前奏

生命三部曲首篇：林奕華的十個思考篇章

文字編輯/潘詩韻

訪問整理/王奕嵐

《包法利夫人們》、“四大名著系列”、“城市三部曲”、《賈寶玉》等舞臺作品，讓近年華語地區的舞臺鎂光燈，都聚焦在林奕華身上。推動他不住創作的，是他對藝術與人生從不間斷的反復思考，若從最新系列“生命三部曲”的第一部《梁祝的繼承者們》音樂劇嘗試追尋他的思考方法，你會發現，其實豈止十個。

開始和結束

問：

從“城市三部曲”到“生命三部曲”，中間有什么關聯？

林奕華（以下簡稱“林”）：

“城市三部曲”并不是說一開始就想做一個三部曲，“生命三部曲”也不是由藝術家開始的，而是從自己對哲學的想法開始。

有一天我和張孝全坐在一起聊天，我看著他說，孝全你有沒有興趣演一出戲，是講一個好像你這種年紀的人，有一天接到一個消息說，你真的只剩下三個月的壽命，這三個月你會怎樣安排時間？你從醫生那里走出來以后就去了地鐵站，上了地鐵突然就決定和隔壁的人說，“嘿，你能看出來嗎，我只剩三個月壽命而已！”這樣子。當你和他講完這句話，那個人就變成了你，那個人就開始只剩三個月的壽命，就由一個我們不知道他是誰的人，一個地鐵乘客，突然變成一位教書先生，去了教室，和他的學生上了最后一堂課，他告訴學生們，自己只剩三個月壽命。其中一個學生聽了這個消息之后，又變成了只剩三個月壽命的人。三個月時間的壽命好像變成了一種傳染病。

我問他對這個意念有沒有想法，他說很有趣。他怎樣去扮演不同階段的這個人？一個人生未必一定是由一個人去演完，可以是由很多人結合起來的。有了這個想法之后，我們就說找機會把它做出來。

為什么會有三部曲呢？每次做完一出戲，都會覺得這出戲可能是最后一出。但是當你開始新的一章，又會覺得，它應該有一個延續。所以人生其實永遠是在開始和結束中間去找自己的空間，以及一些想象。

當初做“城市三部曲”并沒有想著要做三出戲，但是做到第三部的時候，你覺得它是一個句號，于是你回去找前引號，所以《遠大前程》就成了《生活與生存》以及《男人與女人》之后的一個總結?！俺鞘腥壳弊屛覀兛吹胶芏喱F象，至于“生命三部曲”，一開始的時候是由哲學家開啟的，接下來就想到，如果我要做一個關于學校的，關于學習藝術的主題的時候，它會是怎樣的思考呢？于是我們就有了藝術家。有了哲學家與藝術家，第三個會是什么呢？我們就想到是科學家，其實也有想過叫“家·春·秋”三部曲。科學家、藝術家、哲學家這三者對我來說，表面上是在講生命，但實際在態度上來講，他們的共同點是浪漫，所以其實它或許也可以叫作“浪漫三部曲”。

分享人生

問：

“生命三部曲”跟身體、思想及靈魂有什么關聯？

林：

哲學、藝術與科學這三個東西聽起來很宏大，但實際上它們在生活里面的每一個空間都是存在的，我們見到的東西就是藝術，我們想的東西就是哲學，然后不受我們控制但我們又很想控制的東西叫科學，所以這三樣東西在生活里面是主宰了我們的。

藝術家的第一部，最簡單來說就是探索我們是怎樣看東西的。到了哲學家的時候就是我們怎樣想東西，到了科學家就是說，我們現在有這么多的科技，這么多的知識，但實際上它們有沒有讓我們的人生真的得到更多呢？我們要想多遠，我們要去到多遠的未來，我們才能明白什么叫作我們的現在，以至于我們如何可以通過現在而更明白我們的過去？因為過去是感情最大的一個來源。回想我們的成長，我們遇過的人，人生中一個很大的考驗，就是害怕失憶，因為失憶之后就沒有了情感。

所以說，這三個主題，藝術、哲學以及科學，其實分別代表了身體、靈魂與腦袋——亦即思想。我們都很想擁有這三樣東西，現在很多人不快樂，就是因為他沒有辦法找到這三樣東西。所謂找不到身體，是說欲望如何才能滿足。怎樣找到思想，就是我想的這個東西是不是來自我自己呢？靈魂就是最后我得到的，人生短短幾十年，存到了哪里呢？錢可以說存在了銀行，你的情感以及你這個人對很多事物的看法，真、善、美這些東西，存到哪里去呢？它們就存在你的靈魂中。

到了我這個人生階段，我好像存了一些跟這三個有關的東西，我很想和大家分享。也可以說，有很多東西我們是帶不走的。一個藝術家也好，一個普通人也好，其實我們很多時候都是很希望和別人分享的，只不過在Facebook或者Instagram，在各種我們叫作社交網絡的平臺，很容易便能傳達信息或者跟別人交流的時候，“分享”這兩個字已經變了質。因為“分享”其實不過是用來炫耀，而不是真的有一個分享的目的。沒有一個分享的過程，只是得到一個我們常說的“按一個按鈕”。愈是容易用按下按鈕就可以完成的事情，愈是縮短了我們可以經歷的時間，愈是讓我們沒辦法在過程中有所得。所以我是針對“時間變得愈來愈短”的現代人的這種生活，來做這三出戲，希望拉長這些時間，讓我們有多一點自己，給自己去咀嚼，去品味。

追求學問

問：

為什么要做“梁?！保?/p>

林：

因為人生中總有一些你聽過的故事，能讓你得到一些力量。有些人永遠在等她的白馬王子出現，于是她會覺得《灰姑娘》和《白雪公主》是她的人生力量。其實你可以說迪士尼對我們最大的影響之一，就是告訴我們世界上是有童話的。

“梁?！笔遣皇且环N童話呢？它是我小時候的一種童話，它是一種情感的歷險記。歷險從哪里來呢？來自有一個人，她想去追求自由，而自由不是理所當然的。當她想實現自己，卻受到周圍的規條或者歷史束縛的時候，她就要變通，她要找一個方法去實現她想經歷的人生。這個人的名字叫祝英臺，當時她想追求學問，“追求學問”只是一個比喻，而不是實際上的一件事情，這是“梁?！睂ξ易罹邌l力量的地方，而“追求學問”，其實就是去認識自己。

我覺得現在的學校教育很失敗的地方是，每一個人進了學校以后都學到同樣的東西，而不是在學校里面學到不同的東西。理論上來說，“學?！边@個概念是應該因材施教。什么叫因材施教呢？對我來說應該是你有這方面的專長，是因為你有這樣的背景，你有這個天分，你有這種性格，老師應該針對不同的學生，去告訴他們，你不要去做其他人，你做你自己。其他人畫畫很厲害，但其實你應該去做雕塑；或者其他人唱歌很厲害，你卻不要想唱歌，你要去跳舞。問題是現在所有人都說，社會需要跳舞的人，我們全部去訓練或者去制造、生產一些跳舞的人，不管那個人的條件是怎樣。有些人根本不適合跳舞的，她是適合唱歌的，她就會很痛苦，就像她穿不進那只玻璃鞋，硬要割掉腳后跟。

“梁?！碑敃r給我一個很大的啟發就是，祝英臺表面上是去求學，但實際上她是去尋找自己，她去尋找那個她想做的自己。但是她用了什么樣的方法去找呢？她把自己藏起來，因為她是女生，所以她把自己裝扮成男生，然后去了男生的世界，告訴他們其實她是一個女生。那里面有很多隱喻，有很多謎語，其實是要透過創作，讓她周圍的人明白她。這個過程可就不只是讀書這么簡單，而是一個尋找自己的過程，而這個過程給我們留下了很多重要的東西。

這么久遠的傳說，怎么到了2014年，還會有人繼續想再挖掘出來，希望用一個新的角度去講述它呢？這就是文化的力量，而文化之所以有力量，就是因為它累積了千年萬年的智慧。女扮男裝去學校讀書這么古老的故事，今天怎么可能還有這樣的事情？不是的，其實是有的，只不過不是女生扮成男生，而是那些有著真我的人要把真我藏起來。因為到了學校，他覺得，老師不讓我問問題，同學見到你和他們不一樣就會抵制你或者排斥你。其實很多人都有一個藏起來的自己，不敢拿出來，它未必就是女扮男裝。

所以在今天再做“梁?！?，我會想，其實我們要怎樣認識自己，才能讓我們看到這個世界是怎樣的呢？才能在有限的人生里面看到它的價值和意義呢？藝術家對我而言，最大的意義就是，他們一直都在創作看東西的新角度，還有認識自己的新方法。

自我的獨特性

問：

你覺得在香港或任何城市，人的獨特性有多重要？

林：

這是一個很好的問題，因為如果從一個傳統的中國人的哲學的角度，你用儒家或者用道家，用這些角度去回答人的獨特性到底有多重要這個問題，就和西方很不一樣。在歷史長河里，中國文化甚至是華人文化對香港人來說扮演著很重要的角色，我們既有西方文明給我們的培養，也有中國人那種傳統思想的哺育。所以我覺得很重要的一件事，就是如何善用這兩樣東西的結合。但現在我覺得可惜的地方在于，一樣東西的基礎不如另外一樣東西的基礎來得穩固。這是什么意思呢？就是說如果我們受了很多西方教育，我們會對“自我”這種東西很向往，我們也會通過我們對西方文化的一些掌握和認識，包括文學、藝術、電影、哲學，尤其是20世紀的哲學等，去找尋為什么自我是一個這么大的寶藏。例如我們是有心理層面的，例如我們有很多意識上很復雜的層面，而并不是只有一些生活的需要，滿足了生活的需求我們就會快樂。我們不是這樣的，我們壓抑了很多自己的需要，以至于有很多我們以為想要的東西，其實只不過是一些被扭曲的，或者是被變了形的自己。

但與此同時，這些扭曲或者變形，有多少又是因為我們是要保持住對禮義廉恥，或者是對一個群體、一個團體的順從呢？這些是我們一定要思考的，因為如果我們不思考這些問題的話，我們經常只是在矛盾中盡量維持平衡，而這種平衡很多時候是在騙自己的。所以個人的獨特性就是他是不是可以堅持思考這些問題的角度，什么時候應該走進人群里，什么時候要保持一個距離，什么時候他要出聲，什么時候他要觀察，這些全部都應該來自他自己對于自己的位置的認知。

藝術是不斷給自己找位置來認識周圍的環境，或者認識一個更大的環境，包括歷史，所以一個人如果不能夠擁有全盤的視角，或者不能全方位地看事情的話，其實他很難有個人的獨特性，他一定要返回bigger picture（宏觀角度）里面，看看為什么自己是一棵樹，為什么自己是一塊石頭，為什么自己這么渺小，然后他才可以建立他的獨特性。但是如果反過來，若大家都很害怕自己是渺小的，需要依賴很多所謂的群體，永遠希望自己是一片樹林，永遠希望自己是一片海，令自己覺得安全，令自己不需要暴露自己的脆弱，他就很難擁有自己的獨特性。

如何看自己

問：

我如何掙脫枷鎖，看見自己，做自己想做的？

林：

我們常常說，我是有理想的，我是有夢想的，只是當別人的理想和你不同的時候，你去追求這些理想還有沒有價值呢？也就是說，我的理想可能是做一個木匠，但這個社會覺得，我們不是做木匠的。如果大家都覺得，富翁或者成功人士才是大家認同的理想，我是不是也應該盡量讓自己成為這樣的一個成功人士呢？這個答案究竟是從哪里來的？

我覺得答案在于你看見的自己的未來，是未來的十年，還是未來的五十年。你在看你想成為的那個人，是想得到眼前的快樂，還是想得到更遠的快樂？我覺得做一個獨特的人，或者想實現真正的自己，最重要的突破是，不可以希望這件事情今天就發生。大多數人都不是很懂得如何去找一個二十年后的自己、三十年后的自己。大多數人都覺得，他希望明年的自己就已經是實現了的自己。與二十年后或者三十年后的自己相遇，是一件很浪漫的事情。等于我經常說，人只是會愈變愈丑，因為他只會愈來愈老，他會退化，他的條件和他青春正旺盛的時候相比會有很大分別。所以我們有什么好追求的呢？因為你原本是一朵花，后來都會變成塵土，或者變成一朵枯萎的花。但是如果換了另外一個角度來看，你覺得那朵枯萎的花不漂亮，是因為你看著一朵漂亮的花在比較，也就是說，你的眼睛已經決定了你會看到些什么。對你而言那是你想看的，于是你就沒有站在另外一個角度去看，那朵枯萎了的花也有那朵花的美。

所以我們的眼睛怎樣看東西，就成為我們的vision，這是一個比喻。我們的愿景，到底能夠有多廣闊，決定了我們追求一件東西的時候會不會受限制。所以你是可以成為你想的那樣，如果你愿意把你的未來看得遠一點，不是只看到這里。因為你看遠一點的話，你就要經歷從現在到那個時候會遇到的各種挫敗，你會遇到各種壞天氣，你會遇到很多追不上的船、坐不上的車，你要在那里等不知道多久，但這恰恰就是你終于能夠成為那個樣子的原因，而不是單單坐在那邊想。

藝術對很多人而言，尤其是現在很容易受批評的一些藝術學校的制度，就是它很兩極化。一種是只叫學生去做，不斷地做。我在香港演藝學院經常聽到同學們說，“老師，我們已經‘0923’了，你還要給我們功課做，你還要我們想問題？我們沒時間了。”每個人都說“0923”好像校歌一樣；相反，另外一種學生會說我們不做的，我們只是想而已，我們叫這種話作“空談”，就是講到天花龍鳳。但是我們沒有一邊做一邊想，而是一直做，你可以說這是我們這種物質社會里一種最實際的態度，要不然就是生產，要不然就是逃避生產，因為你唯有不斷地講，才不需要面對其實你不懂生產的事實。

學習不學習

問：

藝術學校跟我們的社會有什么關系？

林：

我覺得生活本身就是一所藝術學校，因為有很多人說過生活就是藝術，但藝術可不可以是生活呢，能不能調轉呢？這就是你在一所藝術學校里面要學習的精神。我常常覺得，學校給我們最大的財富，或者是人生的寶藏，就是我們不需要去學怎樣做一支魚竿，而是學會怎樣釣魚。所以藝術本身除了有方法以外，更重要的是它給你看東西的一些能力。其實看東西是不容易的，因為我們在懂得看東西之前，我們已先被教導了要怎樣看東西，所以你進入藝術學校的時候，你是要學會怎樣放下以前懂得的看東西的方法。我自己做創作，或者有時候我去一些學校里面和同學上課，我都會覺得有一個詞語是很重要的，就是unlearn（拋棄已學會的東西）。我們學過的東西，我們懂的東西，未必對我們最有幫助，有時候反而是障礙。

我們最近在看一本書，《有101件東西能讓你明白藝術》，比如說別人說過的東西，我們是不是可以不重復呢？我們學作文，老師經常教我們成語，不要說學作文，我們學中文，的確是很需要成語的。從小我們就已經在成語故事書里面找到一些故事，然后你明白，原來“得魚忘筌”是這個意思，“瓜田李下”是那個意思。所以在日常生活里，我們都會經常用這些成語。但是如果你真的要把藝術，或者是把人生在溝通上面，甚至在自己對自己的思考上面升級，我們要開始學習放下我們懂的成語，就是不要用成語。我們可不可以自己去找一些比喻來形容或者啟發自己？這只是其中一個例子。

所以你進到藝術學校的時候，有一樣很重要的東西，就是別人告訴你的不代表是絕對的，你自己看到的都要多找幾個角度，這些東西加在一起的時候，就能給予一個多面向的人生。所以你想事情的時候，你不會永遠只從一個角度出發，在一個角度結束，你不會只有一個所謂的上車的地方，然后直直地到了那邊就下車。你可以中途轉車，你可以看到更多的風景。這種能力其實無論是在談戀愛，在工作，在面對自己的失敗，在面對自己成功的時候，全部都是所謂的過程，而在這些過程中你不會那么快就給自己下一些結論，你會沉得住氣，還有你會更加樂觀。所以我覺得，藝術雖然很多時候會給人一種感覺，或者是藝術家給人一種感覺，就是他們在想一些沒什么用處的東西，或者是他們很不實際。但其實反過來想，“實際”這個詞很多時候才是很不實際的。所以我們要不斷懂得去推翻一些既定的觀念，希望可以創造一些新的想法，因為藝術家有很多東西是從自己來的，你要說服很多人其實并不容易。或者說在現有的教育制度下，藝術學校不一定就能給學生這些啟發，學生學到的仍然只不過是怎樣做魚竿，而不是學到怎樣去釣魚。

藝術教育

問：

藝術學校這種教育及學習方式，如何對照社會及發揮功能？

林：

你知道醫生真的是可以讀十年的，建筑師是可以讀七八年的。其實藝術也應該需要這么長時間的。我常常覺得，一件很有趣的東西是，教育是滿足我們社會的要求多于滿足文明的要求。因為當你講到文明的時候，其實我們是要相信累積，我們是要相信耕耘。但講到社會的時候，我們更相信的其實是各為其職，或者說你是應該做到對我有什么好處的東西。所以大家講的“和諧”也好，“分工合作”也好，出發點都帶著一個目的性，很清楚，甚至有時候會是自私的。所以它不是利他的，而是利我，表面是利他。所以我會覺得藝術就是要反過來的，有很多人覺得藝術家很自我，其實是很自私的，他什么都是從自己出發，他做的東西是人人都看不懂的。但是如果一位理想的或者說一位真正的藝術家，他提出來的問題不是滿足自己的需要，而是提出一個讓我們能夠見到一個bigger picture，一個大一點的圖畫的問題，盡管未必是大家一定都習慣的。我覺得大多數人的生活是拿著望遠鏡，但倒轉了來看，所以我們看到的東西是小了，也是近了。但實際上望遠鏡是不應該倒轉來看的，望遠鏡是應該幫你看遠處的，為什么我們整天倒轉望遠鏡來看東西呢？是不是因為我們不知道那個是望遠鏡呢？還是反過來說，正是因為我們知道它是望遠鏡，我們害怕“遠”這個東西，所以我們用望遠鏡來騙我們自己，告訴自己望遠鏡是這樣用的。我覺得藝術有時候也是一個調轉了的望遠鏡，大家對它有誤解。所以藝術家，當他真的function，發揮功能，或者當藝術家真的成為一個望遠鏡的時候，大家就怕了他，因為他告訴我們的那個遠景不是那么容易可以去到的。所以我自己覺得，很多時候，藝術訓練或者說藝術教育，之所以達不到藝術真正應該達到的目標，是因為這樣的理由。

還有一件事是文化。因為我覺得現在華人或者中國人，我們學習藝術在一定程度上是要回去認識歐洲的藝術和全世界的歷史，這是一個傳統。其實在過去的二十年，特別是數字媒體非常發達的時候，藝術的發展也不是純粹偏重于歐美的，所以新的藝術的、教育的地圖，也一直在模糊化或者在改變。只是大多數人覺得，我走進博物館或美術館，我見到的仍然是歐洲的東西，而不是中國的東西，也不是羅馬尼亞的東西，諸如此類。但是我們現在的媒體并不是一定要去實體的美術館，我們同樣有很多數字的媒體是在serve（供應）一些新的、讓我們有機會接觸到不同地域不同領域藝術的一種形式。所以如果你保持敏感，還有你令自己真的有興趣的話，藝術的定義，或者說藝術的歷史，都是正在改寫的。

藝術本來就是用來反思社會的，也是用來反思文化的。所以我們說，最早期的藝術學院，歐洲的藝術學院，原本不是這種功能，而是服務貴族服務權貴的，我覺得有點像現在的藝術學院，就是它要生產一些人出來，所謂的服務市場。所以你進到藝術學院，就是要去幫這些大師完成他們的作品，你是一個學徒。學徒本身沒有什么自己的獨特性或者自己的人性，沒有可以拿出來讓大家去celebrate（贊美），去歌頌的，到了柏拉圖的時候才可以說，這些東西全部變成了一種靈魂的對話，一種精神上的提升，所以突然間這個地位是高了的。但是當你地位高了的時候，又會和社會本身的需求拉遠了。

社會通常對藝術的需求是什么呢？我想從我們這個華人社會來說，很多時候就是，你告訴我為什么一些東西是有價值的，或者讓我掌握到這個東西的價值，而不是你讓我去懷疑一些東西的價值。所以大部分藝術是要通過藝術品才對社會有價值，或者有意義。也就是說，你做了一個雕塑出來，我未必一定對它想表達的東西，或者它讓我去思考的東西很感興趣；但是當那個價格卷標貼上去的時候，它突然間就有意義了。所以拍賣對大家來說比看一篇藝評更有意義，或者藝評有時候反過來可以為這個作品服務。這就是社會大多數人的需求，以至于學校如果要服務社會需求的話，學生在這個學校學到的東西，就是怎樣去創造一些叫作“有價錢”的東西，而不是一些有價值的東西。藝術與社會最大的分別可能就在于，藝術本來提供的是價值，但社會希望它提供的是價錢。社會為什么這么重視價錢呢？就是因為社會仍然在用物質的，或者一個經濟至上的原則來運作。藝術家要離開這種觀念，或者離開這種模式，來提供一些不是最具形象，或者不是最具所謂價錢價值的作品出來，譬如“思考”可不可以成為一種價值呢？它的思考價值要去哪里才是物超所值呢？這樣的問題，大多數的人第一未必有時間，第二未必覺得有需要去研究。所以如果有一個小朋友說他想去讀藝術的時候，為什么對家長來說可能覺得很擔心，因為覺得他會徒勞無功。我經常覺得藝術家給人一種感覺是他很容易會落魄，或者他最后很容易會淪落街頭，甚至有時候我自己都會擔心將來是怎樣的。因為你不能保證你的存在是對其他人有用的。如果你現在是生產娛樂的產品，真的對人是有用的，因為社會壓力很大，大家是需要娛樂的，大家是需要你去提供一些笑話讓他們笑，去提供一些催淚彈讓他們哭，他們的情緒可以發泄，可以過濾，是有實用價值的。但是如果藝術家告訴大家，不如我們一起來想一下催淚彈其實是怎樣讓我們哭的，分析性的，或者是屬于辯論性的，甚至是屬于一種抗爭性的，又或者是一種沉思性的時候，這個東西就需要人們很多的參與還有很多的投入。又回到一個問題就是，我有沒有這種時間，還有我這樣做的時候會不會沒有朋友？因為我這樣子做的時候，不代表我身邊的人都是這樣。在大家都害怕孤獨害怕寂寞的情況下，藝術很多時候就是我們的敵人，而不是我們的朋友。

音樂劇的未來性

問：

為什么要做音樂?。?/p>

林：

有一件有趣的事情是，在香港也好，在大陸也好，在臺灣也好，我經常會聽到很多從事戲劇的導演或者演員朋友，他們都說，我們很需要音樂劇，或者我們要怎樣打造一部和百老匯一樣，能夠一演就演很多個十年的音樂劇。但是我這次反而想問，什么是音樂劇呢？

我聽到很多說想打造一些受歡迎音樂劇的華人導演或者制作人，他們整天都會用來做榜樣的可能是一些金漆招牌，比如《悲慘世界》或者《歌劇魅影》，而我自己去英國看到現在受歡迎的音樂劇，比如《摩門經》《瑪蒂爾達》（Matilda），或者是《曾經》（Once），我覺得很不同的地方在于，他們掌握了一個東西叫現在，或者叫未來。這個未來從哪里來呢？例如他們用的主角，故事主人翁，愈來愈多地其實是一些青少年。比如《瑪蒂爾達》，它就是一個很特別的例子。它是一個這么有名的作家寫的一部關于小孩子的故事書，這個小孩子是一個五歲的小女孩，她已經讀完全部的世界名著，但她的父母反而整天想去參加一些“我是舞王”“我是歌王”的電視選秀節目，所以父母看到自己的小孩子博覽群書，反而覺得很不安全，覺得自己和她之間有距離，好像他們才是兒女。跟著小女孩給他們很多壓力，因為（她對他們）有要求，所以他們就會把她鎖在書房。小女孩回到學校，校長其實是一個好像希特勒那樣的惡魔，經常想用一些極權的方式來控制學生的想法，這個小女孩就從一個這么惡劣的成長環境里面去找到自己的天地，然后終于找到一個很孤獨的老師，兩個人成了精神上的伴侶，所以她離開了父母，和這個老師建立了最親密的關系。

如果一部這樣的戲拿來我們的華人社會，要怎么做??？家長來看的時候，這部戲這樣講我們？學校老師會覺得這樣丑化我們？不可能做的。但是我在英國看《瑪蒂爾達》的時候，它的確是載歌載舞，非常有娛樂性，但同時它的思想內容也是令我印象深刻的，因為它提出了一個很大的現實，而這個現實不是通過歌舞被包裝成為一種神話，反而是讓我們更加去想：他們是這么自由、這么快樂的，那現實里面我們是因為什么而不自由呢？——我見到勇氣。如果你說在《悲慘世界》里面有那些革命的勇氣，對我來說很多是一種對于浪漫情懷的想象。但是我在把《瑪蒂爾達》作為其中一個例子的時候，這個五歲的小孩的確還有更多的未來是要看我們怎樣去書寫，甚至是她將來所受到很多的障礙，也是我們現在造成的，所以它有一個未來性，也有一個推進性。我覺得音樂劇是需要進步的，不僅僅是講故事的方法，不僅僅是音樂，它還需要有精神上的進步，而如果我們的那些音樂劇還永遠是去模擬人家的革命，去模擬法國大革命，去模擬這些歷史上的情懷，而不敢往前看，不敢觸碰現實、禁忌的話，我覺得我們要的音樂劇其實只不過——我會叫作是博物館里面的一個展品——是一種埃及的木乃伊。

音樂劇是需要進步的，因為音樂劇其實在外面的世界已經一直在進步，它已經在找一種新的力量帶給進來劇場的觀眾，所以我在英國看的幾部音樂劇，劇場里面都是老中青三代人都有。為什么呢？因為它可以讓那些老的，或者那些中的，在這出戲里面找回小孩子的自己，也可以在小孩子那里讓他們感覺到一種在現實里面他們沒有的一種解放的力量。所以有的時候回過頭去想我們華人的，或者我們本身這種語言對音樂劇的追求，好像還是很羨慕或者想模擬一些歐洲的革命式的情懷，然后覺得那些叫作浪漫，或者是把一些已經成功過的方程式放回來自己這里，再在現實里面找一些，我會叫作是假命題的命題，希望可以讓大家因為對某一些成功的音樂劇已經有了印象，于是今天再來看這個的時候，覺得我一定也可以在本土制作里面找回這些東西，我覺得這不是一個將來。所以這次，我不會說我要做一部在商業市場上面要一擊即中的音樂劇，我反而覺得，這一部是不是一擊即中不重要。我反而覺得，音樂劇本身有的那種用唱歌來傳播一些信息的這種特色，我希望找一種我自己覺得我現在做得到的方法來掌握它。

藝術家是怎樣去進步的呢？這讓我想起上次我做《三國》的時候得到的一種啟發。其實每一個人的競爭對手都是自己，所以你要去贏那一個人，這個意義其實你已經是有一些轉移了，因為好像你必須要有一個對象才能創作。我反而覺得，很多時候我們最缺乏的一樣東西就是怎樣去反思自己，從而可以讓昨天的自己更進步。如果要說這次這出戲，我不覺得它是要和其他的音樂劇來做比較，它只是要和我之前的作品來比較就行了。這個意思是在于，如果我過去是用對白來講我想說的東西，這次我把我想講的對白賦予音樂，是不是讓觀眾更能聽進去？或者因為對白在我們的文化里面經常要淺白，或者要直接，那這次我能不能因為它是音樂劇，所以它可以詩意，或者更加有一些哲理性在里面？音樂好像是水，然后這些文字好像是船，于是大家可以一路坐著它去欣賞兩旁的風景。所以我不覺得我這次是為了要去做一個“你看，音樂劇應該是這樣做”的示范，反而是說，我有東西想說，而我覺得用音樂劇的方式是可以達到它應該有的效果，甚至是之前的我的作品所達不到的效果，這就是最功德圓滿的。

音樂的韻律

問：

你為什么堅持自己寫詞和翻譯？

林：

在這么多音樂劇的作者里面，有一位我是很崇拜的，就是斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim），他是外百老匯，但同時也是可以進入百老匯的一位藝術家。我喜歡他的幾乎每一部作品，他當然比我幸運很多，也可以說比我幸福很多，因為他可以既寫音樂又寫詞。我覺得音樂劇其實最好就是一個懂音樂又懂文字的人的一種二合一，但我不懂音樂，所以我就只能用文字來制造音樂性。所以這次我寫詞，除了要用文字來打造一艘艘船以外，其實那一艘艘船本身也要有它的音樂感，所以十五首詞對我來說，每一首我都希望它有不同的韻律。

韻律是什么意思呢？比如有一首歌，名字叫《跟自己談戀愛》，我不是描述什么叫作跟自己談戀愛，而是一開始我就說“六個字，六個字，猜猜是哪六個字”，接下來整首歌都是三個字、三個字來的，那三個字都是一些一個人幫自己找樂趣，或者是一件本來應該是和另外一個人做的事，但現在他只能自己做，所以到最后結束的時候，這些全部一個人自己做的事，原來都是跟自己談戀愛。所以這首歌除了有形式，也就是內容的特質以外，它還有一樣東西就是，由三個字決定了它的音樂特性。但是又有另外一首叫《十八相送》，就全部都是一對一對的句子，就好像山歌對唱一樣，不過每一句我們都會找到兩個同音字，而這兩個同音字組成的兩個詞語又是有相比性的，或者是個暗示，或者是個隱喻，所以這些歌詞內部可以說是已經構造了一種音樂的特質，而不是純粹用文字來講一些東西出來就叫作歌詞。我不能自己作曲，但我可以試一下用文字或者寫詩的這種形式，來幫助作曲家決定這首歌的音韻，或者是它的音樂性在哪里。

我不是一個典型寫音樂劇的寫詞人，而這次特別的地方就是，和我合作一起作曲詞的陳建騏，他也不是那種典型寫音樂劇的作曲家。所謂“典型”的意思就是，音樂劇的音樂是有其特定語境的，所以我也不排除有些人來看我們這出戲，他們會說這個不是音樂劇的樣子。但是沒關系，我覺得音樂劇的實驗或者音樂劇的創作空間非常廣闊，或者是可以很長遠的。建騏和我是由2006年的《包法利夫人們》開始合作，我覺得他給予我最多的可以說是幫助，就是很多時候在我們的舞臺劇里面，他用音樂去講臺詞沒有講的東西。所以我們在2011年做《在西廂》的時候，有一段臺詞我覺得很艱澀很深，我就跟他說，如果一定要這樣講的話，除非大家都很習慣莎士比亞式的演戲方式，這些是莎士比亞的詞。但是我覺得我們這種文化里的人，是沒有那么適應去聽莎士比亞說話的，這樣我覺得要把它加入音樂里面，讓它可以被唱出來，大家就會隨著情緒的變化，去吸收或者去感受那份很莎士比亞式的臺詞。他做了這首歌給我，在那個劇場里面，孫飛虎搶親里面有一段這樣的音樂劇，一段小小的音樂劇，我覺得非常好，在那個時候我就決心要和他一起做一部音樂劇的作品。但是有音樂之外，也需要有體現音樂的肢體動作，所以我也找了一樣是老拍檔的伍宇烈。伍宇烈其實最近也在做一套音樂劇電影的編舞，就是《華麗上班族》，杜琪峰導演的，所以我覺得挺有趣，同期他也幫我們在做這個，既用一個電影鏡頭的角度，也從一個舞臺的角度去做這個音樂劇，所以我覺得這個班底應該是挺值得期待的。

繼承

問：

“繼承者們”在“梁祝”這個題目上擁有什么樣的地位？

林：

中國文化對我來說是很少有愛情故事的，尤其是關于青春的愛情故事。我覺得中國很多的愛情故事其實都是服務忠孝節義的，就是講忠貞，還有很多時候是在講女性的刻苦耐勞，有很多是這個。真的在講年輕人去發掘自我，認識自我，實踐自我，是很少的。我猜部分是因為中國文化其實是不重視青春這件事情的，這也是為什么賈寶玉、林黛玉、梁山伯、祝英臺等是為數不多的可以被拍完又拍、講完又講的故事。所以需不需要繼承呢？我們一直都有年輕人，年輕人怎樣去實現他們的人生，而在這個過程里面可不可以不只是為柴米油鹽醬醋茶，而是去活出他們的青春或者活完他們的精彩呢？如果由梁祝的浪漫去繼續把某一些在現實里面被打壓的自我釋放出來，或者是去影響別人，我覺得這個是我們做戲劇，或者我們做藝術的盡量都想達成的一個愿望。因為如果你要講到浪漫這件事情，我們現在太容易把它等同于金錢可以買得到的，或者是用人家的一些模式然后自己照演一次，就好像是人家寫的劇本，然后自己做一次演員。但如果人生都是重復別人做過的東西的話，生命是不是真的少了很多主動，或者是少了很多真正屬于你自己的回憶呢？所以我覺得浪漫這件事情表面上好像只是與愛情有關，但真的不是，因為它是一個整體人生的態度。你敢不敢去追求，你會不會明知道那些東西不會有結果，但是只要你覺得它是值得的時候，你把自己奉獻給它。大多數人現在都覺得，付出是一件一定要先講有什么回報的事情。我覺得祝英臺去求學的時候，她不是為了要拿那張證書，她不是為了要得到一個學位，她其實真的想去投身一樣她覺得可以對她有啟發的，或者是會為她的人生帶來改變的一種實驗，我覺得這個是叫作浪漫的。但是現在的人好像經常都會覺得拍拖是為了結婚，而不是因為拍拖這個過程可以認識你自己，或者是可以通過認識你自己去讓你的對象也更了解他自己，所以我們表面好像是在講一個愛情故事，但是實際上我們是在講我們要對生命有愛情，而不只是要對一個人有愛情。

首先我要強調，《梁祝的繼承者們》不是完全照搬梁山伯與祝英臺的傳說。舉個例子，在原著里面大部分那些我覺得有趣的事情其實都是發生在祝英臺身上，她是主動的，梁山伯其實只是去配合她而已，所以大家印象中的梁山伯都是那個所謂的“呆頭鵝”，就是你和他講一些比喻他又沒有反應，你問他問題他又不知道怎么回答，諸如此類的一種角色。因為在我們的現實里面不是沒有梁山伯的，只是我們要怎樣既有我們已經認識的那個祝英臺，同時又可以有一個現在的梁山伯呢？這個就是我們這出戲要創造的一個部分。

我們這次創造的梁山伯是和現在這個時代的一些普遍的現象有關系的，就是在祝英臺很積極和很有激情地去實踐她的人生，學習藝術的時候，其實梁山伯作為她的同學，是有很多沖擊，也有很多復雜感受的。比如說，大家面前都是一張白紙的時候，當他見到祝英臺毫不考慮拿起筆就畫的時候，他的心里面會產生一些問號，就是說，為什么在祝英臺的世界里面是沒有白紙的呢？她拿起任何東西都可以把它變成想要的圖畫。于是有一首歌，他在里面就問自己，為什么自己的世界里面全部都是白紙呢？因為當他要畫一張畫的時候，他會想到這張畫會不會畫出來以后是人家都喜歡的？這張畫畫出來以后能不能比畢加索好呢？這張畫可以賣到多少錢呢？一切先去想卻不敢去下筆的理由就是，他很擔心自己沒有辦法去滿足自己對自己的想象，也滿足不了別人對他的期望，所以他就沒有辦法像祝英臺一樣享受過程，也不可以像祝英臺一樣到最后擁有自己的作品，因為他一直都在想別人怎么看他，以至于他一直都不敢去實踐他自己。

所以這樣的一個梁山伯就不是我們所說的古老傳說的梁山伯，但是又和古老傳說的梁山伯好像有一些精神上面的聯系，就是他是被動的。整個故事到尾段的時候，如果你說傳統的傳說里面有祝英臺哭墳，然后兩人化蝶，我也在想，在我們這個現代版本里有沒有哭墳這件事呢？什么是墳墓呢？我就靈機一動想到，如果是要和藝術有關的話，其實墳墓就是美術館，因為美術館里面累積了非常多可以說是不同時代的人的魂魄在里面，就好像我們清明的時候去掃墓，但是我們去美術館就是去憑吊，這個憑吊有一個很實在的意義，就是它可以啟發我們。發生過的事情就一定是因為對我們的現在和將來有意義，所以才會有價值。到后來這出戲都是發生在墳墓里面，未必是讓祝英臺把頭撞在墳墓上面這么傳統，但是她一樣會有一種精神。所以說到繼承這個東西，我們都用了古老的傳說，給了它新的精神，來繼承這個古老傳說本身有的一種對我們今天的啟發。希望觀眾看到這些啟發的時候，他們也會啟發他們自己，然后可以產生自己的一些想象，以至于他們的人生變成他們的作品可以繼承下去。

“繼承”兩個字如果單純這樣聽起來大多數人是很抗拒的，因為第一，它代表了犧牲，無論這種犧牲所付出的代價是有回報還是沒有回報。作為一個普通人來說，什么是繼承呢？可以是生活里面最簡單的一些東西，就是一種良好的愿望。其實善意是要繼承的，對一些事物、一些追求的態度是要繼承的，因為文明本身就是通過不斷的繼承去完成的，或者是去開展的。如果沒有繼承這個東西的話，我們不過是不斷地重復消費。我們已經是在一個這樣的危險里面生活著了，我們有很多的天然資源，甚至你可以說還有精神資源，都已經瀕臨滅絕。例如我們不再相信一些事情，例如我們愈來愈不溝通，例如我們愈來愈只是想要結果不想要有過程。當這些東西全部加在一起的時候，就好像熱帶雨林一樣，我們只不過是去伐木，我們沒有再耕耘，我們沒有再讓樹可以重新長出來，所以我們人和人之間也將會愈來愈貧瘠，愈來愈窮困和貧乏，感情與感情之間只會愈來愈沒有變化，或者是時間愈來愈短。

我覺得繼承這個東西其實是環保，除了自然需要環保以外，情感也是要環保的。你不要害怕自己只不過是這個很長的過程里面的其中一顆螺絲釘，你要相信，在你離開以后，你不再存在以后，其實這個世界還會繼續存在，人類的文明還會繼續發展。你在這一刻扮演這個角色，有很多人將來因為你有做過的這些事情，他們可以繼續去有他們的未來。我們的未來不是只活在我們自己的人生里面的，我們的未來是活在超越了我們的人生的空間里面的，所以這種想法或者說這種精神，我覺得是需要用藝術來告訴別人，達致繼承。

做好一個繼承者就是做好一個學生。我時常覺得，繼承給人的感覺好像責任很重大，但其實它不過是一種你去上學時候的心情。你去學校的時候會遇到什么呢？會遇到同學，會遇到老師，會遇到問題，會遇到難題，會遇到功課，會遇到這些加起來的叫作經驗的東西。所以做一個好的繼承者就是永遠能夠保持一種初衷去創造經驗，然后在經驗里面又把自己還原成為一個學生，能夠永遠新陳代謝就是最好的繼承。最怕的繼承就是你背起了一個負擔，就好像一塊石頭，然后這塊石頭最后把自己壓死了。我覺得你要活化自己所有的經驗，讓更多人可以分享，等于你可以好像“五餅二魚”一樣，把這些東西分了出去，大家都可以無窮無盡地滿足。這個東西是要學的，還有就是這個東西不是永遠只有一套方法。我們現在的世界，或者我們這個時代最慘的事情是，很多人只是用他懂得的最少的東西，希望重復又重復地制造出來，去告訴別人，這些東西能讓你吃飽，這些東西可以滿足你。但實際上這些東西的營養隨著你重復又重復是變得愈來愈薄弱的，甚至可能會成為一種毒素。所以我經常說，學習是非常重要的，重要到好像我們呼吸空氣一樣的。繼承這個東西，其實就是開創。繼承等于開創，才可以不斷地讓繼承的人覺得不會被壓死，不會覺得重量讓他無以承擔。

后來

問：

你希望《梁祝的繼承者們》給觀眾帶來什么？

林：

我覺得看完這出戲感受到的應該是那最基本的四個字，就是你會見到“生離死別”，你會感受到“喜怒哀樂”。但與此同時，除了所有這些在戲劇經驗里面都會得到的東西，《梁祝的繼承者們》帶給你最不同的地方就是，你會想去讀藝術。還有你會覺得你的人生其實開了很多門，而在這些門里你可以自己去做同學，也可以是你自己去做老師。

最后，我一直都覺得談戀愛是一件很有創意的事情，但這個創意是來自你愛不愛智慧。很多人都會覺得說，我愛帥哥，我愛美女，很少人會說，我愛智慧。因為大多數人都覺得，在這個時代做一個智者是不劃算的，因為他會痛苦。做一個智者是沒有朋友的，做一個智者是很孤獨的，所以大家寧愿把時間用來打麻將，打牙骹（閑聊），多于去溝通，去聊天。但是你想象一下，如果有一對情侶，十六七歲，見到面，他們就是打麻將的話，你會對他們有什么想法呢？我們從來都不覺得一對年輕的情侶，羅密歐與朱麗葉，會坐下來打麻將的啊。羅密歐與朱麗葉他們講的是什么呢？他們不就在講一些大家會覺得牛頭不對馬嘴的話，大家去找一些比喻互相刺激對方，大家講一些彼此都很想聽的情話。但是為什么這些東西在人生里面，好像過了十幾歲以后就停止了呢？二十多歲談戀愛就已經開始打麻將了，打到他們老，或者根本打不下去了。所以我覺得，其實看這出戲，也許會給大家一種靈感就是，戀愛和愛智是很有關系的，當你敢去愛智的時候，其實你的愛情是會開出一些你想象都想象不了的花。雖然它是難的，例如你未必會找到一個這樣的對象，但是從另外一個角度來看，有時候和你自己談一段這樣的戀愛，可能好過你遇到一個錯的人，對你有錯的幻想，導致有更多誤會的那種兩個人談的戀愛。

跟自己談戀愛，能夠激發自己，把那些寂寞或者孤獨變成一些有機的，一些屬于生活的靈感，這樣的戀愛即便是自己與自己談，我覺得都是有益的。