一、網絡劇的發展概述

1．網絡劇的概念

（1）網絡劇的內涵。盡管受到網民的認可追捧，互聯網和視頻網站也共同見證了網絡劇從草創、山寨進而走向“井噴式”爆發的快車道，然而學界依然沒有對網絡劇的內涵做出權威的界定和命名。普遍認為，2000年由5名在校大學生自編自導、拍攝資金僅2000元的心理題材網絡劇《原色》因專門為網絡播放而制作，成為毫無爭議的“中國第一部網絡劇”。而作為“網絡劇”概念最早的提出者，青年學者劉揚的觀點似乎也證實了它的合法性：“網絡劇是利用攝影機、攝像機、錄音機和其他視頻攝制設備拍攝錄制的，模仿電視劇或電影的一般本體美學特征，以視聽元素和劇作手段為其形式，以展現故事和塑造人物為其內容，以網絡作為首要傳播渠道，符合網絡的傳播方式和受眾的觀看方式的特定視聽節目形態。”同時，互聯網的技術紅利帶來的即時點播、實時互動、跨屏閱讀等優勢把臺播的傳統電視劇同時引入互聯網，使之具備了臺播不具備的便攜、即時等特性。因此，我們不妨對網絡劇的內涵做出如下概括：一是由視頻網站或影視公司獨立投資拍攝，專門針對網絡平臺制作，并主要在互聯網播放的劇集和視頻作品，又稱“自制劇”。二是利用網絡平臺在視頻網站播出的傳統電視劇集，把網絡作為電視信號的替代技術，使受眾能夠在計算機、手機、Pad等智能電子終端上任意購買和點播的傳統電視劇。

網絡自制劇又分為三種類型：第一類是視頻網站獨立制作或與影視公司聯合制作的“內容自制劇”，從IP開發、劇本創意、角色選擇到制作營銷都由視頻網站按照相對成熟的方案計劃具體實施。如愛奇藝與工夫影業聯合制作的《河神》、搜狐視頻出品的《屌絲男士》；第二類是視頻網站立足于互聯網的傳播特征，以高點擊量和商業回報為目的，為客戶量身定做的“廣告自制劇”；第三類是由網民自由創作、自愿上傳至視頻網站進行傳播的“原創網絡劇”。其中第一類是本文的分析研究對象。

（2）網絡劇發展的重要節點。在網絡劇從2000年以來的18年發展過程中，這一新興的藝術樣態從娛樂化、商業化到專業化、規范化的進程，有3個不能忽略的重要節點：第一個節點是2010年。從互聯網實驗室提供的數據來看，從這一年開始，國內排名前十位的視頻網站半數以上都開始制作出品自己的網絡劇。從制作方進行集體創作轉向的角度，網絡劇從角落向中心位移，從創作自發到制作自覺，是網絡劇標志性意義的一年。因此，媒體把2010年作為“網絡劇元年”的命名是有道理的。第二個節點是2014年。看到了網絡劇“蛋糕”并受到市場鼓勵的各大知名視頻網站，開始制定網絡自制劇的戰略發展計劃，并明顯加大了對網絡劇制作的資金投入。其中愛奇藝在當年宣布單集投資500萬元制作《盜墓筆記》，引發網劇市場付費浪潮，因此2014年又被稱為“網絡自制劇元年”。這一年，愛奇藝、騰訊視頻、搜狐視頻、樂視、優酷等視頻網站先后制作播出了《廢柴兄弟》《探靈檔案》《匆匆那年》等劇集。第三個節點是2016年。國家新聞出版廣電總局在這一年召開中廣聯合會電視制片委員會2016年度大會暨第十一屆全國電視制片業十佳頒獎大會，首次對電視劇、網絡視頻行業引導和管理的相關工作進行了通報和部署，處理了150多部內容違規的網絡影視作品，表明了官方加大對互聯網視頻節目的整治力度的決心，也成為網絡劇從野蠻生長向專業化、規范化制作發展的重要拐點。

2．網絡劇迅速發展的主要成因

（1）互聯網技術的高速發展。根據中國互聯網絡信息中心（CNNIC）發布的第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2017年12月，以手機為中心的智能設備成為“萬物互聯”的基礎，移動終端規模加速提升、移動數據量持續擴大，為網絡劇的傳播創造了更大的空間。與此同時，技術發展催生了受眾人群的激增，全國網民規模達7.72億，手機網民規模達7.53億，在對于大眾性、娛樂化的劇集和視頻的需求上，形成了巨大的消費缺口。

（2）受眾的接受需求。在海量信息呈碎片化涌入當代人生活，社會壓力加大、工作節奏加快的前提下，青年人作為移動互聯終端的使用主體，被網絡劇“草根化”主題、“平民化”講述、時尚搞笑的語言和曲折離奇的情節吸引。網絡劇作為大眾文化背景下藝術和技術的結合體，憑借它輕松、自由、即時、互動等強娛樂性和強交互性等特點滿足了受眾娛樂消遣的接受動機。

（3）心理機制的驅動。根據馬斯洛的需要層次理論，人的5個需要層次分別是生理需要、安全需要、愛和歸屬感需要、尊重需要、自我實現需要。而且低級別的需要沒有被滿足時，高級別的需要不會出現；低級需要一旦滿足，代之而起的就是高級需要。然而，網絡受眾的巨大人口基數和網絡文藝的多元化、細分化特點又必然導致每個級別需要的人群都客觀存在，而低級別需要不會被完全滿足。這樣就形成了一個以“低級別需要”為圓心的市場漩渦，高一級別的需要產生了癥候或者趨勢的時候，又必然被一批新涌入的低層次需要所裹挾和覆蓋。因此，在網絡劇的草創和初級發展階段，無論作品內容還是藝術表達都尚且稚嫩的網絡劇，因受眾的心理需求始終在較低層次徘徊，造成了網絡劇創作的低門檻、低標準、低品質，這種來自行業內部的“劣幣驅逐良幣”式的“自調節”和“低準入”也催生了大量的網絡劇集和視頻。

（4）文化產業政策的影響。網絡劇作為近年來新興的網絡文藝樣態，顯示了它作為文藝產業鏈環的整體性。因此，在資本的參與下，版權出售、廣告收益、付費盈利以及游戲等衍生品和周邊的開發，都使網絡劇成為文化產業系統中的重要組成。2014年，國家新聞出版廣電總局召開全國電視劇播出工作會議，推出了“一劇兩星”的播出規定，即同一部電視劇每晚黃金時段聯播的綜合頻道不得超過兩家，同一部電視劇在衛視綜合頻道每晚黃金時段播出不得超過兩集。此舉的效果并不僅僅在優化頻道資源、豐富電視屏幕方面，影響最深遠的則是增加了衛視對于電視劇的購買成本。電視劇制作單位全新洗牌的空當，恰恰為視頻網站推出網絡劇營造了絕佳的契機。2017年，國家又先后出臺《推進互聯網協議第六版（IPv6）規模部署行動計劃》《關于深化“互聯網+先進制造業”發展工業互聯網的指導意見》《“十三五”信息化標準工作指南》等政策文獻，對提升互聯網的承載能力和服務水平，完善國家信息化標準體系，為網絡文藝發揮其產業潛能提供了政策支持和技術條件。

3．網絡劇的主要特點

（1）大眾化。20世紀英國著名文化研究學科奠基人雷蒙德·威廉斯在對“大眾”進行定義的時候強調了“為很多人所喜愛”“質量低劣的作品”“被特意用來贏取人們喜愛的作品”“人們為自己而創作的文化”4個特點。阿多諾則認為，喜歡的人越多，作品的趣味就越低。反過來，為了獲得更大的商業利益，藝術家就要降低作品的趣味，以滿足大眾的需要。網絡劇作為以移動互聯技術為前提的藝術形式，注定了它的受眾以青年人為主力軍?！吨袊ヂ摼W絡發展狀況第41次統計報告》中顯示，我國7.72億網民中20～29歲之間的網民在所有年齡段中占比最高，達30.0%（見圖1-1）。而面對社會中年輕時尚、富于創造力和接受力的青年目標群體，網絡劇就必須具備通俗、流行、日常、多元、爆笑等文化產業視角下的特點：在題材上廣泛多元無所不包，歷史、罪案、玄幻、都市盡收其中；在形制上短小精悍、內容緊湊（如《屌絲男士》每集僅3分鐘）；在審美特征上傾向于平民化的大眾審美。

（2）交互性。媒介對個人和社會的影響就是產生新的尺度，這是麥克盧漢在《理解媒介》中對媒介在社會學語境下的功能定位。移動互聯網作為新的技術媒介參與制定受眾觀看劇集的新尺度、新規則、新標準，主要體現在傳播方式和反饋機制兩個方面。從傳播方式來看，移動互聯網技術為網絡劇提供了廣闊的空間，手持各類移動終端的觀眾既可以按照個人意愿從視頻網站點播觀看和下載相關劇集或視頻，又可以上傳個人制作的視頻作品，同時也能夠把劇集通過網絡分發給其他網站和觀眾——互聯網時代的受眾既是接受者，也是傳播者。從反饋機制來看，視頻網站為觀眾開通了用戶留言、彈幕評論等通道，網絡劇的受眾個體之間、受眾與網站之間都能夠進行自由暢通的互動交流，劇集播出后的反應可以以最快速度在觀眾之間、播出平臺和制片機構的范圍內共享。還有一些網絡劇的制作是在網友的互動參與中開展和完成的，《我為天使狂》從演員海選、劇本征集、拍攝記錄和論壇互動等環節都體現了網絡劇的高參與度，這也是網絡劇區別于傳統電視劇的重要特點。

（3）消費性。這里的“消費性”并不是指觀眾作為消費者對網絡劇集的購買、廣告觀看等造成的盈利行為，而是以網絡劇的“草根”視角、民間身份和日常主題為對象進行文化背景分析。以后現代主義為文化背景的網絡劇總是力圖打破中心化、主體化，以反本質主義、反“權威”意義為標志，把世俗、多元、偶然以及對宏大敘事和元話語的解構作為主題。而后現代主義對文化產品內容的影響又與資本對網絡劇的主導相扭結，并產生了更大的合力，使網絡劇呈現出迎合大眾趣味的消費性，特別是在2009年以前網絡劇發展初期視頻網站無序競爭的狀態下，網絡自制劇基本上是以迎合刺激、獵奇的觀眾需求的“三俗”產品居多，而體現社會主流價值和良好風尚的網絡劇卻寥寥無幾，主流價值觀被后現代主義和青年亞文化所覆蓋，巨大的受眾群體既是消費主體，同時又被網絡劇消費，他們不再是《白毛女》向臺上的黃世仁開槍的激動的“分享者”，而變成了一個“旁觀者”——一個把作品是否虛構、是否有意義等疑問放棄和懸置的“旁觀者”。