畫(huà)意攝影的視覺(jué)表現(xiàn)與可能性

微博ID為“@老樹(shù)畫(huà)畫(huà)”的劉樹(shù)勇教授很忙，忙得以至于連其從20世紀(jì)90年代便深度介入的攝影行業(yè)的許多業(yè)務(wù)都在逐漸減少。作為跨界多個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)家和學(xué)者，他近年來(lái)常在公開(kāi)或私下場(chǎng)合談及自己早年寫(xiě)作的一些批評(píng)文章未免有些片面，作為攝影生態(tài)豐富性之體現(xiàn)，各種類(lèi)型的攝影都有其存在的合理性。對(duì)于不同攝影類(lèi)型的研究與思考，才是專(zhuān)家學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的更客觀的出發(fā)點(diǎn)。

習(xí)畫(huà)多年后又重拾畫(huà)筆的他，如今是炙手可熱的文人畫(huà)家。對(duì)于畫(huà)意攝影的歷史沿革和現(xiàn)實(shí)狀況，他的剖析與思考更有了新的意涵。在與本報(bào)記者的交流中，他希望更多的攝影師重回傳統(tǒng)，借助中國(guó)文人的思維方式和美學(xué)趣味，將更多有價(jià)值的東西自由地拿來(lái)為己所用，探索攝影更大的視覺(jué)可能性。

中國(guó)攝影報(bào)：對(duì)于自郎靜山等人以降影響至今的中國(guó)的畫(huà)意攝影沿革，您是怎么看待和理解的？

劉樹(shù)勇：我想分成三塊來(lái)說(shuō)。

第一，畫(huà)意攝影在中西方的發(fā)展有一個(gè)挺久遠(yuǎn)的過(guò)程。攝影術(shù)發(fā)明之初，攝影的表達(dá)也是從模仿繪畫(huà)開(kāi)始的。任何一種藝術(shù)樣式，或者說(shuō)一種藝術(shù)語(yǔ)言的出現(xiàn)，一開(kāi)始都有點(diǎn)找不著北，不知道自己的表現(xiàn)形態(tài)是什么，沒(méi)有建立自己獨(dú)特的語(yǔ)言體系。因此一開(kāi)始采取的方法，往往都是參照已有的、已經(jīng)成熟的其他藝術(shù)樣式來(lái)進(jìn)行自己的具體實(shí)踐。

攝影是典型的工業(yè)革命時(shí)代興起的一種新的視覺(jué)語(yǔ)言樣式，在沒(méi)有找到自己的視覺(jué)表達(dá)方式之前，所參照的基本上是19世紀(jì)初葉，從古典主義向浪漫主義轉(zhuǎn)換時(shí)期的油畫(huà)樣式，特別是人像繪畫(huà)的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。因?yàn)閿z影在早期還是一個(gè)比較昂貴的、奢侈的技術(shù)，所以主要的服務(wù)對(duì)象還是有錢(qián)人，以肖像攝影為主，而且很多都是帶有某種定制的方式。反過(guò)來(lái)看也一樣：此前，人像繪畫(huà)也都是為有錢(qián)人定制。現(xiàn)在留下來(lái)的大量人像油畫(huà)，實(shí)際上就是在攝影出現(xiàn)之前的一種比較奢侈的視覺(jué)消費(fèi)，其功能也就是后來(lái)人像攝影所行使的功能。直到20世紀(jì)初葉，許多攝影家仍然大量參照和借助繪畫(huà)的圖式和資源進(jìn)行創(chuàng)作。比如1857年，被后人譽(yù)為“藝術(shù)攝影之父”的英國(guó)攝影家?jiàn)W斯卡·古斯塔夫·雷蘭德，在曼徹斯特藝術(shù)珍品展覽會(huì)上展出的多底疊放合成的攝影作品《人生的兩條道路》，其基本圖式就是模仿了拉斐爾的畫(huà)作《雅典學(xué)院》。

差不多到19世紀(jì)中葉，法國(guó)的巴比松畫(huà)派受17世紀(jì)荷蘭畫(huà)派及英國(guó)畫(huà)家康斯太勃爾的啟發(fā)，大量描繪自然風(fēng)景，注重對(duì)光線與氛圍的豐富表現(xiàn)。其中一些畫(huà)家，比如，柯羅，通過(guò)攝影來(lái)為自己拍攝積累繪畫(huà)素材，留下了大量風(fēng)景畫(huà)式的照片。與此同時(shí)，一部分?jǐn)z影人也開(kāi)始借助攝影術(shù)來(lái)大量描繪風(fēng)景。這些風(fēng)景影像所表達(dá)出來(lái)的朦朧氛圍和趣味，甚至視覺(jué)構(gòu)成圖式，都跟當(dāng)時(shí)的風(fēng)景油畫(huà)有相當(dāng)程度的一致性。也就是說(shuō)，不管是當(dāng)時(shí)的人像攝影還是風(fēng)景攝影，畫(huà)意式的表達(dá)帶有很強(qiáng)的普遍性。

在攝影還沒(méi)有建立起自己獨(dú)特的語(yǔ)言體系，沒(méi)有建立起自己的一套美學(xué)系統(tǒng)和視覺(jué)呈現(xiàn)方式前，它的存在形態(tài)必然會(huì)具有某種依附性。在攝影進(jìn)行自我獨(dú)立與完善的過(guò)程中，也就必然地努力去脫離這種對(duì)繪畫(huà)的依附性。非常典型的就是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初葉，以斯蒂格利茨為首的美國(guó)攝影分離派。一直延伸到20世紀(jì)40年代之前，很多攝影家都在做這種努力。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候攝影面臨的最大問(wèn)題是作為一種藝術(shù)形式如何獨(dú)立自在，進(jìn)而能夠自為發(fā)展。攝影要有自己不同于其他藝術(shù)形式的語(yǔ)言體系，要自成一家。這在當(dāng)時(shí)來(lái)講是一個(gè)必須解決的現(xiàn)實(shí)焦慮。

到了20世紀(jì)70年代中期以后，現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)基本結(jié)束，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新的綜合與多元呈現(xiàn)的時(shí)代，攝影找到并完善起一套獨(dú)特的語(yǔ)言體系，有了自己的表達(dá)。回過(guò)頭來(lái)檢視一下不長(zhǎng)的攝影史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)攝影依附在繪畫(huà)身上所做的將近一個(gè)世紀(jì)的探索嘗試，那個(gè)你中有我、我中有你的時(shí)代，在今天看來(lái)，其實(shí)是非常重要的積累。一個(gè)是文本的資源，也就是內(nèi)容上的資源，審美趣味上的資源，產(chǎn)生了很好的像畫(huà)一樣的攝影作品；另一個(gè)是積累下了一個(gè)方法上的資源。當(dāng)攝影完全獨(dú)立的時(shí)候，攝影的實(shí)踐迷戀的是攝影的純粹性，不再需要與其他藝術(shù)形式摻和到一起去了。現(xiàn)在，用攝影來(lái)進(jìn)行視覺(jué)表達(dá)，把一張照片拍成跟一張畫(huà)那樣，比如，上海的攝影師孫郡，不再會(huì)有人質(zhì)疑你的這張照片從攝影的角度來(lái)說(shuō)純粹不純粹了。因?yàn)閿z影該干的都干過(guò)了，什么都嘗試過(guò)了。在一個(gè)新的多媒介綜合的時(shí)代，純粹性已經(jīng)是一個(gè)過(guò)時(shí)且狹隘的概念了。你怎么多元融合都可以，只要能有所表達(dá)、表達(dá)得好，就是正當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)。所以，從今天來(lái)說(shuō)，攝影的繪畫(huà)式表達(dá)，你說(shuō)它是回歸傳統(tǒng)也好，你說(shuō)它是挪用繪畫(huà)的技法也好，你說(shuō)是攝影多元化實(shí)踐之一元也好，反倒又具有了一種新的合法性。這一點(diǎn)是非常有意思的。

第二，再來(lái)說(shuō)中國(guó)的畫(huà)意攝影。如果以1826年尼埃普斯發(fā)明攝影術(shù)的時(shí)間來(lái)說(shuō)，攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)并不晚，但得分開(kāi)來(lái)說(shuō)。一個(gè)是外國(guó)人在中國(guó)的攝影活動(dòng)。19世紀(jì)中葉進(jìn)入中國(guó)的外交使節(jié)、商人、傳教士、各路旅行家將攝影術(shù)帶入中國(guó)，拍攝照片，所謂“他者的觀看”，總帶有東方獵奇的色彩。拍攝的人物多是盛裝的晚清官員及其家眷，乃至街頭雜耍藝人、畸形人、妓女，等等。景觀則是衙門(mén)、廟宇、神道、古塔、碼頭、園林、街市，等等。現(xiàn)在回頭看那些來(lái)華比較早的，拍攝比較完整的，比如，約翰·湯姆遜的照片，多半都是這些內(nèi)容，盡管多異域風(fēng)情的影像采集，但紀(jì)實(shí)色彩比較重，畫(huà)意的成分并不突出。

到了中國(guó)本土出現(xiàn)了一些攝影愛(ài)好者，特別是出現(xiàn)專(zhuān)司攝影的照相館時(shí)，已是19世紀(jì)中后期，在時(shí)間上正好處在國(guó)外畫(huà)意攝影發(fā)展的后期與攝影家正在尋求攝影獨(dú)立表達(dá)的糾結(jié)時(shí)段，加之國(guó)人對(duì)于攝影術(shù)認(rèn)知上的落后，同樣不清楚攝影作為一種視覺(jué)樣式應(yīng)該去表達(dá)什么和如何表達(dá)。唯一可以參照和借鑒的，自然只有自己熟悉的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和樣式，那就是中國(guó)繪畫(huà)。

晚清，甚至一直延續(xù)到20世紀(jì)40年代，中國(guó)民眾用毛筆寫(xiě)字，畫(huà)家拿毛筆繪畫(huà)，還是一個(gè)非常日常性的生活經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式。而且中國(guó)繪畫(huà)很早就形成了一個(gè)傳統(tǒng)，除了有宮廷畫(huà)家、民間職業(yè)畫(huà)工以外，任何人都可以寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)，我們所謂的文人畫(huà)、士大夫畫(huà)，或者地方鄉(xiāng)紳自?shī)首詷?lè)的畫(huà)，都是一種非常日常化的表達(dá)。過(guò)去稍微有一點(diǎn)錢(qián)的中國(guó)老百姓，家里都會(huì)掛個(gè)四條屏的山水畫(huà)或者折枝花鳥(niǎo)畫(huà)，普通老百姓對(duì)這些東西都耳熟能詳，沒(méi)有把它當(dāng)成什么了不得的藝術(shù)來(lái)看。但這個(gè)日常生活化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)非常重要，它會(huì)形成國(guó)人觀看世界和描繪事物的一種潛在的語(yǔ)言方式。那些山水畫(huà)和折枝花鳥(niǎo)畫(huà)，很自然地就成為他在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中觀看和描繪事物時(shí)的基本圖式。那么，當(dāng)他拿到相機(jī)從一個(gè)四方形的取景框中觀看這個(gè)無(wú)形無(wú)邊的世界的時(shí)候，當(dāng)他企圖在這個(gè)四方形的取景框中構(gòu)建一個(gè)畫(huà)面有所表達(dá)的時(shí)候，自然就會(huì)想到我們平時(shí)最熟悉的山水畫(huà)和折枝花鳥(niǎo)畫(huà)，自然就會(huì)模仿甚至按照中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中山水畫(huà)或折枝花鳥(niǎo)畫(huà)的圖式來(lái)進(jìn)行畫(huà)面構(gòu)建。

人像繪畫(huà)在唐宋時(shí)期達(dá)到一個(gè)高峰，帝王肖像、佛教經(jīng)變故事人物畫(huà)，都蔚為大觀。此后山水畫(huà)大興，成為繪畫(huà)的主流。但人物畫(huà)并沒(méi)有消失，而是在世俗生活表達(dá)、山水畫(huà)點(diǎn)景等方面漸漸形成一系列圖式。松下高士、竹林賢人、云游隱者、花前仕女、漁樵問(wèn)答，不一而足。由世俗小說(shuō)和戲曲當(dāng)中才子佳人故事演繹而來(lái)的民間繪畫(huà)也有廣泛的傳播。這些圖式影響深遠(yuǎn)、廣為人知，成為中國(guó)早期照相館在人像攝影領(lǐng)域非常重要的視覺(jué)資源。

山水的、折枝花鳥(niǎo)的、人物的，這三種傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的圖式都有了，經(jīng)過(guò)千年的不斷提煉和完善豐富，已經(jīng)成為幾種高度成熟的繪畫(huà)樣式。這些繪畫(huà)流行在國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，成為人們?nèi)粘；挠^看經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了國(guó)人最基本的視覺(jué)訓(xùn)練和修養(yǎng)。所以，在國(guó)門(mén)關(guān)閉幾百年后對(duì)世界其他地區(qū)的視覺(jué)藝術(shù)幾無(wú)所知的晚清，一個(gè)普通的中國(guó)人，如果要畫(huà)畫(huà)，他就會(huì)很自然地去畫(huà)這樣的畫(huà)。如果他手中擁有一架相機(jī)，他在取景框中自然地就會(huì)構(gòu)建像中國(guó)繪畫(huà)一樣的影像。

第三，還有一個(gè)更內(nèi)在原因，那就是人們?cè)诳臻g意識(shí)層面上，會(huì)表現(xiàn)出一種與物推移、物我無(wú)別的主觀情思，“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”。傳統(tǒng)中的人們很少會(huì)客觀地看待和冷靜研究式地去表達(dá)某一事物。凡是為他所感知并訴諸表達(dá)的事物，一定是那些如詩(shī)如畫(huà)的事物。視覺(jué)表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，就是他覺(jué)得看到那個(gè)東西“仿佛如畫(huà)”。這是國(guó)人非常重要的一個(gè)審美傳統(tǒng)，是一個(gè)滲透到國(guó)人骨子里面的傳統(tǒng)。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，國(guó)人特別喜歡黃山，從古至今，許多畫(huà)家都畫(huà)過(guò)黃山，明清之際的漸江、石濤、梅清、髡殘、查士標(biāo)，一直到近現(xiàn)代的黃賓虹，等等，形成了一個(gè)黃山畫(huà)派。到黃山去，你看到的每一處都像是一幅畫(huà)，甚至都能從現(xiàn)實(shí)的黃山當(dāng)中看到某張山水畫(huà)的樣子。人們欣賞黃山這樣的山，就是因?yàn)樗癞?huà)了，太合乎中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的各種圖式了：山石的樣子，也就是山水畫(huà)的皴法；松的樣子，儼然就是畫(huà)譜當(dāng)中松樹(shù)的現(xiàn)實(shí)版。風(fēng)來(lái)雨急，云去霧還，虛實(shí)變化，都是當(dāng)畫(huà)來(lái)看的。

從這三點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的畫(huà)意攝影是其來(lái)有自。第一，它有西方畫(huà)意攝影的一個(gè)淵源，盡管當(dāng)時(shí)因?yàn)橘Y訊閉塞，對(duì)我們的影響沒(méi)有那么直接，也不是很大；第二，它有中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的一個(gè)視覺(jué)觀看與表達(dá)的長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)和成熟的圖式資源；第三，這種畫(huà)意的攝影表達(dá)特別契合人們對(duì)于外部時(shí)空的審美感知趣味與表現(xiàn)方式。如果說(shuō)第一點(diǎn)，國(guó)人進(jìn)行畫(huà)意攝影實(shí)踐有一個(gè)模仿西方畫(huà)意攝影的可能——因?yàn)榇藭r(shí)攝影還沒(méi)有建立和完善起自身獨(dú)立的語(yǔ)言體系。那么第二點(diǎn)，畫(huà)意攝影的營(yíng)造有國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)的觀看經(jīng)驗(yàn)與視覺(jué)表達(dá)的慣性使然。但最重要的，我認(rèn)為還是國(guó)人這種獨(dú)特的空間意識(shí)、審美意識(shí)驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。只有這樣理解，才可以解釋為什么在今天之中國(guó)，還有那么多人從事畫(huà)意攝影的實(shí)踐。

中國(guó)攝影報(bào)：可以說(shuō)，郎靜山也好，與他同時(shí)代的其他攝影師也好，甚至到現(xiàn)在的許多攝影愛(ài)好者，因?yàn)槭芪幕瘋鹘y(tǒng)的影響，都在有意無(wú)意地做著這樣的嘗試與實(shí)踐？

劉樹(shù)勇：有意無(wú)意的，每個(gè)拍攝者的潛在意識(shí)當(dāng)中都或多或少地有這種畫(huà)意式的表現(xiàn)欲望。包括現(xiàn)在拿著手機(jī)的一個(gè)人，看到一片風(fēng)景，總會(huì)拍幾張。當(dāng)他在手機(jī)屏上取景構(gòu)圖的時(shí)候，他看到的其實(shí)不是風(fēng)景，甚至也不是一張照片，而是一張畫(huà)，他獲得的是構(gòu)建一個(gè)畫(huà)面的成就感。

考察一下中國(guó)早期的一些攝影作品，特別是20世紀(jì)初期出現(xiàn)的攝影師，比如，劉半農(nóng)、吳中行，包括江浙一帶許多人拍的那些照片，很多都是蒹葭蒼茫、殘陽(yáng)夕照、牧童短笛，還有就是西湖。為什么要拍西湖？其實(shí)拍的不是西湖，而是因?yàn)槲骱绠?huà)，中國(guó)園林所有的空間處理都是在營(yíng)造畫(huà)意。西湖這個(gè)大園子在營(yíng)造的時(shí)候，亭臺(tái)樓閣、竹木樹(shù)石、斷橋行舟、借山依水，處處是山水畫(huà)中的圖式符號(hào)，讓你從哪個(gè)角度看都是一張江南山水畫(huà)。人在湖上行，其實(shí)就是人在畫(huà)中游。

也就是說(shuō)，在一個(gè)深諳中國(guó)傳統(tǒng)的人的心目中，一個(gè)畫(huà)家面對(duì)一片風(fēng)景畫(huà)一張畫(huà)時(shí)，跟一個(gè)攝影師通過(guò)相機(jī)取景看到一個(gè)對(duì)象，都是一個(gè)把對(duì)象空間詩(shī)意化、畫(huà)意化的過(guò)程，正是因?yàn)橛羞@么一個(gè)內(nèi)在化的欲望，最終達(dá)成的影像其實(shí)都是畫(huà)。至于后來(lái)我們談的紀(jì)實(shí)攝影、新聞攝影，這是比較偏重西方的對(duì)某種類(lèi)型影像的理解和詮釋?zhuān)彩怯跋裥纬瑟?dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)進(jìn)入自己獨(dú)特的非繪畫(huà)性表達(dá)之后的另辟一途的實(shí)踐結(jié)果。

更有意思的是，不僅攝影者有這種將風(fēng)景做繪畫(huà)觀的內(nèi)在欲望，被拍攝的人物在鏡頭面前也有將自己看作畫(huà)中人的想象和模擬表現(xiàn)。他們希望自己活進(jìn)畫(huà)里去，而且每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代將自己入畫(huà)的方式，這種意識(shí)特別強(qiáng)。你看過(guò)去的老照片，從20世紀(jì)初一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代，中國(guó)女性到公園里面拍張照片，坐在美人靠上，臨水憑欄，斜倚花樹(shù)，做若有所思狀。或者手拈柳梢，側(cè)臉低眉，拍一張如畫(huà)的照片，再手工染上淡淡的水質(zhì)色彩，儼然就是一張迷你版的傳統(tǒng)工筆仕女畫(huà)——當(dāng)時(shí)流行的月份牌上多有這樣的擦筆水彩畫(huà)，影響極為廣泛。被攝者其實(shí)是將自己想象成仕女畫(huà)中的人來(lái)拍這張照片的。

中國(guó)攝影報(bào)：中國(guó)的畫(huà)意攝影如果只是沿用傳統(tǒng)繪畫(huà)圖式來(lái)觀看對(duì)象和營(yíng)造畫(huà)面，它還只是停留在挪用繪畫(huà)圖式的層面上，更多的是一種方法。那么畫(huà)意攝影如何解決內(nèi)涵的問(wèn)題呢？

劉樹(shù)勇：說(shuō)得對(duì)。畫(huà)意攝影的內(nèi)涵表達(dá)并不在于你使用了這些跟繪畫(huà)有關(guān)的符號(hào)和圖式，而在于一個(gè)攝影者感知外部世界以及個(gè)人思考的廣度與深度，這個(gè)話題可以從以下幾個(gè)層面來(lái)說(shuō)。

一是無(wú)論你是借用西方繪畫(huà)的圖式還是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式，這些圖式并不單純只是一些視覺(jué)化的語(yǔ)言，它本身就具有許多內(nèi)涵，這點(diǎn)要搞清楚，否則就是亂用，會(huì)鬧出笑話。你看20世紀(jì)20年代照相館的人像攝影，許多都是借用了古代繪畫(huà)的圖式，但其中畫(huà)面的處置就有很多講究。比如，群像中人物的主賓關(guān)系、左右關(guān)系、坐立關(guān)系，都是有秩序的。比如，畫(huà)面中配置的道具往往會(huì)有盆景，男性老者多為坐姿，搭配古松、菊花居多；女性老者也多為坐姿，搭配的就是鐵樹(shù)、水仙之類(lèi)的盆景。年輕女子多為立姿，搭配的就是梅花、蘭花或者牡丹、芍藥之類(lèi)。這是因?yàn)椋趥鹘y(tǒng)繪畫(huà)當(dāng)中，許多植物，比如，大家熟悉的梅蘭竹菊四君子，已經(jīng)高度人格化、象征化了，已經(jīng)被賦予了許多道德的、審美的意涵。在畫(huà)意攝影中使用這些符號(hào)，不單純是將它們當(dāng)作視覺(jué)符號(hào)元素來(lái)使用，更多的是借用它們的象征性，也就是當(dāng)作一種文化符號(hào)來(lái)運(yùn)用的。不僅中國(guó)繪畫(huà)如此，在西方繪畫(huà)當(dāng)中也是如此，比如，宗教繪畫(huà)當(dāng)中常見(jiàn)的百合花。

這個(gè)傳統(tǒng)，在中國(guó)早期的畫(huà)意攝影實(shí)踐當(dāng)中，都有很重要的表達(dá)，而且一直延續(xù)到建國(guó)之后。1959年，那本為建國(guó)10周年特制的巨型畫(huà)冊(cè)《中國(guó)》當(dāng)中，就有五六張折枝花卉的攝影作品，包括梅花、菊花、茶花、荷花，等等，而且是單獨(dú)精印的。印完之后一個(gè)角貼在卡紙上，可以揭下來(lái)當(dāng)作藝術(shù)作品裝框懸掛。作為建國(guó)10周年獻(xiàn)禮的一部展示社會(huì)主義建設(shè)成就的大型畫(huà)冊(cè)，怎么會(huì)插上幾張折枝花卉的畫(huà)意照片呢？太有意思了。由此可見(jiàn)國(guó)人這種拍攝照片時(shí)將一草一木皆入圖畫(huà)的意識(shí)有多強(qiáng)，它已經(jīng)成為人們骨子里的一個(gè)基本的視覺(jué)修養(yǎng)。

20世紀(jì)的70年代中期，出現(xiàn)了許多以折枝花卉和器物組合構(gòu)成的靜物照片。比如，黃翔的《十月的螃蟹》，那張四只螃蟹和一瓶茅臺(tái)酒的照片，它的構(gòu)成圖式和象征意涵，顯然就是借用了中國(guó)繪畫(huà)里面靜物畫(huà)的表達(dá)方式。中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)當(dāng)中有大量的靜物畫(huà)，畫(huà)一盆水仙、菖蒲，畫(huà)一個(gè)佛手，畫(huà)一枝橫斜的梅花、菊花，畫(huà)幾只螃蟹一壺酒，自有其象征的意義。

第二個(gè)層面，畫(huà)意攝影的內(nèi)涵，在于其詩(shī)意的表達(dá)。中國(guó)早期畫(huà)意攝影除了沿用傳統(tǒng)繪畫(huà)符號(hào)及圖式之外，很多都是按照中國(guó)古詩(shī)詞來(lái)構(gòu)成畫(huà)境的，或者說(shuō)，某一畫(huà)意攝影作品，有時(shí)候就是某一首中國(guó)古典詩(shī)詞的影像視覺(jué)化。中國(guó)古代人對(duì)詩(shī)畫(huà)的審美體驗(yàn)與判斷，看重的就是詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)畫(huà)相得益彰，一直是這么一個(gè)傳統(tǒng)。這也是國(guó)人看重的一個(gè)基本的古典文化修養(yǎng)。

但好的畫(huà)意攝影作品不能簡(jiǎn)單地去看它是否使用了傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式符號(hào)，是否跟哪些詩(shī)詞有關(guān)，這樣的理解還是太簡(jiǎn)單淺薄了。好的畫(huà)意攝影作品，當(dāng)有好詩(shī)、好畫(huà)那樣的意境。這可以看作是它的第二層內(nèi)涵。

這個(gè)意境指的是什么？按照我們通常對(duì)古詩(shī)詞意境的理解，境是個(gè)空間的概念，意境就是通過(guò)各種意象的組合構(gòu)成的一種想象中的空間感。“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”十幾個(gè)意象，它在你腦子里形成一種孤絕感，而且是一種空間性的，瞬間把你帶入到那樣一個(gè)場(chǎng)景里面去，那個(gè)場(chǎng)景就是境。過(guò)去說(shuō)唐詩(shī)重情，宋詩(shī)重理。唐詩(shī)在營(yíng)造空間情境上就勝宋詩(shī)一籌。國(guó)人從小就要熟讀唐詩(shī)宋詞。通過(guò)讀詩(shī)詞，感受語(yǔ)言的意象如何構(gòu)成意境，在想象當(dāng)中建立空間畫(huà)面感，而且舍身其中涵化其中，這就形成中國(guó)人基本的詩(shī)詞修養(yǎng)。詩(shī)的意象，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中落實(shí)成為繪畫(huà)內(nèi)部構(gòu)成的各種符號(hào)圖式，曲徑深院，小橋流水，修竹短亭，長(zhǎng)河舟楫，曳杖高士，芭蕉桐蔭，松風(fēng)蘿月，等等。這些符號(hào)經(jīng)由畫(huà)家的苦心經(jīng)營(yíng)和有效組合，在一個(gè)二維的平面上構(gòu)成一個(gè)原本存在于詩(shī)詞想象當(dāng)中的視覺(jué)空間。經(jīng)常性地觀看這樣的繪畫(huà)，所謂耳濡目染，自然會(huì)從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的角度感受畫(huà)境中的詩(shī)意，形成一個(gè)人有關(guān)傳統(tǒng)繪畫(huà)的視覺(jué)修養(yǎng)。

如果具備這種修養(yǎng)的一個(gè)人手里恰好有了一架相機(jī)，他會(huì)如何觀看外部世界？他會(huì)如何通過(guò)影像去表達(dá)？我們說(shuō)，決定一個(gè)人的判斷力和行為方式的動(dòng)因有三點(diǎn)：天賦、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)構(gòu)成。如果這個(gè)人的知識(shí)構(gòu)成當(dāng)中，中國(guó)古代詩(shī)詞繪畫(huà)這一塊占有相當(dāng)之比重，已經(jīng)成為他非常重要的人文修養(yǎng)了，那么他的影像創(chuàng)作就會(huì)顯現(xiàn)出這種修養(yǎng)來(lái)。他的觀看方式和圖像的構(gòu)成方式就會(huì)偏重于詩(shī)意和畫(huà)意的表達(dá)。比如，那些富有詩(shī)意的畫(huà)意場(chǎng)景，就比較容易打動(dòng)他。他也會(huì)比較傾向于在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中尋找契合他頭腦里詩(shī)意的畫(huà)意的物像，然后在影像的營(yíng)造過(guò)程當(dāng)中，把它們轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)具體的、富有詩(shī)意關(guān)聯(lián)的視覺(jué)符號(hào)，將詩(shī)意最終視覺(jué)化，然后創(chuàng)作出一件富有詩(shī)情畫(huà)意的影像作品。

早期的畫(huà)意攝影實(shí)踐基本上是在上述兩個(gè)層面上展開(kāi)的。畫(huà)意攝影在今天的實(shí)驗(yàn)當(dāng)然可以延續(xù)這樣的方式和姿態(tài)，但更可以進(jìn)入一個(gè)更為復(fù)雜和自由的表達(dá)領(lǐng)域。許多當(dāng)代影像藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)作品也顯現(xiàn)出這種可能性。這就是我理解的畫(huà)意攝影的第三個(gè)層面的內(nèi)涵表達(dá)。

比如，洪磊，在當(dāng)代藝術(shù)家里面是很典型的一個(gè)。盡管是山東人，但他在常州長(zhǎng)大，得江南文化濡染已久，對(duì)園林、書(shū)畫(huà)、江南人的生活方式和審美趣味都有比較深入的了解和體驗(yàn)，小楷寫(xiě)得極精良。他在自己的家里植芭蕉，種竹子，陳設(shè)考究，他把這個(gè)家就變成一張畫(huà)了。他的影像作品，大量使用宋元繪畫(huà)的符號(hào)和圖式，部分拍自黃山、新安江一帶的作品，一松一石，片山勺水，簡(jiǎn)直就是宋畫(huà)山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鵪鶉圖》，仿趙佶的影像作品《枇杷山禽圖》，仿趙孟頫的影像作品《鵲華秋色圖》，以及《我夢(mèng)見(jiàn)蒙元入侵江南的第一個(gè)春天》，《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了經(jīng)典繪畫(huà)的圖式資源，打破了古代詩(shī)畫(huà)唯美的空間意境表達(dá)，賦予了自己的富有當(dāng)代性的思考。貌似富有古代詩(shī)情的畫(huà)意攝影當(dāng)中，顯現(xiàn)出藝術(shù)家或嘆惋、或傷感、或諷刺的非常現(xiàn)實(shí)化的個(gè)人態(tài)度。

當(dāng)代已有不少以影像為媒介從事創(chuàng)作的藝術(shù)家在做類(lèi)似的作品。像邵文歡、李君等等。他們的實(shí)踐同樣沿用了古代繪畫(huà)乃至園林的資源，但其作品顯現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜內(nèi)涵，作品的物質(zhì)材料形態(tài)及技術(shù)手段，已經(jīng)與中國(guó)早期的畫(huà)意攝影迥然相異。從狹義的角度來(lái)說(shuō)，這可以看作是畫(huà)意攝影在意涵表達(dá)上的一個(gè)有待開(kāi)拓的領(lǐng)域，具有極大的可能性。

中國(guó)攝影報(bào)：中國(guó)畫(huà)意攝影的發(fā)展源流，是否跟地域文化形態(tài)有關(guān)系？比如，20世紀(jì)20年代到40年代，相當(dāng)多的攝影家都居住在江浙一帶，他們的攝影是否與文化和教育背景等相關(guān)？

劉樹(shù)勇：跟地域文化確實(shí)有些關(guān)系。宋人南渡以后，江浙一帶，包括江西、安徽一部，望族云集，中國(guó)文化里面最精致的一塊，也就是文人文化，大量移植到江南來(lái)了。特別是江浙一帶，集中于太湖流域，得地利之便，風(fēng)物殊異，但被邊緣化了。家國(guó)之痛，詩(shī)文書(shū)畫(huà)更趨個(gè)人化的表達(dá)，文人審美趣味一改此前唐宋時(shí)代堂皇鋪張嚴(yán)整重大的氣象，轉(zhuǎn)而傾向?qū)τ跉埳绞Ｋ⒖蓍堵浠ǖ挠^照，崇尚輕簡(jiǎn)、空靜、避世、瘦弱，呈現(xiàn)出一片荒寒寂寥的蕭然氣息，所謂百煉鋼化為繞指柔了。倪云林的山水畫(huà)被時(shí)人及后來(lái)者看得很高，奉為逸品，可看出文人對(duì)這種審美趣味推崇的程度。

這種精雅的帶有某些出離、頹廢色彩的文人審美趣味，可看作是后來(lái)出現(xiàn)的江南一帶畫(huà)意攝影實(shí)踐的一個(gè)重要的文化傳承方面的基礎(chǔ)。另一個(gè)重要的基礎(chǔ)，應(yīng)該說(shuō)是經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)與社會(huì)繁榮所致。江南富庶，特別是近代以來(lái)，沿海城市開(kāi)埠早，西學(xué)東漸，上海迅速成長(zhǎng)為遠(yuǎn)東第一大都市，其城市形態(tài)，最前沿的時(shí)尚生活方式，幾乎可與歐美同步。攝影就在這個(gè)時(shí)候進(jìn)入了中國(guó)。除了那些來(lái)華的外國(guó)人，還有那些家境好的，玩得起攝影的富家子弟，他們開(kāi)始擁有相機(jī)，拍攝那些風(fēng)花雪月的東西。

你想，他們從小浸淫其中的江南文人文化氛圍，接受的那些家庭教養(yǎng)和傳統(tǒng)教育，都已經(jīng)是滲透到骨子里面的。當(dāng)他手持相機(jī)面對(duì)風(fēng)景之時(shí)，這種骨子里的富有詩(shī)意的文人文化基因，形成這種江山如畫(huà)的表達(dá)訴求，他的視覺(jué)表達(dá)自然而然地就是詩(shī)意化的畫(huà)面營(yíng)造，只不過(guò)不是訴諸筆墨，而是訴諸光影而已。所以這一代人的基本教養(yǎng)和訴求，才是早期中國(guó)畫(huà)意攝影實(shí)踐的真正動(dòng)因，也是這些畫(huà)意攝影作品的真正靈魂。從郎靜山先生以及與他同時(shí)代的許多攝影家的作品當(dāng)中，都可以看到這一點(diǎn)。

中國(guó)攝影報(bào)：那么，20世紀(jì)20年代到40年代集中呈現(xiàn)的畫(huà)意攝影風(fēng)潮傳統(tǒng)有沒(méi)有完全延續(xù)下來(lái)？

劉樹(shù)勇：其實(shí)畫(huà)意攝影實(shí)踐到新中國(guó)成立后的一段時(shí)間里，一直是有延續(xù)的。建國(guó)后第一個(gè)攝影展就是有關(guān)黃山風(fēng)景的攝影展。黃山風(fēng)景如畫(huà)，這個(gè)畫(huà)的意境卻以攝影圖像的方式展示出來(lái)，多有意思！20世紀(jì)50年代的《中國(guó)攝影》《人民畫(huà)報(bào)》等少量彩印的雜志，延續(xù)傳統(tǒng)的審美趣味的畫(huà)意攝影時(shí)有刊登，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代尚有畫(huà)意攝影實(shí)踐的一個(gè)延續(xù)性。一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代，過(guò)去的那種傳統(tǒng)文人式的非常個(gè)人化的審美趣味在畫(huà)意攝影中的表達(dá)消失了。但從畫(huà)意攝影的基本視覺(jué)圖式角度來(lái)說(shuō)，其實(shí)踐其實(shí)依然存在，只不過(guò)是內(nèi)涵變了，變成了服務(wù)于時(shí)政宣傳的畫(huà)意圖像：山水畫(huà)意表達(dá)的必是壯麗山河，折枝花卉表達(dá)的必是一派繁榮百花齊放。個(gè)人化的審美趣味表達(dá)，完全讓位于政治上的宏大敘事。

所以，不能說(shuō)畫(huà)意攝影的實(shí)踐中斷了，只能說(shuō)，那種與中國(guó)傳統(tǒng)文人趣味和詩(shī)畫(huà)意境有傳承關(guān)系的強(qiáng)調(diào)個(gè)人化表達(dá)的畫(huà)意攝影在某個(gè)歷史階段有些消失了。我個(gè)人的觀察和理解是，這個(gè)傳統(tǒng)在1976年之后的“四月影會(huì)”會(huì)員的影像實(shí)驗(yàn)中開(kāi)始得到一些恢復(fù)。他們從強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放和個(gè)人表達(dá)的角度，努力擺脫此前那種攝影服務(wù)于時(shí)政的格局，而他們實(shí)現(xiàn)這種企圖的影像表達(dá)，卻是拍攝了許多一枝一葉的花卉和風(fēng)景抒情小品。盡管這些小品的美學(xué)趣味與傳統(tǒng)文人趣味和詩(shī)畫(huà)意境關(guān)聯(lián)不大，但其圖像樣式卻與此前的畫(huà)意攝影有延續(xù)性的關(guān)聯(lián)。

1976年以后，流寓香港的陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福等攝影家的畫(huà)意風(fēng)景攝影作品被內(nèi)地專(zhuān)業(yè)攝影媒體隆重介紹進(jìn)來(lái)，繼之以展覽，對(duì)新時(shí)期的中國(guó)攝影實(shí)踐產(chǎn)生了很大的影響，甚至也導(dǎo)致了另一種新時(shí)期具有宏大敘事意味的風(fēng)光攝影出現(xiàn)。但從其影像形態(tài)和視覺(jué)圖式的角度來(lái)看，他們的作品并無(wú)多大新意，而是從20世紀(jì)初一直延續(xù)到新中國(guó)成立初期的畫(huà)意攝影在內(nèi)地的重新亮相。他們?cè)谡掌鲜謺?shū)題識(shí)及加蓋印信的處理，本身也強(qiáng)調(diào)了攝影作品與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的關(guān)聯(lián)性。

有趣的是，無(wú)論是早期的畫(huà)意攝影，還是今天的畫(huà)意攝影作品，在中國(guó)攝影界掌控主流話語(yǔ)權(quán)的人們來(lái)看，都被稱(chēng)作是“藝術(shù)攝影”作品。多少年來(lái)，我們?cè)诤芏嘀匾臄z影獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)中，在有限的攝影史的撰述和當(dāng)代攝影批評(píng)當(dāng)中，都將那些唯美如畫(huà)的風(fēng)景影像當(dāng)作藝術(shù)攝影來(lái)分類(lèi)對(duì)待，這顯然是一個(gè)非常簡(jiǎn)陋粗疏的、缺乏學(xué)理支持的解讀。因?yàn)楫?huà)意攝影只是一種影像形態(tài)，本身是否能夠構(gòu)成藝術(shù)品，尚需要這一類(lèi)影像承載許多復(fù)雜的內(nèi)涵。

中國(guó)攝影報(bào)：當(dāng)下拍風(fēng)景的年輕攝影師，也在刻意地從傳統(tǒng)中吸取營(yíng)養(yǎng)，您怎么看待這種現(xiàn)象？他們的攝影有哪些特色。應(yīng)該怎么理解這樣的攝影與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)等的聯(lián)系？

劉樹(shù)勇：前面我已經(jīng)談到了，早期的中國(guó)畫(huà)意攝影基本上還是借助古典詩(shī)畫(huà)的資源來(lái)表達(dá)傳統(tǒng)文人式的審美趣味，這在今天來(lái)說(shuō)只是畫(huà)意攝影的一種可能性，比如，洪磊的一部分作品和孫郡的很多作品延續(xù)了這種傳統(tǒng)。也有一些攝影家借助西方油畫(huà)甚至文化資源來(lái)創(chuàng)作新的畫(huà)意影像作品，比如，強(qiáng)晉參照《圣經(jīng)》故事和相關(guān)繪畫(huà)資源及圖式制作的影像。這兩類(lèi)表達(dá)都有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是圖式上與某些古典繪畫(huà)作品有相似性、對(duì)應(yīng)性。好的地方，是影像作品的“畫(huà)意”感比較強(qiáng)，容易辨識(shí)。缺點(diǎn)是與繪畫(huà)結(jié)合得太緊密了，符號(hào)性太強(qiáng)了，內(nèi)涵容易不足，而且影響攝影師在一個(gè)更廣闊的可能性領(lǐng)域內(nèi)進(jìn)行自由表達(dá)。

在今天，畫(huà)意攝影借鑒任何圖式資源都是可行的，運(yùn)用任何技術(shù)和材料也是可行的，包括影像作品的具體物質(zhì)形態(tài)、傳播形態(tài)，都具有無(wú)限的可能性。最關(guān)鍵的一點(diǎn)，還是每個(gè)攝影師對(duì)這一影像形態(tài)要有一個(gè)自己的獨(dú)特理解和具體有效的實(shí)驗(yàn)。我們?cè)谶@里談郎靜山先生，目的無(wú)非以下兩個(gè)。

一是不希望大家都做得像他一樣，而是以畫(huà)意攝影為一個(gè)話題，通過(guò)推動(dòng)這樣一個(gè)項(xiàng)目，讓對(duì)這種影像形態(tài)有興趣的攝影師充分地意識(shí)到，無(wú)論是哪一種攝影類(lèi)型，都有廣闊的實(shí)踐空間和繼續(xù)延伸的可能性。這種可能性不是取決于此前的人達(dá)到了什么樣的高度，而是取決于我們的眼界能有多寬、頭腦能夠走出多遠(yuǎn)。許多新起一代攝影師的影像實(shí)踐已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

二是讓更多的攝影師意識(shí)到，在今天，影像的創(chuàng)造不再是影像自己內(nèi)部的事情，迷戀影像技術(shù)的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。它的更大的視覺(jué)可能性需要個(gè)人多方面的深厚修養(yǎng)，以及借助外部各種文化的思想的資源支持才可以實(shí)現(xiàn)。唯有站在這樣一個(gè)新的起點(diǎn)上來(lái)進(jìn)行畫(huà)意攝影的創(chuàng)作，才會(huì)讓我們看到一個(gè)既有個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，又充滿豐富思想內(nèi)涵的形態(tài)多元的畫(huà)意攝影生態(tài)。

（中國(guó)攝影報(bào)記者 李晶晶 黃麗娜 柴選 采寫(xiě)）