記得，那是十多年前（但已被人們普遍稱為“上世紀90年代”了），當我首次把法國人的《理想藏書》翻譯過來后，國內有讀書人對照了其中所選法國文學的篇目，發現有那么幾篇還沒有中譯本，它們是阿爾貝·柯恩的《主的美女》、于斯曼的《逆流》、福樓拜的《布瓦爾和佩居謝》，等等。于是，他們帶著滿腔的期望一再呼吁，中國的法語文學翻譯和出版人，應該趕緊把這幾篇小說譯介過來。

一本有文學價值的小說，遲遲沒有翻譯過來，其原因大致可以猜想。是作品太難了，不太好翻譯？還是作品不太不合國人的口味，或者說不太合國情？是作者“反動”、“消極”，還是反華、仇華？再不然，就是題材不合適？為色情、暴力，怕出版上通不過？

實際上，《逆流》跟反動、暴力統統不沾邊，至于色情，也只局限于幽默含蓄地描繪，不屬于挑逗性欲的porno。要硬說它有什么趣味上的毛病，恐怕只有一點：“頹廢”。

那么，于斯曼的《逆流》到底是一種什么樣的“頹廢”呢？這個問題不是一句話就能說清楚的。首先，我們恐怕得認識一下這位于斯曼。

其實，《逆流》的作者若利斯·卡爾·于斯曼（Joris-Karl Huysmans， 1848—1907）真正是法國文學史上一個承前啟后的關鍵人物，他早期參與了左拉為首的自然主義文學流派的活動，以一篇小說《背包在肩》而成為“梅塘集團”中的一個重要角色。同為該集團的成員，除了左拉、于斯曼，還有莫泊桑、阿萊克西、塞阿爾和埃尼克。而代表自然主義“宣言”的短篇小說集，除了于斯曼的《背包在肩》，還有更著名的左拉的《磨坊之役》和莫泊桑的《羊脂球》。

不過，自然主義流派的好景不長。后來，于斯曼因為小說美學的趣味、詩學傾向的追求、宗教觀念上的觀點與左拉相抵牾，逐漸離開了自然主義流派。

于斯曼發表的小說作品，除這一部最重要也最有名的《逆流》（1884）之外，還有《瑪特，一個妓女的故事》（1876）、《瓦達爾姐妹》（1879）、《同居》（1881）、《順流》（1882）、《那邊》（1891）、《路上》（1895）、《大教堂》（1898）、《居士》（1903）等，被后人認為是19世紀后期法國文學中某種從現實、科學的潮流走向象征、神秘傾向的代表，受到后來一些現代主義文學理論家的推崇。他的藝術評論集有《現代藝術》（1883）、《某些畫家》等，對當時還尚未成名的塞尚、德加、瑟拉等印象派畫家大加贊賞。

在于斯曼的前期小說作品中，《瑪特，一個妓女的故事》以寫實的筆法描述了當時法國合法妓院中的情景；《瓦達爾姐妹》則講述了在巴黎一家書籍裝幀工廠中工作的工人兩姐妹的故事。《同居》講述了小說家安德烈·雅揚的生活，他婚后發現妻子貝妲不貞，便離開她而前后與一個叫布蘭雪的高級妓女和一個叫雅娜的女工同居。《順流》講述了一個受蹂躪的巴黎小書記員讓·弗朗丁的故事，他始終在尋找精神的幸福和物質的舒適，卻屢屢遭受挫折。以上作品，都因其高度寫實的風格、直接描繪社會的主題，而成為自然主義文學的有機組成部分。

到了于斯曼的寫作后期，即以《逆流》一書為標志而告別自然主義流派之后，他的主題和風格大大地改變了。《那邊》講一個平庸的巴黎作家杜塔爾對法國歷史上被認定為罪人的吉爾·德·雷斯展開了調查研究，這些研究引起了尚特露弗夫人的極度興趣，她不久就投入了杜塔爾的懷抱，兩人從此進入了撒旦的世界中。這部作品通過主人公的口，宣告自然主義已走進死胡同，而只有神秘主義才有出路。在于斯曼皈依宗教期間發表的三部小說《路上》、《大教堂》、《居士》中，作者講述了自己的宗教生活體驗，這些作品明顯影響了后來一些法國作家的宗教信仰，如布爾熱、貝磯、克洛代爾甚至莫里亞克等人。

另外值得一提的是，于斯曼在1903年擔任了龔古爾文學院的第一任主席，主持評選一年一度的龔古爾文學獎。

《逆流》（A rebours， 1884）是于斯曼最主要的作品，也是法國小說史上一部毋庸置疑的杰作。一方面，是于斯曼成就了《逆流》，而另一方面，更應該說，是《逆流》這部非凡的作品成就了于斯曼。

小說一開始寫到，主人公貴族后代德塞森特厭倦了早年在巴黎的放蕩生活，并且跟都市的資產階級時尚文化格格不入，便幽居到離巴黎稍稍有些距離但又交通便利的郊區鄉下，在豐特奈玫瑰鎮買下一所宅子，去那里過著一種被當時和后來的一些人認為是“頹廢主義”的生活。

小說的主要內容就是德塞森特在鄉下隱居期間的日常生活，它從頭到尾沒有連貫的故事情節，只是雜亂地、隨心所欲地、充滿細節真實地描寫家里家外的各種事物，以及主人公看到這些事物時心中的種種聯想。而這些聯想，分別涉及到自然現象、社會生活、藝術現象、私人生活的各個方面，體現出了作者對當時的時尚文化、傳統的文明、各種藝術的發展情況、各種風俗習慣的演進所做的個性化的價值評判，頗有一些“指點江山，激揚文字”的味道。因此，從某種程度上說，這本小說可以作為那個時代的文化百科全書來閱讀。

《逆流》全書一共十六章。每一章各涉及一個話題。

作為楔子的“說明”一章，追述了德塞森特的祖上家譜，以及他幽居之前形骸放浪的往昔生活，說明主人公德塞森特的沒落貴族血統，從這一點描寫中，依稀還能看出左拉倡導的自然主義文學理論的些微影響。

從第一章到第三章，分別寫德塞森特鄉間新居房屋的布局構造、家中的家具擺設、書房的藏書分類，其中關于頹廢文學藏書的那一章即第三章，作者以大量的篇幅列舉了有關的作家和作品名稱，顯然有些掉書袋的意味。

第四章詳細描繪了一只作為裝飾品、渾身綴滿了珠寶的烏龜的命運，德塞森特如何把它買下，又如何請人為它的甲殼點綴珠寶，鍍上一層金，最后，它又是如何默默地死于珠光寶氣之中。其間，還穿插對各種各樣的利口酒的音樂調性作了極富想象力的比較。

第五章中，作者用文字描繪了德塞森特家中收藏的莫羅、呂肯、伯萊斯丁、勒東、泰奧科普利等幾位畫家的繪畫作品，以及與一種隱士生活相適應的房間布置和家具配備。

第六章，分別涉及德塞森特對兩位朋友的回憶，一個是婚后陷入到夫妻共同生活之不幸中的戴古朗德；一個是在他的教唆下開始學會嫖娼酗酒的十六歲頑童奧古斯特。

第九章，是德塞森特對自己戀愛經歷（一個身材健美的雜技女演員尤拉妮婭小姐、一個會腹語術的女子，以及一段同性戀）的回顧和思考。

第七、第八、第十章，分別涉及到宗教信仰與瀆圣、花卉與噩夢、香水與氣味，從中可見作者在這些方面的豐厚學識和怪異趣味。

而第十一章，則描述了一次本來計劃得很確切周密，但到最后卻不了了之的倫敦之旅，同時穿插著漫談了英國的小說和繪畫。一開始德塞森特突發奇想，要去倫敦，便立即命令仆人整理行裝，冒著大雨，坐火車從豐特奈玫瑰鎮趕往巴黎，在巴黎坐了馬車，吃了飯，喝了酒，就在火車站門口準備登上前往倫敦的列車之前，他斷然決定放棄此行。這次未遂的英倫之行，頗有些中國古代文人故事中“王徽之雪后月夜赴剡溪訪戴逵”的味道。

從第十二到第十五章，分別以非宗教類藏書、病痛不適與賣淫業、當代文學、音樂等為主題。其中的第十四章，專門論及法國當時的文學，尤其是后來被認為是“頹廢派”的那些詩人，表達了作者的文學觀念，實際上也可看作是對小說第三章“古羅馬頹廢文學”的一個簡明的補充說明。

最終，第十六章，德塞森特在豐特奈玫瑰鎮的隱居生活以失敗告終，他的健康也每況愈下，在醫生的勸告下，他決定擺脫這隱修士一般的孤獨生活，重返金錢占統治地位的巴黎，回到世俗的公共生活中去。

十六個章節，對應十六個以上的話題，于斯曼就這樣借德塞森特之口，濃墨重彩、不厭其煩地描述隱居生活中的種種感官享受，種種奇異趣味；另外還大發議論，滔滔不絕，將自己不俗的見解一吐為快。

這樣的寫法，以精致、細膩為特點，以感官的愉悅為目的，在以往的小說中似乎并不多見，故意為之的仿佛就只有于斯曼一個人?？梢哉f，于斯曼是用十六章的離題話，描寫了一個隱居的文人德塞森特所經歷的物質生活和精神遐想。用作者自己后來的話來說，這部作品的“每個章節都變成了一種特殊風味的醬汁，一種不同藝術的升華；它濃縮成寶石、香精、花卉、宗教與世俗文學、非宗教音樂和素歌的一種‘精華’”[1]。

說是“精華”也好，或者“百科全書”也好，都是一個意思?！赌媪鳌芬云涮厥獾墓P觸關注到了人物的物質與精神生活的各方面，讓“頹廢”存在于生活諸方面。

小說第五章中關于畫家古斯塔夫·莫羅的那幅《莎樂美在希律面前跳舞》的描寫，是這方面最有代表性的例子之一，它充分體現出主人公所追求的頹廢生活的審美趣味。小說花費了大量筆墨，仔細描繪了這幅畫的畫面，以及繪畫本身帶給人們的感官享受。在此，我們僅只引用其中關于莎樂美形象的那幾段：

在熏香的邪惡氣味中，在這一教堂的熱烈氛圍中，莎樂美伸展左臂，做出一個下命令的姿勢，右臂則彎曲，舉著一朵大蓮花，舉到臉孔的高度，還踮起腳尖，按照一個蹲在側旁的女子撥弦彈琴的節拍，徐徐前行。

她表情安詳，肅穆，幾乎可稱為崇高，開始跳起應能喚醒老希律王昏鈍感覺的淫蕩之舞來；她的胸脯波動起伏，隨著旋轉不止的項鏈的摩擦，乳尖很快尖尖地挺立；一顆顆鉆石緊貼在她濕潤的皮膚上，閃閃發亮；她的手鐲，她的腰帶，她的戒指，噴發出點點星火；她鮮艷的衣裙上鑲有珍珠，嵌有銀片，綴有黃金，披金掛銀的護胸甲上，每一個小網眼上都是一粒寶石，它們如火燃燒，蛇形的火焰彼此交錯，在暗色的肌膚上，在玫瑰茶色的皮膚上躦動，宛如一些燦爛輝煌的昆蟲，帶了耀眼奪目的鞘翅，胭脂紅的紋路，霞光黃的斑點，鋼藍的雜色，孔雀綠的條脈。

可與之媲美的還有作者對莫羅另一幅叫《顯靈》的水彩畫的描述，于斯曼借德塞森特的眼睛，看到那個舞女的妖艷和熱辣：

她幾乎全身赤裸；舞到炙熱時，裙紗已全亂，錦緞早墜地；她身上只剩金銀和珠寶飾物；一段護帶緊緊圍在脖子上，像是一根腰帶圍在腰上；而一顆精致的寶珠就像一個美妙的搭扣，投射出一道道閃光，照在兩個乳房間的乳溝上；更低處，胯上系有一條帶子，遮住了大腿的上部，那里垂晃著一個碩大的水晶墜子，從中流瀉出一條紅寶石和祖母綠的小河；最后，赤裸的身體上，護頸帶和腰帶之間，是鼓鼓的肚子，肚臍凹進一個洞，很像一枚縞瑪瑙雕成的印戳，乳白的，帶有指甲蓋的玫瑰色。

就在從施洗者腦袋中散發出的熱騰騰的光線底下，珍珠寶貝的所有小小表面都在燃燒；寶石有了活力，用閃亮的光線描繪出女人的肉體；一點一點的熱火，刺在她的脖子上、小腿上、胳膊上，鮮紅如煤火的烈焰，亮紫如煤氣的火花，艷藍如酒精的火苗，潔白如星辰的火光。

讀著這些文字，我們感覺如在享用一道視覺的盛宴，甚至可說是色情形象的盛宴。而整篇小說中，類似風格的描寫段落還有很多，充分體現出于斯曼對“頹廢”這一藝術形式和生活方式的極其細致深入的研究和揣摩。

再比如，單單是黑與白，主人公德塞森特也能看出其中的幻覺般的妙處來。如第四章中這樣一段“夜里窗前觀雪”的描寫：

下雪了。燈光下，冰之草正在藍盈盈的窗玻璃后面生長，而霜之花就像溶化的白糖，在帶有小小金色斑點的瓶底狀窗玻璃中閃光。

一種深沉的寂靜籠罩了沉湎于黑暗中的小房子。

德塞森特想入非非；燃燒的柴火散發出熱騰騰的氣息，灌滿了房子；他把窗戶開了一半。

天空像一道高高的黑底銀斑紋的帷幔，在他面前升起，黑黑的，夾著幾點白斑。

一陣寒風刮過，加劇了漫天雪花的飛舞，一時間里顛倒了顏色的秩序。

天空的紋章帷幔翻轉過來，變成了一種真正的白鼬皮，銀的底紋，白白的，夾著幾點黑斑，那是夜的斑點散布在雪花之間。

如此精致的描寫，恐怕只有于斯曼能捕捉其中的細膩感受了。

現在我們可以回過頭來談一談“頹廢”了。

“頹廢”一詞，在法語中為“décadence”，本來指古羅馬文學中繼黃金時代（大致相當于公元前1世紀，以西塞羅、維吉爾、賀拉斯等人的作品為代表）之后的一個“衰微”階段的文學，即公元1世紀之后的羅馬社會。故而“décadence”也可翻譯為“衰微”，或為“衰頹”。那個時期的一些羅馬作家，如《薩蒂里孔》的作者佩特羅尼烏斯，所寫的作品中也沒有什么復雜情節和錯綜的情感糾結，只是用精致華美的語言，盡量細致而客觀地描寫當時走向沒落的羅馬社會（尤其是貴族社會）的頹廢風俗和享樂生活。

于斯曼正是在古羅馬頹廢時期的這一類作品中，看到了一種寫作的可能性，即以各種各樣的文字手段，來窮盡自然、生活、藝術、人為模仿所能給人帶來的一切享受。

現在，“頹廢”一詞，在文學史上，倒反是特指19世紀末期的那些法國詩人，尤其是那些象征派詩人，例如波德萊爾、馬拉美、魏爾蘭、蘭波、科爾比埃、泰拉德、雅里、拉福格等人，當然，還包括同時代英國的晚期唯美派詩人，如王爾德、西蒙斯等。1886年到1889年，法國詩人阿納托爾·巴茹（Anatole Baju）創辦了叫《頹廢》的雜志（Le Décadent），更是標志著頹廢主義作為文學流派的存在。當然，于斯曼的這部《逆流》，一直被文學史家們看作是頹廢主義的圣經。

當然，于斯曼在這種頹廢的情調、頹廢的生活、頹廢的趣味之上，加入了他的現代享樂主義，他的神秘主義，他的象征手法，他的宗教情懷……

就這樣，以于斯曼等人為代表的頹廢派作家，在19世紀末期形成了一種特有的文學“逆流”。

于斯曼及其同道喜愛人工仿造更甚于現實，喜愛字詞更甚于思想。這是他寫作的一大特色，也是頹廢派的一大特色。

在《逆流》中，作者借德塞森特之口說，“人為的仿造是人類才華的獨特標志”。他甚至聲稱：“大自然的著名發明中，沒有任何一項會是那么微妙，或那么崇高，以至于人類才華無法創造；沒有任何一座楓丹白露森林，沒有任何一道月光清輝，不能用充滿電燈光的布景來制造；沒有任何一道飛流瀑布，不能由水利設施來模仿得惟妙惟肖；沒有任何一片怪石巉巖，不能用硬紙板來逼真地拼湊；沒有任何一朵鮮花，不能由特殊的綢緞和奇妙的彩色紙來與之媲美！”

于斯曼為了說明他的觀點，甚至拿“北方鐵路線上采用的那兩種火車頭模式或類型”來比喻不同種類女人的形象，“好好辨別一下自然作品中被認為最精美的那種，其創造物中被公認為具有最獨特和最完美的美的那種：女人；難道人類不是僅僅靠著自己，就制造出了完全抵得上女人的一種活生生的和人造生命，至少在造型美上是如此？”

在接下來的那兩段中，作者沉醉于對兩種火車頭所作的女性人物的精細描繪中：

其一，克蘭普統，一個令人贊嘆的金發女郎，尖利的嗓音，苗條高挑的身材，束縛在閃閃發亮的黃銅胸衣中，恰如母貓柔軟而又神經質的舒展身軀，一種嬌艷和鮮亮的金發女郎，其異常的優雅令人敬畏，當她繃緊了鋼鐵的肌肉，揮發出溫暖腰身上的汗水，她便啟動巨大的玫瑰花窗般的精美輪子，生氣勃勃地向前沖鋒，位于激流和浪潮之首！

另一個，恩格爾特，一個膚色發暗的巨大的褐發女郎，喊聲低沉而沙啞，腰肢短粗，被死死地束縛在一件生鐵盔甲中，一個魔鬼般的野獸，冒著披頭散發似的黑煙，有六對低矮的輪子；當她穩穩當當、慢慢悠悠地牽動笨重的貨物車廂長尾，讓大地顫抖不已時，她顯現出了何等壓倒性的強力啊！

在婀娜多姿的金發美女和豐滿壯碩的褐發美女中，肯定再也沒有同一類型的纖細苗條和駭人力量；我們可以確定無誤地說：人類能夠在其自身屬性規定的范圍內，做得跟他們所相信的上帝一樣好。

小說第二章中，作者通過對塞納河上一條駁船上的維捷浴場的描繪，說明了人們是如何“偽造”出了一種海水浴的美好感覺。而在第十章中，則通過香水的制造來說明仿造品的“青出于藍而勝于藍”。

還有一個例子，也很能說明作者對人造的生活氛圍的刻意追求，那便是居所中色彩帶給居住者的視覺感受。為了讓住宅中墻壁、地板、家具的顏色符合一個夜貓子在燭光下的視覺愉悅，主人公德塞森特對色彩的種種變化的可能性做足了研究：

在燭光中，藍色轉向了一種假綠色；假如是深色系的藍，如鈷藍和靛藍，那么它就變成黑色；假如它很淺，它會變灰；假如它色澤本真，溫和，泛著青綠，它便發暗，發冷。［……］

而鐵灰色，依然皺眉沉臉，并顯得笨重；珠灰色則丟失了其清亮，變形成一種臟白色；褐色沉沉入睡，漸漸冷卻；至于深綠色，還有皇室綠和香桃木綠，它們的情況跟海藍色一樣，會融合在黑色之中；剩下就是更淺的綠色了，例如孔雀綠，以及辰砂色和生漆色，但是，那時候燈光會流放它們的藍色素，而只監禁它們的黃色素，而這黃色素只保留下一種虛假的色調，一種混濁的味道。

由于種種原因，主人公最終選定的主色調是橙色。

很顯然，這一切“人工仿造”的享受給人帶來的快感畢竟是有限的，但于斯曼就是要用“字詞”使這一有限的享受達到其頂峰。除了色彩方面的視覺享樂，小說中還有多處描寫了味覺、觸覺、聽覺、嗅覺等的感官享樂，其中第四章中對被稱作“對嘴管風琴”的利口酒的桶庫的描寫，則同時體現出聽覺上天籟之音和味覺上瓊漿玉液的結合。

關于小說《逆流》的重要性，法國書評專家們編著的《理想藏書》是這樣評價的：“世紀末紈绔子弟德塞森特的品行與遭際。感覺世界的一次博學的、程序化的探索。小說詞匯如香水一般精致細膩。”[2]《理想藏書》竭力推薦《逆流》，把它選為最佳二十五本“法國小說”之一。

作者于斯曼自己二十年后總結本書時說：“《逆流》之后我所寫的所有小說都能在這本書中找到萌芽。確實，它的那些章節只是后來各部作品的端倪。”[3]

《逆流》出版后，立即獲得了不少作家的贊譽，這從我們收集在本譯本后面的“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”可見一斑。例如，保爾·瓦雷里這樣說：“于斯曼是當今天下人里頭跟我的心最合拍的人。我一直在重讀《逆流》；這是我的圣經，我的床頭書。最近二十年來，再沒有比它更有力的作品了。這是創造了一種文風、一種典型，還幾乎創造了一種新藝術的罕見杰作之一。德塞森特在自身趣味上是相當的墮落，行為又是相當的神秘，足以誘惑我，我不斷地嫉妒他那在精細的孤獨中和在精神的魔力中的長久憩息?！盵4]而馬拉美，他甚至就把《逆流》稱為他自己所期盼的“唯一的書”[5]。

最令后世的文學愛好者津津樂道的是，英國作家奧斯卡·王爾德在其名著《道林·格雷的畫像》中，讓主人公道林·格雷成了《逆流》的忠實讀者，在此，我們不妨引用一段王爾德借道林·格雷之口對《逆流》的看法：

這是一本沒有情節的小說，只有一個主人公。一切歸結于對一個年輕巴黎人的心理學研究，此人，在十九世紀中葉，把他生命中的精力全都貢獻給了對以往時代所有的激情，所有的思想方式的沉思，他尋求，從某種意義上說，在他自己心中，總結人類精神所曾經歷過的各種形態；他喜愛那些被愚人們叫做美德的放棄，只因為它們的人為痕跡本身，同樣也喜愛那些仍然被智者叫做罪孽的本能反抗。作品以一種精細雕琢的奇特風格寫成，既閃閃發亮，又隱晦曲折，充滿了俚語、老派說法、技術名詞，以及博學的長篇大論，它們正是法國象征主義者中某些最完美的藝術家的作品的特點。人們從中能找到其奇異怪誕堪比一些蘭花的暗喻，還有同樣微妙的一套色彩。感官的生命在這里以神秘主義哲學的術語得到了描繪。有時，人們不再知道，他們讀到的到底是一個中世紀圣人的精神自述，還是一個現代罪人的死氣沉沉的懺悔告白。這是一本毒液四溢的書。在書頁周圍，飄蕩著一股沉重的熏香，熏得人腦袋生疼。句子的韻律本身，從音樂性上來說充滿了節奏和微妙的單調，隨著章節的展開，在一個年輕人的精神中，決定了某一種麻木遲鈍，一種病態的夢幻，它會剝奪他整個關于太陽下山和陰影匆匆滑過的意識。[6]

當然也有一些作家對《逆流》很不以為然，例如左拉，他在致作者的信中就說，他已經“聞到愚昧無知的氣味了”[7]。

于斯曼心里很清楚，左拉一定會指責這本書偏離了自然主義道路：“他說我給自然主義帶來了可怕的一擊，我讓流派誤入了歧途，我用這樣一本小說給自己破釜沉舟地自斷了后路，因為不可能用任何一種文學類別來界定在這樣一本薄薄的書中一鼓而窮盡的這一文類”，而且，左拉會督促他“把自己束縛在一種風俗研究中”[8]。

對于自己與左拉之間的美學思想分歧，于斯曼毫不含糊地認定自己的理由：“首先，是我體驗到的那種迫切需要，要打開窗戶，逃離一個令我窒息的環境；其次，是強烈的欲望，要打破偏見，打破小說的界限，讓藝術、科學、歷史進入小說，總之，一句話，只把這種形式用來作一個框框，讓更嚴肅的內容進入其中。”[9]他對自然主義非常失望：“這一流派，本應對把真實人物定位于確切的環境中作出令人難忘的貢獻，卻落得一個反復嘮叨、原地踏步的下場。”他認為，自然主義的追隨者會“走進一條死胡同”，“撞在一堵死墻上”[10]。

左拉作為自然主義的旗手，當然要堅持自己的美學觀念，但早已另辟蹊徑的于斯曼怎么可能再回頭來嘗試他認為庸俗不堪的老手法呢？

誠如本序言一開始便指出的那樣，因為翻譯困難的原因，國內多年來一直沒有比較像樣的《逆流》譯本出版，直到2010年，上海文藝出版社才在國內首次推出了中譯本，題目譯為《逆天》，尹偉和戴巧翻譯。

也正是在那一年，本人對《逆流》的翻譯剛剛完成了初稿，為了在修改之前好好地冷靜一下，我把譯本初稿打印出來，擱置了相當長的一段時間，并在當年秋帶去法國作第一次修改。在法國，我開始在圖書館里修改譯本，對照了至少三個版本的資料，還在書店里買了現有的兩個版本，以方便回國后繼續對照作第二遍修改。

在法國期間，我還仔細閱讀了尹偉和戴巧的譯本，從中獲益頗多。同時，我也發現，這個譯本中存在不少問題，包括疏漏和差錯。尤其是對書名翻譯成《逆天》，我頗有些納悶。我想，譯者這樣譯，大概想強調這部作品的“逆反”程度吧！

不過，思來想去，我還是堅持把書名翻譯為《逆流》。其理由有四：一是法語原名為“à rebours”，這個詞的大致意思是“反方向地”、“逆向”，漢語中“逆流”已經有此意思了；二是，于斯曼另有作品《順流》（à vau-l'eau），à vau-l'eau說的是“順著水流的流向而走”，與《逆流》恰成對照，恰如作者自己所說的，《逆流》為“《順流》的一種對應物”，只是“被搬移到另一個世界中”而已[11]；三是，作家巴爾貝·多爾維利后來有言評價什么是《逆流》的“逆流”：“逆常識之流，逆道德感之流，逆理性之流，逆自然之流，這本書就是如此，像一把刮胡刀——但那是一把浸了毒液的刮胡刀——對準當代文學荒謬不堪與大逆不道的平淡無奇割下來”[12]。其四，主人公在豐特奈玫瑰鎮隱居時的所作所為，實際上是“自己跟自己較勁”，而最后，他終于放棄了這種較勁，準備“閉上眼睛，任憑自己被這股水流卷走”。他的行為屬于“逆行”、“逆向”、“逆流”之類，恐怕還不至于到“大逆不道的”“逆天”。

記得，那是2010年秋天，為了更好地了解《逆流》的作者于斯曼，我趁訪問法國的機會，在巴黎和郊區，游歷了跟于斯曼有關的幾處景點。

于斯曼出生在巴黎左岸的圣日耳曼德普雷街區，那天我去見P.O.L.出版社的老板Paul Otchakovsky-Laurens（P.O.L.恰恰是他姓名的首寫字母）。他的辦公室窗戶正對著的，就是當年于斯曼出生的那棟房子：那是Suger街的9號。Paul Otchakovsky-Laurens先生熱心地領我出后門，來到那9號的門前照相留念，并預祝我翻譯《逆流》順利。

又一日，我從Saint Placide地鐵站出來辦事時，專門繞道到Saint Placide街31號，那是于斯曼的故居。1907年5月12日，于斯曼就死在這棟樓里，享年不滿一花甲。

另外，我還特地去了向往已久的小鎮豐特奈玫瑰。因為這是于斯曼寫不朽小說《逆流》時，想象主人公所居住的地方。一經過豐特奈玫瑰鎮的小樹林，《逆流》的感覺就撲面而來了，離巴黎那么近，卻那么安靜，這應該就是于斯曼的選擇。告別巴黎，告別科學，告別自然主義流派，告別左拉；走向寂寞，走向孤獨，走向神秘，走向象征森林。

最后，我還去了他的墳墓，那是在巴黎左岸的蒙帕納斯墓地，第二墓區中，墓碑石上最醒目的是一個大大的十字架形狀的凸雕。

他的墳墓附近，就有不少法國作家長眠的安息處，如莫泊桑，如波德萊爾，前者曾是“梅塘集團”中于斯曼的同黨，人們一說到于斯曼的《背包在肩》，就會不由自主地想到莫泊桑同樣在梅塘小鎮左拉的家中講述的《羊脂球》；而波德萊爾則可被看作是于斯曼的精神導師，一本《惡之花》，無疑極大地影響了《逆流》。一百多年來，于斯曼始終與莫泊桑、波德萊爾為鄰，而他的《逆流》，則在讀者的心中，跟《羊脂球》和《惡之花》一樣，標志著19世紀法國文學史的那一段：從自然主義到象征主義，從現實走向神秘……

余中先

2011年圣誕節寫于

北京蒲黃榆寓中

改定于2011年最后一天

注釋：

[1]見作者序言（寫于小說發表二十年后）。

[2]見《理想藏書》（新版，余中先、余寧合譯），上海人民出版社2011年，第122頁。

[3]見“作者序言”。

[4]見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。

[5]見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。

[6]見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。

[7]見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。

[8]見“作者序言”。

[9]見“作者序言”。

[10]見“作者序言”。

[11]見“作者序言”。

[12]見本書附錄：“《逆流》在同時代作家中引起的反響和評價”。