于對李商隱文學觀念的研究，文學批評史與文學思想史的處理方式便有明顯的不同。王運熙、楊明所著《隋唐五代文學批評史》在詳細爬梳李商隱的文論與詩論材料的基礎上得出結論說：“在理論批評方面，我們看到，他既重視、欽佩李賀、杜牧的日常抒情寫景之作，更推崇賈誼、李白、杜甫等關懷國事民生的篇章，還肯定了宋玉假托巫山神女寄托諷喻的辭賦。可見在內容題材方面，他要求有裨于政治教化，但也重視抒發日常生活中的個人情懷，取徑較為寬闊。這一點是唐代大多數文人所共通的。”（注：王運熙、楊明：《隋唐五代文學批評史》，638頁，上海，上海古籍出版社，1994。）羅宗強《隋唐五代文學思想史》則認為李商隱的文學思想主要是追求一種細美幽約之美，他通過對李商隱詩歌作品的細致而深入的解讀分析，認為其詩歌體現出三個方面的特征：一是追求朦朧情思與朦朧意境的美；二是追求一種細美幽約的美；三是感情的表達方式是多層次、細美幽約、迂回曲折，而感情基調則是凄艷而不輕佻。最后他得出結論說：“李商隱在詩歌藝術上的這三個方面的追求，都集中反映出唐代詩歌思想發展至此已經產生了巨大的變化，從盛唐的風骨、興象，到中唐的諷喻與怪奇，到此時的細美幽約，更側重于追求詩歌表現細膩情感的特征。”（注：羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，338頁，北京，中華書局，1986。）那么，哪種結論更合乎李商隱本人的真實思想內涵呢？其實，李商隱在批評文字中更強調政治教化與個人情感抒發的兼顧性，尤其是他在論文時就更是如此，因而王運熙等人的看法是有充分依據的，也可以說這表達了李商隱思想的一個重要側面。羅宗強從李商隱的詩歌創作中則提煉出了有別于其理論表述的另一個側面的思想，就是對于細美幽約情感的追求與表達。而且他認為這更能代表晚唐詩學思想的主導傾向，因而特意做出了強調。由于羅宗強的著作更接近于思潮史的性質，所以也更關注文學思想的主要潮流尤其是帶有新的創作傾向的潮流。但作為李商隱本人的思想特征，這種追求細美幽約之美其實也是其文學觀念的一個側面，而且可能是主要的一個側面。因此，在此種關系中，體現了一位文學家文學觀念的多樣性，他在不同場合、不同時期、不同文體乃至不同心情下，往往呈現出許多不同的側面。只有將這些側面都關注到了，文學思想的研究才會具有真實的立體感。

三是理論批評與創作實踐的相互矛盾。有些作家與批評家在理論表達時是一種態度，而在創作中則是另一種態度，從而構成一種相互解構而富于張力的關系。這主要是由于中國古代大一統的思想現實所決定的，盡管中國古代士人也講儒釋道互補，但儒家思想卻是他們大多數人標榜的立身處世原則，只要他想入仕為官取得成功，就不能在公開場合講違背儒家的言論。此外，還要考慮到中國古代文人人格的復雜性，有時口頭上說要決絕官場而歸隱山林，也不過是一時的憤激之言，其實他們內心深處是難以忘懷政治與天下蒼生的。反過來，許多人天天大談社稷蒼生，但實際上卻并不真正踐行自己的主張，從而形成如袁宏道所調侃的：“自從老杜得詩名，憂君愛國成兒戲。”可是像袁宏道這樣“新詩日日千余言，詩中無一憂民字”（注：袁宏道：《顯靈宮集諸公，以城市山林為韻》其二，見錢伯城：《袁宏道集箋校》，651頁，上海，上海古籍出版社，1981。）的風流才子，卻能夠盡心供職而政績斐然，成為被當時首輔大學士稱為明代二百年難見的好縣令。這種現象表現在文學思想上，便是理論與創作的不一致，有時候作者明明在理論上提出一種主張，但在創作中卻表現出與之相反的傾向。比如劉基的文學思想就是一個突出的實例，他入明之后在理論上主張臺閣體的寫作與昂揚盛大的詩風，他理想的文章乃是“理明而氣暢”的體貌，但是在實際創作中卻充滿感傷，顯示的是一種自我排遣的功能，追求一種深沉感傷的情調。清人錢謙益早已發現了此種矛盾現象：“（劉基）遭逢圣祖，佐命帷幄，列爵五等，蔚為宗臣，斯可謂得志大行矣。乃其為詩，悲窮嘆老，咨嗟幽憂，昔年飛揚硉矹之氣，澌然無有存者。”（注：錢謙益：《列朝詩集小傳》甲前集，13頁，上海，上海古籍出版社，1983。）其實，不僅劉基存在這種矛盾，明初文壇也基本如此，劉基本人便吃驚地說：“今我國家之興，土宇之大，上軼漢、唐與宋，而盡有元之幅員，夫何高文宏辭未之多見？良由混一之未遠也。”（注：劉基：《蘇平仲文集序》，見《劉基集》，88頁，杭州，浙江古籍出版社，1999。）對這種矛盾狀況如何對待，就必須作出深入的思考。這其中既有可能是個人心口不一、言行不一的體現，也可能是時代的理想與現實、主觀與客觀難以協調的矛盾。

當然，如何從創作實踐中提煉出文學思想，從而不把文學思想史的觀念研究弄成文學史的作家作品研究，還存在著許多技術上的問題。比如，對于作者文學功能觀的探討，可以從其所寫的題材與詩文的題目上進行歸納，大量山水詩的創作與個體私人化情感的抒發，以及對于隱逸生活的向往，都說明他不大可能是儒家教化功能的倡導者。又如，中國古代作者很少不講效法古人的，但并不能就此認定他們全是復古論者，這要看他所寫的詩文到底是亦步亦趨地模仿古人，還是在學習古人的同時又有明顯的自我創新與情感抒發。辨體與破體永遠是創作的兩極，而在這兩種不同的追求中，便顯示出作者對待傳統的態度。再如，對于詩體的選擇，也能透露出作者的文學觀念，他是喜愛古體詩呢，還是喜愛格律詩，這其中顯示了他對于形式技巧的態度。還有，一位作家的作品體貌是與流行的主流體貌相趨同呢，還是能夠獨樹一幟？如果是后者，那很可能體現了作者對于文學價值的不同觀點而具有新的創造。還有詩文創作的方式，他是喜愛個人獨吟呢，還是喜愛聚會唱和？這其中就包含了他們對詩文價值的不同追求。另外，還有詩文傳播的方式，也能顯示一個人的文學觀念，他寫成詩文后，是急于獻給朝廷或者向社會公開，還是僅僅在親友小圈子內流傳，甚至干脆藏之名山而以待來世，便是教化、宣泄與不朽文學觀的不同體現。對于文學思想的概括與研究，就是要把這些方方面面都綜合起來，并結合其理論表述與他人評價，最后形成一個完整立體的看法。這需要長期的學術訓練與研究實踐，然后方能運用自如。其中不僅需要研究者擁有良好的文獻解讀能力、縝密的理論概括能力，更需要敏銳的文學感受能力。因為他必須首先能夠領悟到作者在哪些方面表現出了新的審美傾向和獨特的文學體貌，然后才能由此探討其背后所蘊含的文學觀念。

三、文人心態研究中的文獻使用問題

心態研究本來屬于歷史學的一個分支，所以它理所當然應該遵守歷史研究的學術規范。而此處所說的文人心態研究除了具有歷史研究的一般特征之外，其主要目的乃是中國文學思想史研究的一個環節。

中國文學思想史研究的主要優點，就是把文學批評史的平面研究變成立體的研究。所謂立體，指的是在縱向上注重過程性的研究，不把文學思想理解成靜止不變的固定形態；在橫向上是注重形成文學思想的復雜原因，諸如政治的、經濟的、哲學的、宗教的、風俗的等，也就是文學思想史更重視對于文學觀念的深層原因的把握。

正是在這種深層原因的把握上，文人心態研究成為不可或缺的一個環節。韋勒克曾經把文學研究分為內部研究與外部研究，認為對于文本的結構研究與審美研究屬于文學的本體研究，而把思想史的、作家傳記的以及其他因素的研究稱為外部研究。以前的文學史與批評史的研究也會對文學發展的背景進行宏觀的描述，但往往是概論性的從而也就是外在性的，文學的歷史背景敘述與文學本體的論述時常是兩張皮，中間往往缺乏一個溝通的環節。彌補此一環節的中介，就是文人心態。因為無論是何種社會歷史因素，要進入文學創作與文學觀念，都必須通過文人的整合與改造，于是文人心態就成為溝通社會歷史文化與文學審美的一個有效的中介。但是文人心態如何研究呢？其中除了需要具備一定的心理學的學術素養外，還要能夠擁有感同身受的心靈感悟能力，但作為歷史研究性質的心態研究，更重要的還涉及文獻合理使用以保證其歷史客觀性的問題。

在研究文人心態時，研究者所依據的文獻當然應該包括其他人所記錄下來的文字，諸如檔案、實錄、筆記、史書等，都是從第三者的立場進行記錄的，擁有一定的客觀屬性，但此類文獻也存有難以克服的缺陷，就是說這些畢竟都是間接的記載，與作者本人是存在相當的時間與空間距離的。因此，要進行文人心態研究，更重要的還是要使用研究對象本人所撰寫的詩文作品，也就是別集中的文獻，這無疑是最能直接表露其思想情感的文獻依據。而這就牽涉到了到底文如其人還是文不如其人的問題。金人元好問早就在詩中寫道：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵。”（注：元好問：《論詩絕句三十首》其六，見姚奠中主編、李正民增補：《元好問集》，269頁，太原，山西古籍出版社，2004。）潘安一面撰寫向往歸隱的文章，一面又巴結逢迎權貴，可見文章與為人原是不完全一致的。但劉勰卻說：“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博；孟堅雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故慮周而藻密；仲宣躁銳，故穎出而才果；公干氣褊，故言壯而情駭；嗣宗倜儻，故響逸而調遠；叔夜儁俠，故興高而采烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流；士衡矜重，故情繁而辭隱。觸類以推，表里必符。”（注：劉勰：《文心雕龍注》，506頁，北京，人民文學出版社，1958。）可見作家性情又是能夠左右作品體貌的。那么到底在哪些層面可以由作品看出作者的心態，而哪些層面又可能掩飾遮蔽呢？在作品與文人心態的關系中，除了心口不一的道德虛偽外，是否還包含著創作本身的一些特點？

影響文人心態研究的重要因素之一是作者與敘述者的關系問題。按照現代敘事學的觀點，作者與敘述者永遠是不重疊的，二者之間只有距離遠近的差別，而沒有合一的可能。這種說法應該說是合乎中國古代的文學創作實踐的。比如中國詩歌中出現過許許多多以香草美人為喻的詩作，敘述者常常自稱賤妾，而把君主當成夫君，我們當然不能認為作者就是女子。中國詩學從漢代確立比興的傳統后，詩歌解讀者總會在文字表面探討其中更為隱秘的寓意和寄托，于是，李商隱以言情作為主要敘述方式的“無題”詩就長期吸引研究者的探測興趣，不斷從中尋求其微言大義。中國古代有許多文體的規定，使作者一旦進入某種文體的寫作過程，就必須自覺遵守這些規定，再加上作品的許多具體情景的變化，就使得作者作為敘述人時在一定程度上進行著角色的扮演，那么為文而造情的現象也就在所難免。就其本質意義上講，為文而造情不能完全被視為負面的因素，這就像你不能否認演員的表演一樣。但是對于心態研究而言就會造成許多困難，因為依據這些文獻而探討作者的心態，很可能是不完全有效真實的。在這種情況下，僅僅像乾嘉學派那樣去進行文獻排列來歸納結論就往往距真實很遠。可直到今天的歷史研究，還有許多人謹慎地守著這些家法，不敢越雷池一步。這樣的研究盡管從表面上看嚴守學術規范，似乎證據確鑿而結論可靠，其實許多時候只是隔靴搔癢，在材料的表面滑來滑去，而難以深入到歷史的深層，更不要說深邃的心靈世界了。于是，就有必要弄清作者與敘述者在不同文體中的關系遠近問題，然后才能決定其心態研究的價值。一般說來，尺牘中作者與敘述者的關系是最為接近的，然后是詩歌等抒情性文體，最遠的莫過于偏重形式的駢體文與實用性的公文文體了。如果不把作者與敘述人、文體與作者之間的關系弄清楚，就貿然討論文如其人還是文不如其人的問題，那是很簡單輕率的態度。

指出文如其人此一命題的局限性是為了避免將作者與敘述者完全等同起來，從而在使用詩文作品材料時簡單地直接作為心態研究的證據，并不是說詩文作品就不能作為心態研究的文獻來使用。首先要看哪些因素作者是可以在作品中改變隱藏的，而哪些因素又是作者隱藏不了的。比如說作家個人氣質性情和他的文章風格的關系，這些一般說來都是隱藏不住的，所以劉勰很自信地說：“觸類以推，表里必符。”在這種情況下，又的確可以說是文如其人的。

其次，某位作家在某篇作品里可以把自己真實的看法、思想與情感隱藏起來或進行修飾，但通過他的全部作品，依然可以探討出他基本的思想情感。比如嚴嵩是明代的心機頗深的大學士，在戲臺上被畫成一個大奸臣，但在故鄉鈐山隱居時寫的詩卻是清麗自然而有歸隱的情趣，如果單看這一時期的作品，你還以為陶潛再生呢。可如果看一看他在朝廷里的文章，那就會有一個全面的認識。從這一角度講，也可以說是文如其人的。

最后，從群體心態研究上說，文如其人的原則也依然是成立的。作為文人個體，當然會有各自不同的品行，不同的氣質，不同的遭遇，不同的命運，所以在心態上也就會呈現出千變萬化的差異。但是作為整體，他們又會在時代的共同境遇里，具有許多共同的感受、共同的看法、共同的觀念、共同的情緒，從而構成了他們共同的心態。因此，心態的研究必須根據不同層面的研究來界定自身研究方法的適用限度。如果是群體心態的研究，那就要抓住共性而舍棄一些偶然性的東西，從而更接近于思潮史的研究；如果是個體心態的研究，則就需要關注個人的氣質、個人的遭遇、個人的命運，甚至家庭的遺傳因素等，也就是說更重視偶然的因素。但無論如何，通過詩文作品，通過其他歷史文獻，通過認真的思辨，通過感同身受的理解，對文人的心態是可以做出較為接近真實的把握的。但是我們必須認識到，文人心態研究的文獻使用是有限度的，如果超越這些限度，就有可能變成主觀臆測而失去歷史研究的客觀性。

影響文人心態研究的因素之二是文獻作為證據的效用問題。在文人心態的研究中，辨別材料的真偽當然是非常重要的，而了解文獻生成的背景，解釋文獻的證據效用，以及恰如其分地運用這些文獻，同樣是不可忽視的。也就是說，并非所有的詩文作品都擁有相同的心態研究價值，有的可以作為證據，有的就沒有證據的功用，有的則需要說明文獻的適用范圍才能作為證據。而這一切，都不是僅靠材料真偽的辨別所能解決的。比如同樣是作者與敘述者關系最近的尺牘，其本身也還存在一個證據效用的大小問題。具體說就是尺牘的生成背景，他是寫給上司的，還是寫給朋友的，或者是寫給親人的，那他透露的心態真實性就是有很大差別的。這就像我們開會時說的話和私人聊天的話一樣，是會有很大差別的。試看以下袁宏道寫于同一時期的幾封書信：職今年三月內，聞祖母詹病，屢牘乞休，未蒙賜允。職惟人臣事君，義不得以私廢公，又事勢無可奈何，強出視事，一意供職，前念頓息，無復他望矣。不料郁火焚心，漸至傷脾，藥石強投，飲食頓減。至前月十四日，病遂大作。旬日之內，嘔血數升，頭眩骨痛，表里俱傷。（《乞改稿一》）（注：錢伯城：《袁宏道集箋校》，317頁。）大約遇上官則奴，候過客則妓，治錢谷則倉老人，諭百姓則保山婆。一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。（《丘長孺》）（注：同上書，208頁。）畫船簫鼓，歌童舞女，此自豪客之事，非令事也。奇花異草，危石孤岑，此自幽人之觀，非令觀也。酒壇詩社，朱門紫陌，振衣莫釐之峰，濯足虎丘之石，此自游客之樂，非令樂也。令所對者，鶉衣百結之糧長，簧口利舌之刁民，及蟣虱滿身之囚徒耳。然則蘇何有于令，令何關于蘇哉？（《蘭澤、云澤叔》）（注：同上書，211頁。）上官直消一副賤皮骨，過客直消一副笑嘴臉，簿書直消一副強精神，錢谷直消一副狠心腸，苦則苦矣，而不難。唯有一段沒證見的是非，無形影的風波，青岑可浪，碧海可塵，往往令人趨避不及，逃遁無地，難矣，難矣。（《沈廣乘》）（注：同上書，242頁。）此處言及袁宏道的三種辭官原因：一是身體有病，二是好逸惡勞，三是遇到了政治風險。那么這三種原因中是否存在真假問題，或者說即使全是真的，有無主次之分？這就需要考察這幾封尺牘的寫作對象。一般說來，屬于公文尺牘的《乞改稿》可靠性是最低的，因為因病辭職乃是中國官場中最為常見的現象之一，幾乎成為古今辭官的共同理由。但也不必認為袁宏道是在作假，只不過對他的病是否足以達到辭官的程度要有所保留而已。而好逸惡勞的表達是針對親友的，應是其主要原因，聯系到他辭官后漫游吳越的種種行為，起碼身體不是辭官的主因。而政治風波或許是加速其辭官的直接誘因，但必須有放縱自我的性情的“求樂”動機作為前提。當其辭官之后，曾在致朋友信中說：“病是苦事，以病去官，是極樂事。官是病因，苦為樂種。弟深得意此病，但恨害不早耳。”（注：同上書，301頁。）（《王瀛橋》）可見，辭官求樂是其目的，得病剛好成為辭官的理由，所以才會遺憾自己為何不早點得病。將這些復雜因素辨析清楚之后，我們就能具體了解此時袁宏道的心態是如釋重負的解脫感，并在此種心態下寫出了許多流暢揮灑的詩文作品，其文學思想也是最為激進自由的時期，因此他辭官后的詩文結集便命名為《解脫集》。由此生發開去，他此刻所擺脫掉的不僅是官位的羈絆，還有文學上的傳統束縛與種種格套的限制，于是才會提出“獨抒性靈，不拘格套”的文學主張。

心態研究盡管不是文學思想史研究的核心內涵，但卻是連接社會文化諸要素與文學思想的重要環節，是其他文化要素通向審美要素的重要途徑。而文獻的有效使用，又是心態研究的重要前提之一。如果研究者真正能夠嚴格遵守文人心態研究的文獻使用原則，將作者與敘述者的關系進行仔細的考量，認真考察每一篇文獻的生成背景與使用效用，并且將文人自己所創作的作品與其他相關的文獻進行綜合比對研究，那么最終所取得的學術結論就應該是令人信服的。

四、古今文學觀念的差異問題

受過現代學術訓練的學者，他所擁有的文學觀念基本都是受西方文學觀念影響的純文學意識，但在進行文學思想史研究時，卻必須面對復雜的中國古代文學觀念，或者說是一種雜文學觀念。比如在近百年的中國古代文學研究中，學術界形成了一種比較一致的看法，這就是中國古代文學是以詩歌作為核心與主線的，所以詩歌與詩論也就理所當然地成為其研究的重心。應該說這種看法只是部分合乎中國古代文學的實際情況，因為在中國古代的文體排列中，是以經、史、子、集作為先后順序的，現代學者最為重視的詩歌文體，恰恰是被列在末尾的集部中，而中國古代最看重的還是經部，這無論是在經學占統治地位的漢代，還是清代官方所撰修的《四庫全書》中，都鮮明地體現了此一觀念。這便是中國古代最為強烈的觀念之一：宗經意識。這種觀念是與人文教化、經國治世的實用目的緊密相結合的，沒有誰敢輕易否定經學的地位，哪怕是最為重視文學審美的曹丕，也還得說：“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。”像西方文學不能忽視《圣經》的重要地位一樣，中國古代文學也絕不能低估經學的深刻影響。在中國古代，經學意識導致了兩種不同但互有關聯的文學觀念：一種是重教化的文學功能觀，延伸出的是文與道的關系，因而有德者必有言與道決定文成為其核心觀念；另一種是實用的文學功能觀，延伸出的是文章體要與華美漂亮之文辭的關系。所謂體要，就是各種文體的獨特功能具有與之相應的體貌與寫法。劉勰曾論檄移說：凡檄之大體，或述此休明，或敘彼苛虐，指天時，審人事，算強弱，角權勢，標蓍龜于前驗，懸鞶鑒于已然，雖本國信，實參兵詐。譎詭以馳旨，煒曄以騰說，凡此眾條，莫或違之者也。故其植義揚辭，務在剛健，插羽以示迅，不可使辭緩；露板以宣眾，不可使義隱；必事昭而理辨，氣盛而辭斷，此其要也。（注：劉勰：《文心雕龍注》，378~379頁。）此處所強調的就是檄移的“體要”，前面的內容與功用的“體”決定了后面寫作上的手法與體貌的關鍵之“要”。如果誰失去了此種“體要”，那必然會歸于創作上的敗筆。當然，體要所蘊含的不僅是文體的功能，同時還涉及文體的價值等級等內涵。劉勰無疑是非常重視文章體要的，所以他對于六朝以來的“文體解散”也就是忽視體要的現象持嚴厲的批評態度，可是他同時又講：“然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”（《文心雕龍·征圣》）（注：同上書，16頁。）可見在劉勰眼中，既要實用又要華美，才是理想的文章。但是，在現代文學觀念中，無論是教化還是實用，都已不再是文學的應有功用。這樣就形成了古今文學觀念差異的問題。有人曾提出質疑，以這樣一種矛盾方式去研究中國古代的文學思想，能夠達到求真求實的學術目的嗎？

我的基本觀點是，既要堅持現代文學觀念的審美本位立場，又要照顧中國古代文學觀念的復雜狀況。這就是說，從價值選擇與敘述重心上，應該堅持審美性、文學性，否則，我們就沒有了學科的規定性與文學的基本屬性，但又絕不能忽視古代文學觀念的復雜內涵，否則就不是中國古代文學思想的研究。

其實，古今中外，從來就沒有一個共同的、被所有人所認可的純審美的文學觀念，不同時代、不同國度、不同人群，都有各自不同的文學思想，比如說政治家的文學觀，無論古今中外，基本都是講究實用教化的，那些試圖讓政治家也擁有純文學審美觀的想法是過于天真幼稚的主張。中國古代由于受儒家政教觀念的影響，所以文學在很多時候都傾向于教化。但是又不能說沒有審美的文學觀念，比如，劉勰講“銜華而佩實”，李贄講“天下文章當以趣為第一”，等等，其實都強調的是審美與文采。當然，中國古代對文學審美屬性的認識與現代不太一致，比如南北朝時期的文筆之辨，把有韻的稱為文，無韻的稱為筆，雖然意在區別文學與非文學的特征，但其著眼處還在于文學的外部特征，在文體上更偏重于詩與駢體文。但是也有對所有文體進行更本質概括的理論，比如蕭統的《文選》自序就說：若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧，孝敬之準式，人倫之師友，豈可重以芟夷，加之剪截？老莊之作，管孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本，今之所撰，又以略諸。若賢人之美辭，忠臣之抗直，謀夫之話，辯士之端，冰釋泉涌，金相玉振，所謂坐狙丘，議稷下，仲連之卻秦軍，食其之下齊國，留侯之發八難，曲逆之吐六奇，蓋乃事美一時，語流千載，概見墳籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，雖傳之簡牘，而事異篇章，今之所集，亦所不取。至于記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別同異，方之篇翰，亦已不同。若其贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。（注：蕭統編，李善等注：《文選》，卷五十二，2頁，北京，中華書局，1987。）歸納起來說，他的選文原則就是“事出于沉思，義歸乎翰藻”，也就是集中于文人的精心構思與文辭的華美漂亮。在此蕭統所說的對象已不再限于審美特征較為明顯的詩賦，而是包括了許多散文文體；他也不再停留于有韻與無韻的形式特征，而是抓住作者是否精心構思結撰與是否有漂亮的文采作為根本的標準，我認為蕭統的看法已接近現代人的文學觀念。無獨有偶，劉勰在《文心雕龍》的序言中也提出了同樣的要求：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？”（《文心雕龍·序志》）（注：劉勰：《文心雕龍注》，725頁。）在此，劉勰一部《文心雕龍》所要探討的，便是作家如何構思文章并獲得如“雕龍”般的華美文采，進一步說，其“文心”所思考的主要對象便是如何構成“雕龍”的效果，“雕龍”也就成為“文心”所指涉的主要對象。現代學者當然很看重這樣的觀念，因為它們距離我們如此之近，幾乎可以說大致重疊了。但是，我們必須承認，魏晉六朝只是中國古代一個講究唯美的很特殊的時期，不可能以此涵蓋整個中國古代的文學觀念。而且即使在六朝，即使在劉勰自身，宗經與實用依然占據著其文學觀念的重要位置。如果忽視這些，必然曲解古人。

當今的中國文學思想史研究，就是要首先弄清楚古代文學觀念的實際情況，即它包括了實用的、教化的、自適的、不朽的、唯美的文學觀，這是中國文學思想史的實際狀況，不寫出這些，就不能算真正的歷史研究。同時，我們又要用現代文學觀念去進行價值判斷與主線突出，將那些強調審美性、文學性的觀念作為介紹的重點。只有兼顧到這兩個方面，我們的文學思想史研究才能成為對今天文學理論建設有用的思想資源。

關于文學思想史的研究，還存在許多問題，比如求真求實與闡釋接受的問題、主流文學觀念與地域文學的問題、實用教化與文學風骨的問題、歷史轉型與文學思想變遷的問題，等等，都是牽涉文學思想研究的整體性問題，有必要進行更深入全面的研究。