從“雅者正也”審美意識(shí)出發(fā)，中國美學(xué)一方面主張隆雅重雅，崇雅尊雅，以雅為美，褒雅貶俗，尚雅卑俗，把“雅正”之境作為最高審美追求；另一方面則主張以俗為雅，以俗歸雅，以俗為美，化俗為雅，借俗寫雅，沿俗歸雅，雅俗并陳，雅俗相通，雅俗互映，雅不避俗，俗不傷雅，同時(shí)還提出了不少有關(guān)“雅”境的審美范疇，以展現(xiàn)“雅”境多樣的審美內(nèi)涵與審美特征，其中最為主要的有“高雅”“文雅”“典雅”“淡雅”“和雅”“清雅”“古雅”“醇雅”等，下面分章論述之。
“高雅”，其美學(xué)意義涉及人生與藝術(shù)等兩個(gè)方面。從人生美學(xué)方面來看，“高雅”意指人格、品德的高尚，心靈的高潔，精神境界的高遠(yuǎn)。其審美意識(shí)根源于雅與美都在人、人心、人的義理道德，故而特別重視人格價(jià)值和人生境界的追求。所謂“稟自然之正氣，體高雅之弘量”（《三國志·魏志·崔林傳》）。而文藝美學(xué)之所謂“高雅”則除了對(duì)審美創(chuàng)作主體人品志向、情思、意趣的規(guī)定外，還涉及作品的審美風(fēng)貌。所謂“句讀曲屈，韻調(diào)高雅”（王勃《鞶鑒閣銘序》）；“學(xué)識(shí)高雅，志操修潔”（李東陽《明故封大安人舒氏墓志銘》）；“胸襟高，立志高，見地高，則命意自高”（方東樹《昭昧詹言》）。器大者聲必閎，志高者意必遠(yuǎn)。從審美風(fēng)貌與審美意趣方面來看，“高雅”之“高”則意味著高遠(yuǎn)、高潔、高妙、高邁、高逸、高古。可以說，就中國美學(xué)而言，“高雅”，實(shí)際上就是一種理想的人生審美境界與藝術(shù)境界，體現(xiàn)著中國美學(xué)所推崇的心靈超越與升華的最高審美追求。
第一節(jié) 雅人
高雅，首先體現(xiàn)為人雅，即人格的高尚和心志的高潔。如陸機(jī)在《遂志賦》中就指出，崔篆與蔡邕人品高雅，情性氣質(zhì)“沖虛溫敏，雅人之屬也”。這里就提出“雅人”說。
一、“雅人”說形成的美學(xué)根源
“雅人”，又稱“雅士”“雅子”“博雅之人”（《文心雕龍·雜文》）等。早在先秦時(shí)期，老子就提出“俗人”“眾人”之說，其“俗”則意指庸俗、粗俗，有鄙薄、貶斥之意；莊子更是推崇“神人”“至人”“真人”，鄙棄“今人”“眾人”“世人”“世俗之人”；而孔子則認(rèn)為：“人有五儀，有庸人、有士、有君子、有賢人、有大圣。”（見《荀子·哀公》引）荀子說：“故有俗人者，有俗儒者，有雅儒者，有大儒者。不學(xué)問，無正義，以富利為隆是俗人者也。逢衣淺帶，解果其冠，略法先王而足亂世；術(shù)繆學(xué)雜，不知法后王而一制度，不知隆禮義而殺《詩》《書》；其衣冠行為已同于世俗矣，然而不知惡者；其言議談?wù)f已無以異于墨子矣，然而明不能別；呼先王以欺愚者以求衣食焉，得委積足以掩其口，則揚(yáng)揚(yáng)如也；隨其長(zhǎng)子，事其便辟，舉其上客，億然若終身之虜而不敢有他志：是俗儒者也。法后王，一制度，隆禮義而殺《詩》《書》；其言行已有大法矣，然而明不能齊法教之所不及，聞見之所未至，則知不能類也；知之曰知之，不知曰不知，內(nèi)不自以誣，外不自以欺，以是尊賢畏法而不敢怠傲：是雅儒者也。法后王，統(tǒng)禮義，一制度，以淺持博，以古持今，以一持萬，茍仁義之類也，雖在鳥獸之中，若別白黑；倚物怪變，所未嘗聞也，所未嘗見也，卒然起一方，則舉統(tǒng)類而應(yīng)之，無所疑怍，張法而度之，則晻然若合符節(jié)：是大儒者也。故人主用俗人，則萬乘之國亡；用俗儒，則萬乘之國存；用雅儒，則千乘之國安；用大儒，則百里之地久，而后三年，天下為一，諸侯為臣；用萬乘之國，則舉措而定，一朝而伯。”（《荀子·儒效》）在這段論述中荀子提出了“雅儒”“俗儒”之說，并論述了“雅儒”與“俗儒”的差別。
首先，“俗儒”與“雅儒”的劃分形成了“俗”與“雅”的對(duì)立。同時(shí)，由于“俗”有“俗人”“俗儒”的不同層面，而“雅儒”之上又還有人格層面更高的“大儒”，故“俗”與“雅”并不是處于極端的位置，其對(duì)立程度顯得還不太尖銳。
其次，儒者的人格層面可分為三種：即俗儒、雅儒、大儒。所謂俗儒之“俗”，是：“略法先王而足亂世；術(shù)繆學(xué)雜，不知法后王而一制度，不知隆禮義而殺《詩》《書》。”衣冠行為同于世俗而不知惡，言議談?wù)f與墨子同而不能辨；吹捧先王以欺愚者而求衣食；趨炎附勢(shì)，奉承權(quán)貴及其親信，若終身之虜而不敢有他志，譏笑身處逆境之大儒。在荀子看來，君王如任用這樣的俗儒，則萬乘之國勉強(qiáng)可以獲得保存。
在《荀子·正論篇》中，荀子還對(duì)“世俗之為說者”進(jìn)行了全面的批駁。其內(nèi)涵大致可分為以下幾個(gè)方面：
第一，俗者主張“主道利周”。即俗者認(rèn)為君主在治理國家時(shí)要注意隱瞞實(shí)情，不讓臣下知情。而在荀子看來，君主是臣民的表率，臣民“聽唱而應(yīng)，視儀而動(dòng)”。如君主言行詭秘，則臣民不應(yīng)不動(dòng)，上下便不能相待而成，“不祥莫大焉”。荀子以為，“上者下之本也”，“上周密則下疑玄矣，上幽險(xiǎn)則下漸詐矣，上偏曲則下比周矣”，他反對(duì)“主道利周”，主張“主道利明不利幽，利宣不利周”，認(rèn)為只有行為光明磊落，讓政令公之于眾，才是君主治國之道。
第二，俗者稱“桀、紂有天下，湯、武篡而奪之”，又稱“堯、舜禪讓”。荀子駁斥了這種鄙陋淺薄之說，認(rèn)為“天下者，至大也，非圣人莫之能有也”，桀、紂“反禹、湯之德，亂禮義之分，禽獸之行，積其兇，全其惡，而天下去之也”。湯、武為民之父母，桀、紂為民之怨賊，故桀、紂無天下，湯、武不弒君。對(duì)于俗者所說的堯、舜禪讓的問題，荀子認(rèn)為，天子之勢(shì)位至尊，只要“禮義之分盡”，又何必采用禪讓呢？在權(quán)力的交接上，最重要的是法令制度的變更，即“唯其徙朝改制為難”。
可見，“世俗之為說者”所表現(xiàn)出來的“俗”，與“俗儒”之“俗”的內(nèi)涵大體接近。而荀子對(duì)俗儒的蔑視、貶抑，關(guān)鍵在于俗儒法先王而不知法后王，以致不知治道而亂世。在荀子看來，子思、孟軻便是這樣的儒者，他們“略法先王而不知其統(tǒng)”，世俗之儒愚昧無知，不知其非卻受而傳之，此乃子思、孟軻之罪過。針對(duì)俗儒之陋，荀子提出“法二后王謂之不雅”（《荀子·儒效》）的命題，即法令制度如果背離了后王便是不正確的。“雅”，這里就是“正”的意思。
荀子還將人的品格分為四個(gè)層次：即“小人”“至人”“君子”“圣人”。所謂“小人”，即“言無常信，行無常貞，唯利所在，無所不傾，若是則可謂小人矣”（《荀子·不茍》）。這就是說，“小人”說話不算話，不守信用，行為舉止不守規(guī)矩，做事毫無主見，善于媚俗順風(fēng)，隨波逐浪，見風(fēng)使舵，追逐物欲，唯利是圖。而所謂“君子”，則與“小人”相反。荀子說：“君子敬其在己者，而不慕其在天者，是以日進(jìn)也；小人錯(cuò)其在己者，而慕其在天者，是以日退也。”（《荀子·天論》）在荀子看來，“小人”之所以為“小人”，其根本原因在于其不能“明于天人之分”，不知道人與動(dòng)物的根本區(qū)別，在本質(zhì)上與動(dòng)物相似，缺乏社會(huì)屬性，故而其品格最低。“至人”與“小人”不同。“至人”能“明于天人之分”，故而能自尊、自信、自強(qiáng)。“君子”在“至人”之上。因?yàn)椤爸寥恕薄懊饔谔烊酥帧保苷_處理好人與自然的關(guān)系。而“君子”則不但會(huì)處理人與自然的關(guān)系，而且還能處理好人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系，所以達(dá)到了更高的人生境界。在荀子看來，“君子”能“道禮義”，即遵循禮義規(guī)范，遵守等級(jí)秩序、尊尊、親親，能遵照尊卑貴賤的等級(jí)制度，來處理人與人之間的關(guān)系，以治理天地，役使萬物。
“圣人”的品格則比“君子”更高。“君子”能正確認(rèn)識(shí)人在宇宙間的地位，體悟人生真諦，因而“其言多當(dāng)矣”，“其行多當(dāng)矣”（《荀子·儒效》）。即“君子”還未能使自己完全進(jìn)入隨心所欲而不逾矩的自由境界，還有待進(jìn)一步升華為“圣人”。達(dá)到“圣人”境界，即自在自如、隨心所欲、左右逢源、水流花開、過雨浮萍。可以說，在荀子這里，“小人”就是“俗人”，而“至人”“君子”“圣人”則都屬于“雅人”。
雅儒就是“君子”。故在《荀子》一書中，“雅儒”往往又稱為“君子”。如前所說，君子的品格情操是荀子所極力推崇的。他說：“君子無爵而貴，無祿而富，不言而信，不怒而威，窮處而榮，獨(dú)居而樂；豈不至尊、至富、至重、至嚴(yán)之情舉積此哉！”又說：“君子務(wù)修其內(nèi)而讓之于外，務(wù)積德于身而處之以遵道。如是，則貴名起如日月，天下應(yīng)之如雷霆。故曰：君子隱而顯，微而明，辭讓而勝。”（《儒效》）與“雅儒”或“君子”相對(duì)的則稱為“鄙夫”“小人”。他說：“鄙夫反是：比周而譽(yù)俞少；鄙爭(zhēng)而名俞辱，煩勞以求安利其身俞危。”（《儒效》）他劃分“俗儒”與“雅儒”的主要標(biāo)準(zhǔn)是“法先王”或者“法后王”。“法后王”是荀子的政治主張。他認(rèn)為，“天地合而萬物生，陰陽接而變化起”（《禮論》），天地萬物均處于不斷變化的過程之中，社會(huì)生活也是如此。從這樣的歷史發(fā)展觀出發(fā)，荀子曰：“天地始者，今日是也；百王之道，后王是也。”（《不茍》）他力主“百家之說，不及后王，則不聽也”（《儒效》）。所謂道德之求不二后王，道過三代謂之蕩，“法二后王謂之不雅”（《儒效》），就是這種政治主張的體現(xiàn)。
除了因其法先王而貶斥俗儒外，荀子還繼承了道家哲人尚雅貶俗的美學(xué)精神，進(jìn)一步斥責(zé)世俗小人的不學(xué)無術(shù)、無正義感、唯利是圖、剛愎自用、獨(dú)斷專行等種種卑劣品行。他說：“快快而亡者，怒也；察察而殘者，忮也；博而窮者，訾也；清之而俞濁者，口也；豢之而俞瘠者，交也；辯而不說者，爭(zhēng)也；直立而不見知者，勝也；廉而不見貴者，劌也；勇而不見憚?wù)撸澮玻恍哦灰娋凑撸脤Ｐ幸病４诵∪酥鶆?wù)，而君子之所不為也。”（《荀子·榮辱》）荀子還對(duì)古今士大夫文人的不同品行作了非常精到的描述，說：“古之所謂仕士者，厚敦者也，合群者也，樂可貴者也，樂分施者也，遠(yuǎn)罪過者也，務(wù)事理者也，羞獨(dú)富者也。今之所謂仕士者，污漫者也，賊亂者也，恣睢者也，貪利者也，觸抵者也，無禮義而唯權(quán)勢(shì)之嗜者也。古之所謂處士者，德盛者也，能靜者也，修正者也，知命者也，著是者也。今之所謂處士者，無能而云能者也，無知而云知者也，利心無足而佯無欲者也，行偽險(xiǎn)穢而強(qiáng)高言謹(jǐn)愨者也，以不俗為俗，離縱而跂訾者也。”（《荀子·非十二子》）荀子還對(duì)雅俗不同，從而言行舉止、儀容神態(tài)上也存在著巨大差異的儒者進(jìn)行了深入的分析，指出：“今世俗之亂君，鄉(xiāng)曲之儇子，莫不美麗、姚冶，奇衣、婦飾，血?dú)狻B(tài)度擬于女子；婦人莫不愿得以為夫，處女莫不愿得以為士，棄其親家而欲奔之者，比肩而起。然而中君羞以為臣，中父羞以為子，中兄羞以為弟，中人羞以為友，俄則束手有司而戮乎大市，莫不呼天啼哭，苦傷其今而后悔其始。是非容貌之患也，聞見之不眾，議論之卑爾。”（《荀子·非相》）又指出：“士君子之容：其冠進(jìn)，其衣逢，其容良；儼然，壯然，祺然，蕼然，恢恢然，廣廣然，昭昭然，蕩蕩然，是父兄之容也。其冠進(jìn)，其衣逢，其容愨；儉然，恀然，輔然，端然，訾然，洞然，綴綴然，瞀瞀然，是子弟之容也。”（《荀子·非十二子》）在《非十二子》中，荀子還描述了一些穿戴怪異、神情傲慢、見識(shí)淺陋、寡廉鮮恥的學(xué)者之容，和他們同樣鄙陋的還有孔子的弟子子張氏、子夏氏、子游氏一類賤儒。子張氏語言索然無味，子夏氏終日不言，子游氏懶惰貪食，盡管他們的個(gè)性各不相同，但在人格的淺陋卑俗上卻是共同的，都屬于被荀子所鄙棄的賤儒。
荀子以后，古代典籍中“俗人”“俗吏”“俗儒”等帶鄙視意味的詞就經(jīng)常出現(xiàn)，《淮南子》中，“俗”，往往指與“道”相對(duì)的鄙陋、卑瑣等，如“俗世庸民”“世俗之人多尊古而賤今”“君子絕世俗”等等。王充在其《論衡》中，更是繼承前代隆雅卑俗的美學(xué)精神，以其更加堅(jiān)決的態(tài)度，毫不妥協(xié)地對(duì)俗、世俗、庸俗、俗人、俗士、俗夫、俗吏、俗材、俗儒、俗文、俗言、俗書、俗說、俗議等，進(jìn)行了深刻的揭露和尖銳的斥責(zé)。的確，尚雅、隆雅就意味著絕俗、鄙俗。可以說，在隆雅尚雅的基礎(chǔ)上，“俗”是王充貶抑的對(duì)象。“俗”就是鄙陋、庸俗。他一針見血地指出：“禮俗相背，何世不然”（《論衡·自紀(jì)》），這就是說“俗”與“禮”是相互對(duì)立、水火不相容的。
王充還提出“雅子”與“俗人”“俗士”相對(duì)，以表示其尚雅卑俗的美學(xué)觀。據(jù)《論衡·四諱》篇記載，齊相田嬰賤妾有子名文，文以五月生。世俗諱五月子，以為將殺父與母，故嬰告其母勿舉，其母竊舉生之。及長(zhǎng)，文名聞諸侯。嬰信忌，而文不辟諱。對(duì)此，王充認(rèn)為，“田嬰俗父，而田文雅子”，父子“雅俗異材，舉措殊操”，就以雅俗對(duì)舉，贊揚(yáng)田文為“雅子”，鄙棄其父田嬰，認(rèn)為其“俗”。顯然，這里“雅”是指人物品格之“雅”。王充在《論衡·自紀(jì)》中還說自己喜歡結(jié)交“杰友雅徒”，而不愿意與“俗材”交往。正是出于對(duì)“雅”的品德才能的崇尚，所以王充尊崇賢人、圣者。但當(dāng)時(shí)的世人是既不能尊賢、更不能知圣崇“雅”的。對(duì)此，王充表示了他隆雅卑俗、憤世嫉俗的審美主張，說：“世無別，故真賢集于俗士之間。俗士以辯惠之能，據(jù)官爵之尊，望顯盛之寵，遂專人賢之名。”（《論衡·定賢》）對(duì)那些是非不明、黑白顛倒，俗士專賢名，離俗之禮則為世所譏，賢材不易為世所用的現(xiàn)象表示了極大的憤慨。
王充崇尚“雅子”，因此，對(duì)“俗”的種種鄙陋、卑下的表現(xiàn)進(jìn)行了毫不留情的貶斥，尤其是“俗人”。他指出，“俗人”知識(shí)淺陋，對(duì)社會(huì)人生的真諦知之甚少。他舉例說：“孔子侍坐于魯哀公，公賜桃與黍，孔子先食黍而啖桃，可謂得食序矣。然左右皆掩口而笑，貫俗之日久也。今吾實(shí)猶孔子之序食也；俗人違之，猶左右之掩口也。善雅歌，于鄭為人悲；禮舞，于趙為不好。堯舜之典，伍伯不肯觀；孔墨之籍，季孟不肯讀。寧危之計(jì)黜于閭巷，撥世之言訾于品俗。有美味于斯，俗人不嗜，狄牙甘食。有寶玉于是，俗人投之，卞和佩服。”“俗人”不喜好有獨(dú)到之處的精辟之論，卻偏好惑眾的妖言，鄙陋之極。“俗人”還不懂禮，“歌曲妙者，和者則寡；言得實(shí)者，然者則鮮。和歌與聽言，同一實(shí)也。曲妙人不能盡和，言是人不能皆信。魯文公逆祀，去者三人；定公順祀，畔者五人。貫于俗者，則謂禮為非。曉禮者寡，則知是者稀”（《論衡·定賢》）。“俗人”由于“貫俗之日久”“貫于俗者”，即長(zhǎng)時(shí)期處在庸俗鄙陋的環(huán)境中、耳濡目染，無不是“俗”，而“曉禮者寡”，所以“知是者稀”，“離俗之禮為世所譏”，正是時(shí)代精神使然。“俗人寡恩”，“俗性貪進(jìn)忽退，收成棄敗。充升擢在位之時(shí)，眾人蟻附；廢退窮居，舊故叛去”（《論衡·自紀(jì)》）。就是說“俗人”往往鮮廉寡恥，趨炎附勢(shì)，追名逐利，唯利是圖，只顧追求自己的利益，不擇手段、不顧信義。所謂“人者熙熙，皆為利來；人者往往，皆為利往”，“利之所在，眾皆趨之”，哪里有什么道義可言！
所以，王充指出，“俗人”總是降意損崇，以稱媚進(jìn)取，隨世俯仰，寡廉鮮恥。他說：“有俗材而無雅度者，學(xué)知吏事，亂于文吏，觀將所知，適時(shí)所急，轉(zhuǎn)志易務(wù)，晝夜學(xué)問，無所羞恥，期于成能名文而已。”（《論衡·程材》）又說：“世俗學(xué)問者，不肯競(jìng)經(jīng)明學(xué)，深知古今，急欲成一家章句，義理略具，同趨學(xué)史書，讀律諷令，治作請(qǐng)奏，習(xí)對(duì)向，滑跪拜，家成室就，召署輒能。徇今不顧古，趨仇不存志，競(jìng)進(jìn)不按禮，廢經(jīng)不念學(xué)。”（《論衡·程材》）“俗人”競(jìng)進(jìn)造成的惡果是：古經(jīng)廢，舊學(xué)暗，儒者寂，文吏嘩，學(xué)風(fēng)日下，世風(fēng)敗壞。“俗人”目光短淺，識(shí)見低下，不識(shí)人，不知賢，往往以“仕宦為高官，身富貴為賢”“以事君調(diào)合寡過為賢”“以朝廷選舉皆歸善為賢”“以人眾所歸附，賓客云合者為賢”“以居位治人，得民心歌詠之為賢”“以居職有成功見效為賢”等等。世人不知賢，更不能知圣，“世人自謂能知賢，誤也”，“夫順阿之臣，佞幸之徒是也。準(zhǔn)主而說，適時(shí)而行，無廷逆之隙，則無斥退之患。或骨體嫻麗，面色稱媚，上不憎而善生，恩澤洋溢過度”（《論衡·定賢》）。這樣的佞幸之徒，在王充看來，的確“未可謂賢”。同時(shí)，王充還指出，“俗人”為了個(gè)人目的或一己之私利而收買人心，即使民悅而歌頌之，也不能稱為“賢”。
“俗人”好信禁忌，輕愚信禍福，信禍崇。王充說：“世俗信禍崇，以為人之疾病死亡，及更患被罪、戮辱歡笑，皆有所犯。起功、移徙、祭祀、喪葬、行作、入官、嫁娶，不擇吉日，不避歲月，觸鬼逢神，忌時(shí)相害。故發(fā)病生禍，法入罪，至于死亡，殫家滅門，皆不重慎、犯觸忌諱之所致也。如實(shí)論之，乃妄言也。”（《論衡·辨祟》）人生在世必定要做事，而做事則必定有吉兇；人之生未必得吉逢喜，人之死亦非犯兇觸忌。人稟自然之氣而生，故也必有一死，“有血脈之類，無有不生，生無不死。以其生，故知其死也”（《論衡·道虛》）。世俗之人認(rèn)為，龍藏在樹木之中、屋室之間，雷電毀壞樹木屋室，龍則出現(xiàn)在外面并升天，這就是所謂天取龍之說。但在王充看來，所謂災(zāi)異譴告是荒誕不經(jīng)的，“天能譴告人君，則亦能故命圣君。擇才若堯、舜，受以王命，委以王事，勿復(fù)與知。今則不然，生庸庸之君，失道廢德，隨譴告之，何天不憚勞也”（《論衡·自然》）。“夫天道，自然也，無為。如譴告人，是有為，非自然也。”（《論衡·譴告》）
王充的尚雅卑俗審美觀還表現(xiàn)在他對(duì)俗儒、俗文、俗言、俗書、俗說等的厭惡。王充貶斥俗儒，認(rèn)為只有鴻儒才是雅士。他說：“儒生過俗人，通人勝儒生，文人逾通人，鴻儒超文人。”在他看來，鴻儒與儒生相去懸殊，與俗人更有天淵之別，乃“世之金玉也”。而儒者又分為文儒與世儒。王充指出：“著作者為文儒，說經(jīng)者為世儒。”（《論衡·書解》）王充的觀念與世俗之人的看法不同，他認(rèn)為，“世儒說圣情，文儒述圣意，共起并驗(yàn)，俱追圣人”，不能說“文儒之說無補(bǔ)于世”。“世儒業(yè)易為，故世人學(xué)之多；非事可析第，故官庭設(shè)其位”，而“文儒之業(yè)，卓絕不循，人寡其書，業(yè)雖不講，門雖無人，書文奇?zhèn)ィ廊艘鄠鳌保ā墩摵狻狻罚Ｋ^“世儒業(yè)易為”“文儒之業(yè)，卓絕不循”，王充認(rèn)為，世儒說經(jīng)為“虛說”，文儒著作為“實(shí)篇”，實(shí)篇高于虛說，故文儒亦高于世儒。
從崇尚“雅士”的審美觀出發(fā)，王充反對(duì)當(dāng)時(shí)世俗之人“好信師而是古”、尚古卑今的不良風(fēng)氣。他強(qiáng)調(diào)指出：“俗儒好長(zhǎng)古而短今……漢有實(shí)事，儒者不稱；古有虛美，誠心然之。信久遠(yuǎn)之偽，忽近今之實(shí)，斯蓋‘三增’‘九虛’所以成也。能圣實(shí)圣所以興也。儒者稱圣過實(shí)，稽合于漢，漢不能及。非不能及，儒者之說使難及也。”（《論衡·須頌》）又指出：“俗好高古而稱所聞，前人之業(yè)，菜果甘甜；后人新造，蜜酪辛苦。長(zhǎng)生家在會(huì)稽，生在今世，文章雖奇，論者猶謂稚于前人。天稟元?dú)猓耸茉M為古今者差殺哉！優(yōu)者為高，明者為上。實(shí)事之人，見然否之分者，睹非卻前，退置于后，見是推今，進(jìn)置于古，心明知昭，不惑于俗也。”（《論衡·超奇》）還指出：“夫俗，好珍古不貴今，謂今之文不如古書。夫古、今，一也。才有高下，言有是非，不論善惡而徒貴古，是謂古人賢今人也……蓋才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新。”（《論衡·案書》）針對(duì)“俗好褒遠(yuǎn)稱古”“漢有實(shí)事，儒者不稱”的貴古賤今的世俗心態(tài)，王充據(jù)理力爭(zhēng)，指出“天稟元?dú)猓耸茉M為古今者差殺哉”！并主張“優(yōu)者為高，明志為上”，強(qiáng)調(diào)在“才”“文”“實(shí)”等方面“古今一也”。他斥責(zé)世儒“世未有圣人”之說，認(rèn)為能致太平者即圣人，同時(shí)還從文學(xué)發(fā)展的視角切入，充分肯定了漢文人如揚(yáng)雄、班固等。
世儒不但尚古卑今，“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文”（《論衡·對(duì)作》），因“實(shí)事不能快意，而華虛驚耳動(dòng)心”，一般才智之士“好談?wù)撜撸鲆鎸?shí)事，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實(shí)事，傳而不絕”（《論衡·對(duì)作》）。對(duì)此，王充指出：“世俗所患，患言事增其實(shí)；著文垂辭，辭出溢其真，稱美過其善，進(jìn)惡沒其罪”（《論衡·藝增》）。身處這樣的社會(huì)環(huán)境，疾虛妄、尚實(shí)誠、求真尚美、崇雅卑俗便成了王充的審美追求。他曾多次申明，自己寫《論衡》的目的就是要尚雅卑俗，要“譏世俗”。這里的“世俗”，是對(duì)庸俗、粗野、鄙陋的“俗人”的猛烈譴責(zé)，體現(xiàn)了王充對(duì)“高雅”人格境界的追求。顯然，王充的這種鮮明強(qiáng)烈的崇尚“雅子”的美學(xué)精神對(duì)“雅人”說的形成具有重要影響。
二、“雅人”說的文藝美學(xué)意義
所謂“高士之文雅”（王充《論衡·自紀(jì)》），《三國志·吳志·陸遜傳》云：“雅人所以怨刺，仲尼所以嘆息也。”這里就認(rèn)為，從事詩歌創(chuàng)作，即“怨刺”，必須是“雅人”。所謂“雅人”，與“俗人”相對(duì)，指有文化教養(yǎng)、品格高尚、風(fēng)流儒雅、高雅超俗之人。從文藝美學(xué)來看，文藝創(chuàng)作中，高雅之境的構(gòu)筑需要主體的介入。只有“雅人”，才有“深致”，才能意興高遠(yuǎn)，不同于流俗。據(jù)《晉書·列女傳·王凝之妻謝氏》記載，謝安曾問：“《毛詩》何句最佳？”謝道韞回答說：“吉甫作頌，穆如清風(fēng)。仲山甫永懷，以慰其心。”謝安則稱其“有雅人深致”。《世說新語·文學(xué)》亦記載云：“謝公因子弟集聚，問《毛詩》何句最佳。遏（謝玄小字）稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘謨定命，遠(yuǎn)猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)決定于主體內(nèi)在的審美價(jià)值取向與審美心理結(jié)構(gòu)，沒有人的實(shí)踐活動(dòng)，沒有人的生命存在價(jià)值的作用，則不可能有審美價(jià)值的存在，也不可能有“雅”的存在。同理，沒有審美主體“按轡文雅之場(chǎng)，環(huán)絡(luò)藻繪之府”（《文心雕龍·序志》），則不會(huì)有“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)，創(chuàng)作主體“雅好文會(huì)”“雅好慷慨”“雅愛詩章”（《文心雕龍·時(shí)序》）的審美活動(dòng)既是審美關(guān)系的建立與美的生成的重要條件，也是“高雅”之境創(chuàng)構(gòu)的重要條件。所以，中國古代美學(xué)特別強(qiáng)調(diào)“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)是既“隨物以宛轉(zhuǎn)”又“與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》），離不開創(chuàng)作主體的“潤色取美”（《文心雕龍·隱秀》）。“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)，離不開“雅人”。王充說得好，只有“高士”才有“文雅”，才“言無不可曉，指無不可睹”（《論衡·自紀(jì)》）劉勰說：“孟堅(jiān)雅懿，故裁密而思靡。”（《文心雕龍·體性》）所謂“心不雅則詞亦不能掩”“不雅由于為人而不自得”（潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》）。“心志正，則道德仁義語，高雅淳厚之義自具”（韓駒《陵陽室中語》）。作為“高雅”之境創(chuàng)構(gòu)不可或缺的主要條件，審美主體必須“心雅”“心志正”。“高雅”的人格建構(gòu)在“高雅”審美境界創(chuàng)構(gòu)中占有主導(dǎo)的地位。是的，中國古代詩歌審美創(chuàng)作史上，無論是李白的豪放，還是杜甫的沉郁；無論是王維、孟浩然的靜遠(yuǎn)，還是蘇軾的灑脫、司空?qǐng)D的高雅，全都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)而有韻律的心靈，全都“在人意舍取”，全都是獨(dú)特的“這一個(gè)”，也即“人”的創(chuàng)構(gòu)，既不能重復(fù)也不能替代。故而，張戒在《歲寒堂詩話》中指出：“詩文字畫，大抵從胸臆中出。子美篤于忠義，深于經(jīng)術(shù)，故其詩雄而正（雅）；李太白的喜任俠，喜神仙，故其詩豪而逸。”而施補(bǔ)華在《峴傭說詩》中也指出：“陶公詩一往真氣，自胸中流出，字字雅淡，字字沉痛。”陶淵明詩歌的“雅淡”，杜甫詩的“雄而正（雅）”，李白詩的“豪而逸”都與其人格個(gè)性相關(guān)，“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)中不能沒有“人”的世界。清代葉燮留下這么一些名言，他說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”（《己畦文集》卷六《滋園記》）又說：“天地?zé)o心，而賦萬事萬物之形，朱君以有心赴之，而天地萬事萬物之情狀皆隨其手腕以出，無所不得者。”（《己畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》）天地萬物是“無心”的，只有“因人”，通過“有心”的人的“舍取”，與“人之神明才慧”的作用和介入，其盈溢于整個(gè)天地自然間的“美”與“萬事萬物之情狀”才能顯現(xiàn)出來，才能通過藝術(shù)審美創(chuàng)作活動(dòng)“隨其手腕以出”，而生成為藝術(shù)的審美意境。“盈天地間”的萬事萬物其本身是非常復(fù)雜的社會(huì)存在和自然存在，絕不可能以其自身的原生形態(tài)徑直闖入藝術(shù)殿堂。藝術(shù)的審美意境只能熔鑄于最自由、最生動(dòng)的心源之中。故而，張炎認(rèn)為，“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音”（《詞源》）。宋濂認(rèn)為，“詩乃吟詠性情之具，而所謂風(fēng)、雅、頌者，皆出乎吾之一心”（《答章秀才論詩書》）。徐禎卿也認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作的“詞氣”“良由人士品殊，藝隨遷易。故宗工巨匠，詞淳氣平；豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子，辭厲氣促；逸民遺老，辭玄氣沉；賢良文學(xué)，辭雅氣俊；輔臣弼士，辭尊氣嚴(yán)；閹童壺女，辭弱氣柔；媚夫幸士，辭靡氣蕩；荒才嬌麗，辭淫氣傷”（《談藝錄》）。
“高雅”的人格也就是真善美統(tǒng)一的理想人格境界。與西方哲學(xué)不同，中國哲學(xué)不太注重對(duì)外在世界的追求，而是注重對(duì)人的內(nèi)在價(jià)值的探求。在中國古代哲人看來，天人之間的關(guān)系是統(tǒng)一的整體，“人道”本于“天道”，故而，人自身是能夠體現(xiàn)“天道”的。同時(shí)，由于人是宇宙天地的核心，所以人的內(nèi)在價(jià)值就是“天道”的價(jià)值。正是基于此，中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本精神就是教人如何“做人”，如何培養(yǎng)自己的理想道德人格。“做人”與理想道德人格的培養(yǎng)對(duì)自身要有個(gè)規(guī)范，要追求真、善、美的理想人格境界。《大學(xué)》說：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善”，“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物。格物而后致知，知致而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。”所謂“知行合一”，“知”和“行”是應(yīng)該一致的。從“格物致知”到“修身、齊家、治國、平天下”就是一個(gè)認(rèn)識(shí)過程與實(shí)踐過程的統(tǒng)一。人生活在天地之中，就應(yīng)該有理想，應(yīng)“自強(qiáng)不息”：“天行健，君子以自強(qiáng)不息”（《周易·乾·象傳》）。要體驗(yàn)天地造化的偉大生命力，體現(xiàn)宇宙大化的流行，首先就應(yīng)對(duì)自己有個(gè)理想人格的要求。要做到“真”，即達(dá)到人與自然的和諧關(guān)系；做到“善”，就是使自己的道德知識(shí)與道德實(shí)踐統(tǒng)一，“知行合一”；做到“美”，就是作為審美創(chuàng)作主體要使自己的情感以再現(xiàn)天地造化之工而“情景合一”。只有這樣，才能使人進(jìn)入“高雅”的理想人格境界，即真善美和合統(tǒng)一的完美人格境界。由此，也才能使人的自我價(jià)值得到充分的肯定和自由發(fā)揮，以實(shí)現(xiàn)自我，超越自我，創(chuàng)造自我。
故而，孔孟的審美理想是要做圣人、仁人。他們非常強(qiáng)調(diào)“做人”與人的“高雅”人格素質(zhì)的培養(yǎng)，所謂“天生德于予”（《論語·述而》），“天將以夫子為木鐸”（《論語·八佾》）。孔子以“仁”釋“禮”，又認(rèn)定求“知”應(yīng)該為求“仁”服務(wù)，強(qiáng)調(diào)“未知，焉得仁”（《論語·公冶長(zhǎng)》）。在論及“君子”應(yīng)具有人格素質(zhì)時(shí)，孔子強(qiáng)調(diào)指出人們必須使自己“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》）。“道”是指宇宙間普遍的、根本的道理、規(guī)律，屬于認(rèn)識(shí)和真理范圍；“德”和“仁”是講道德倫理，包含著善的內(nèi)涵；“藝”則是指禮、樂、射、御、書、數(shù)等六藝，蘊(yùn)含著美的內(nèi)容。道、德、仁、藝在人的真善美人格素質(zhì)發(fā)展中具有不同的作用。老莊的理想則是做真人、至人。作為道家的代表人物，他們同樣注重內(nèi)省。可以說，“君子”“圣人”“真人”“至人”“神人”也就是“雅人”。總之，“六經(jīng)”、孔孟和老莊所開啟的中國哲學(xué)，最重視的不是確立于對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的“高雅”人格，由“內(nèi)圣”而“外王”。
中國古代哲學(xué)這種強(qiáng)調(diào)“天人合一”“知行合一”“內(nèi)圣外王”的思想，對(duì)“高雅”之境創(chuàng)構(gòu)中的主體“高雅”人格建構(gòu)，特別是藝術(shù)審美創(chuàng)作主體的“高雅”人格建構(gòu)，具有重要影響。“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)離不開主體人格結(jié)構(gòu)的高雅。中國古代美學(xué)肯定人的存在意義，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值和作用，認(rèn)為天地萬物之中，人“最為天下貴”（《荀子·王制》），“惟人得其秀而最靈”（董仲舒《春秋繁露·天地陰陽》）。中國美學(xué)認(rèn)為，在自然、社會(huì)、人類，即天、地、人三才中，作為主體的人是天、地的中心，萬物的尺度。通過盡心思誠，人能夠向內(nèi)認(rèn)識(shí)自我、實(shí)現(xiàn)自我而進(jìn)入與天地萬物合一的境界。所謂“誠，天之道也；誠也者，人之道也”（《中庸》）。天人本源于一“道”，并同歸于“誠”，故而荀子說：“君子養(yǎng)心莫善于誠。……天地為大矣，不誠則不能化萬物。”（《荀子·不茍》）盡心知天，以誠為先。回歸于本心，返回人心原初之誠，方能窮神達(dá)化，天人合一。反觀內(nèi)照則能窮盡宇宙人生的真諦，并使人從中獲得審美的自由超越。要達(dá)到此，作為主體的人的感知、想象、情感、理解等審美心理素質(zhì)與審美能力必須得到增強(qiáng)與提高，要“以至敏之才，做至純功夫”（朱熹語），以培養(yǎng)其理想人格，健全其審美心理結(jié)構(gòu)和審美智能結(jié)構(gòu)。所謂“志和而音雅”（董仲舒《春秋繁露·玉杯》），“嚴(yán)莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭詩集序》），“賢良文學(xué)，辭雅氣俊”，而“媚夫幸士”則“辭靡氣蕩”（徐禎卿《談藝錄》），“人非流俗之人，而后其文非流俗之文”（黃宗羲《錢屺軒先生七十壽序》）。因此，只有增強(qiáng)其審美能力，完善其審美素質(zhì)，通過親身實(shí)踐和感受現(xiàn)實(shí)世界，增加知識(shí)積累和生活經(jīng)驗(yàn)積累，做到“知行合一”，使自己的審美活動(dòng)適應(yīng)客觀世界中對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、有機(jī)統(tǒng)一等美的動(dòng)力結(jié)構(gòu)模式，方始可能超越這些模式進(jìn)入天地境界，從而盡己心便可以盡人盡物，參天地，贊化育，以達(dá)到超塵絕俗的“高雅”極境。
“高雅”之境創(chuàng)構(gòu)中的心靈體驗(yàn)方式的生成，離不開“天人合一”思維模式的影響。西方美學(xué)是在思辨和論難的文化氛圍中發(fā)展起來的，講究謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯論證和深透的理論開掘，通行“始、敘、證、辯、結(jié)”的運(yùn)思和表達(dá)程式，立論縝密，盡管不免流于煩瑣。這和其以邏輯分析和推理為基礎(chǔ)，注重認(rèn)識(shí)活動(dòng)的細(xì)節(jié)的傳統(tǒng)思維模式的影響分不開。而中國的傳統(tǒng)思維模式則是以直觀綜合為基礎(chǔ)，比較注重從整體方面來把握對(duì)象，具有較為突出的模糊化色彩。從中國哲學(xué)史來看，除晚周諸子和魏晉玄學(xué)之外，一般說來論辯風(fēng)氣不濃，因襲枷鎖沉重，形式邏輯相當(dāng)薄弱。宋明理學(xué)的“格物致知”說，是中國傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)發(fā)展史上的典型代表，其所推崇的“格物”，也不是對(duì)事物的觀察和實(shí)驗(yàn)，而是采取靜坐修心的“內(nèi)省功夫”，以達(dá)到“明心見性”的目的。即使是思辨水平較高的莊禪哲學(xué)，雖然其哲學(xué)宗旨和形態(tài)不盡相同，然而其思辨模式的共同點(diǎn)則都在于是一種無須以概念邏輯思維為基礎(chǔ)的直觀思辨。這種傳統(tǒng)思維模式對(duì)中國科學(xué)精神的發(fā)展起了極大的抑制作用，但是卻成全了中國美學(xué)，并形成強(qiáng)調(diào)著手成春，人淡如菊，不著一字，如天馬凌空，飛仙游弋，“風(fēng)流儒雅，無入不得”（葉燮《原詩》），主張“寫意要閑雅”、追求“高明、玄曠、清虛、澹遠(yuǎn)、雅潔”，通過心靈體悟以把握宇宙生命意旨的體驗(yàn)方式，使中國美學(xué)精神達(dá)到至高之境。
受傳統(tǒng)“天人合一”審美意識(shí)的影響，中國美學(xué)認(rèn)為，在“高雅”之境創(chuàng)構(gòu)過程中，“用意高妙，興象高妙”（方東樹《昭昧詹言》），“使情興抒發(fā)得超逸奇妙，自然不俗”（王士禛《帶經(jīng)堂詩話》），“以氣韻清高深眇者絕，以格力雅健雄豪者勝”（張表臣《珊瑚鉤詩話》），要達(dá)到“高妙”“超逸奇妙”“不俗”，“清高”“雅健”，則必須“意”“情”“興”“氣韻”“格力”都“高妙”“奇妙”“清高”“雅健雄豪”，要通過心靈體驗(yàn)，“貴悟不貴解”，講“目擊道存”“心知了達(dá)”與“直覺了悟”，其核心是“悟”。而“悟”的極致則是禪宗所標(biāo)榜的“以心傳心”“不立文字”。蘇軾曾以司空?qǐng)D論詩“美在咸酸之外”來標(biāo)舉“高雅”（《書黃子思詩集后》）。所謂“美在咸酸之外”，其美學(xué)核心就在于“悟”。中國古代哲人認(rèn)為宇宙萬物的生命本體是“道”，而“道”即先天地而生的混沌的氣體。它是空虛的、有機(jī)的靈物，連綿不絕，充塞宇宙，是生化天地萬物的無形無象的大母。它混混沌沌，恍恍惚惚，視之不見，聽之不聞，搏之不得。它是宇宙旋律及其生命節(jié)奏的秘密，貫注萬物而不滯于物，成就萬物而不集于物。在“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)中審美主體必須憑借直覺去體驗(yàn)、感悟，通過“心齋”與“坐忘”，“無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣”（《莊子·人間世》），排除外界的各種干擾，以整個(gè)身心沉浸到宇宙萬相的深層結(jié)構(gòu)之中，從而始可能超越包羅萬象、復(fù)雜豐富的外界自然物象，超越感觀，體悟到那種深邃幽遠(yuǎn)的“道”，即宇宙之美。可以說，正是這種對(duì)“道”的審美體驗(yàn)，才使中國古代美學(xué)把“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)的重點(diǎn)指向人的心靈世界，“求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”，并由此而形成獨(dú)特的心靈體驗(yàn)方式和傳統(tǒng)特色。
中國美學(xué)推崇溫文爾雅、風(fēng)流儒雅的人格風(fēng)范；標(biāo)舉人格的獨(dú)立與人的主體性原則。儒家強(qiáng)調(diào)“仁者愛人”、剛健有為、自強(qiáng)不息，注重個(gè)體品格的自我完善，重視人格尊嚴(yán)；道家追求任情逍遙、物我齊一，表現(xiàn)在人生美學(xué)方面就是對(duì)“高雅”人生風(fēng)范的推崇，標(biāo)舉清心淡雅、閑遠(yuǎn)雅致的人生境界。“高”，首先是人品的高尚。我們知道，獨(dú)特、豐富的審美品性是主體特殊的生活經(jīng)歷、思想品格、氣質(zhì)性格等心理素質(zhì)以及由此表現(xiàn)出的屬于人的自我意識(shí)、智慧力量、理智情操、意志追求與人生價(jià)值取向等因素在審美中的光輝體現(xiàn)。它制約并規(guī)定著主體人生價(jià)值觀和審美觀的構(gòu)成，并標(biāo)志著作為主體的人“有氣有生有知亦且有義，故最為天下貴”（《荀子·王制》），體現(xiàn)著人之所以為人的一種真正的“自由”。這“自由”意味著“道大、天大、地大、人亦大”（《老子·二十五章》），意味著人具有自身的獨(dú)立性、高貴性和能動(dòng)性，所以能通過“自強(qiáng)不息”（《周易·乾·象傳》），以“參”天，而達(dá)到與道為一、與天為一的極致審美境界。
審美創(chuàng)作活動(dòng)是主體人生價(jià)值取向的生動(dòng)體現(xiàn)，是主體對(duì)社會(huì)人生、自然萬物的一種積極的精神觀照，是生活現(xiàn)象與自然物象的心靈化，是心畫心聲、心苗心跡、心術(shù)心胸的表現(xiàn)，是心之感觸、心之吐納，是社會(huì)生活與自然萬物同主體心靈交會(huì)互撞的閃光。故而，作為這種心物交融、情景互滲、意象相合的審美體驗(yàn)活動(dòng)的物態(tài)化成果——文藝作品，就勢(shì)必刻上屬于主體自己獨(dú)特個(gè)性的心靈印記。
中國古代美學(xué)很早就注意到了這種審美創(chuàng)作中的人生價(jià)值觀的體現(xiàn)和個(gè)性心理現(xiàn)象及其對(duì)作品審美風(fēng)格的影響，因此，中國美學(xué)認(rèn)為只有主體是“雅人”，其作品才可能“雅”。并提出“大雅君子，言符其德”“嚴(yán)莊溫雅之人，其詩自然從容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭詩集序》），“人高則詩亦高，人俗則詩亦俗”（徐增《而庵詩話》）的美學(xué)命題，以強(qiáng)調(diào)“雅”的審美境界的營構(gòu)是主體心靈的觀照與物態(tài)化的過程；主體獨(dú)特的審美心理個(gè)性特征是作品審美價(jià)值的主要構(gòu)成要素，是雅人，才有雅語、雅意、雅趣、雅境。司空?qǐng)D《二十四詩品》中所謂“畸人乘真，手把芙蓉”（《高古》），“坐中佳士”“眠琴綠蔭”（《典雅》），“體素儲(chǔ)潔，乘月返真”，“載瞻星辰，載歌幽人”（《洗煉》），“金樽酒滿，伴客彈琴”（《綺麗》），“幽人空山，過雨采”（《自然》），“可人如玉，步屟尋幽”（《清奇》），“一客荷樵，一客聽琴”（《實(shí)境》）“高人惠中，令色姻媼”（《飄逸》），“倒酒既盡，杖藜行歌”（《曠達(dá)》），等等“高古”“飄逸”“曠達(dá)”“清奇”“自然”“典雅”之境的構(gòu)筑，都離不開“畸人”“佳士”“幽人”“可人”“高人”“伴客彈琴”之人，“筑屋松下”之人、“脫帽看詩”之人、“荷樵”之人、“聽琴”之人，“采”之人，“尋幽”之人、“杖藜”之人、“惠中”之人。的確，審美創(chuàng)作是創(chuàng)作主體根據(jù)一定的、特有的審美情趣與精神需要，從其人生價(jià)值觀和個(gè)性的心理特征出發(fā)，去選取并體驗(yàn)?zāi)切├佑≈约盒撵`的意蘊(yùn)最深的東西，以發(fā)現(xiàn)最能適應(yīng)作為主導(dǎo)意識(shí)的審美對(duì)象的精神內(nèi)涵和恰如其分的審美意識(shí)的語言載體的過程，是屬于主體自己的獨(dú)特的審美體驗(yàn)，與獨(dú)特的審美傳達(dá)，因而必然顯示出屬于主體個(gè)人的獨(dú)特性和獨(dú)創(chuàng)性。
“人高則詩亦高，人俗則詩亦然”（徐增《而庵詩話》）。的確，審美創(chuàng)作活動(dòng)是心靈與個(gè)性的外化。可以說，沒有多姿多彩的個(gè)性特色，就沒有審美創(chuàng)作。審美心理個(gè)性在審美創(chuàng)作中具有不可忽視的特殊重要意義。即如陸游所說：“夫心之所養(yǎng)，發(fā)而為言；言之所發(fā)，比而成文。人之邪正，至觀其文則盡矣、決矣，不可復(fù)隱矣。”（《上辛給事書》）創(chuàng)作主體獨(dú)特的人生價(jià)值觀和個(gè)性，與審美創(chuàng)作鮮明的個(gè)性化特色，是審美創(chuàng)作得以存在的前提。文藝作品是創(chuàng)作主體的思想感情、品德情操、氣質(zhì)性格與人生價(jià)值取向等審美個(gè)性因素通過語言載體的物態(tài)化表現(xiàn)結(jié)果，是發(fā)“心之所養(yǎng)”而為言成文，因而，透過文藝作品的“言”“文”，則“可以洞見其人之心術(shù)才能”，“人之邪正”與“平生窮達(dá)壽夭”（陸游《上辛給事書》）。用今天的話說，則通過其作品，就能夠在一定程度上了解到創(chuàng)作主體的人生價(jià)值觀與審美個(gè)性特征。同時(shí)，審美創(chuàng)作必定要對(duì)主體的個(gè)性心理有比較充分的反映和表現(xiàn)，“不可復(fù)隱”。葉燮說得好：“作詩有性情，必有面目。”（《原詩》外篇）所謂“性情”就是創(chuàng)作主體特殊的個(gè)性；所謂“面目”，則是作品對(duì)主體獨(dú)特個(gè)性的鮮明顯現(xiàn)。審美創(chuàng)作的表情顯意性特征決定著創(chuàng)作主體個(gè)性的必然外現(xiàn)。所謂“詩是心聲，不可違心而出”（葉燮《原詩》外篇），因此，必定體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的人生價(jià)值取向與審美個(gè)性。可以說，個(gè)性化特色的鮮明與否，決定著審美創(chuàng)作成就的大小，決定著作品審美價(jià)值的高低。
現(xiàn)代心理學(xué)指出，所謂個(gè)性，是指?jìng)€(gè)人體內(nèi)基于自然素質(zhì)，經(jīng)過社會(huì)實(shí)踐而形成的心理特征的總和。它包括個(gè)人的氣質(zhì)、性格、情趣、理想、信念、價(jià)值觀與世界觀等心理要素。作為單個(gè)的個(gè)性，既具有作為人的共同性，又具有區(qū)別于他人的獨(dú)特性。故個(gè)性又是人與人之間的共同性與差異性的辯證統(tǒng)一。
通過個(gè)別以表現(xiàn)一般，通過特殊以顯示普遍既是馬克思主義辯證法的基本內(nèi)容，也是審美創(chuàng)作應(yīng)遵循的根本法則之一。有異彩紛呈各不重復(fù)的審美個(gè)性，才有絢麗多彩、萬紫千紅的審美創(chuàng)作。個(gè)性在審美創(chuàng)作中有著十分重要的作用。石濤說：“我之為我，自有我在。”（《石濤畫語錄》）所謂“我”，就是指創(chuàng)作主體的個(gè)性。有“我”始有“藝”，有“藝”則必有“我”，無“我”便無“藝”。杰出的審美創(chuàng)作必定是創(chuàng)作主體獨(dú)特的心靈化世界的充分表現(xiàn)，必然具有如其人的強(qiáng)烈審美效應(yīng)。即如徐增在《又與申勖庵》中所指出的：“不難于如其詩，而難于如其人。”“能如其人，則庶幾矣。”朱彝尊在《高舍人詩序》中指出：“詩之為教，其義風(fēng)、賦、比、興、雅、頌，其辭嘉、美、規(guī)、誨、戒、刺，其事經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗，其效至于動(dòng)天地、感鬼神，惟蘊(yùn)諸心也正。”就認(rèn)為詩歌創(chuàng)作為“心”之所“蘊(yùn)”，并強(qiáng)調(diào)主體必須“心正”。“正”，即“雅”。沈祥龍《論詞隨筆》說：“雅者，其意正大，其氣平和，其趣淵深也。”故而可以說，主體只有“心正”，其人生價(jià)值與“意正大”“氣平和”“趣淵深”的“雅”的人格在文藝作品中的完全實(shí)現(xiàn)，才能在審美創(chuàng)作中創(chuàng)構(gòu)出“高雅”之境，并獲得審美創(chuàng)作的成功。
“高雅”之境的構(gòu)成是高尚人品的表現(xiàn)。是藝術(shù)家將其“高雅之情”，寄興于文藝創(chuàng)作之中。因此，“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至；所謂神之又神而能精焉”（郭若虛《圖畫見聞志·敘論》）。“中國人重品”，作為名詞，“品”是指品德、品質(zhì)與品格。受儒家人生價(jià)值觀的影響，中國美學(xué)追求人格的完美，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的品質(zhì)修養(yǎng)、道德情操與氣節(jié)尊嚴(yán)等人格美的塑造。審美創(chuàng)作中，歷代杰出的文藝家都力求使自己成為理想人格形象的建構(gòu)者、人格精神的掘發(fā)者和完美人格的體現(xiàn)者。可以說，在中國美學(xué)看來，“品”就是美。高尚的人品是作品具有高雅風(fēng)格的基本心理素質(zhì)。在中國古代美學(xué)看來，這種個(gè)性中高尚的人品與文藝作品高雅風(fēng)貌的審美特質(zhì)相關(guān)，影響及文藝作品審美意旨的熔煉與審美境界的高下。歐陽修在評(píng)議作家作品時(shí)，就根據(jù)其人品，認(rèn)為“李建中清慎溫雅”，故而“愛其書者，兼取其為人”（《世人作肥字說》）。即如劉熙載在《藝概·詩概》中所指出的：“詩品出于人品。”徐禎卿在《談藝錄》中也指出：“賢良文學(xué)，辭雅氣俊”，“媚夫幸士，辭靡氣蕩”。創(chuàng)作主體審美個(gè)性中的人品決定著文藝作品的品格和審美價(jià)值；文藝作品的韻味與風(fēng)味是創(chuàng)作主體審美個(gè)性中人品的外觀，透過作品的語言文辭、風(fēng)格體貌，可以體會(huì)出創(chuàng)作主體的人生價(jià)值觀以及個(gè)人的氣格和形象。
創(chuàng)作主體高尚的人品，或謂高尚的品格，表現(xiàn)為其對(duì)社會(huì)人生的態(tài)度，立身的準(zhǔn)則。其中包括個(gè)體的審美理想、審美價(jià)值觀念、審美需要及其指向等審美心理要素。因此，可以說，高尚的人品就是指主體的人格美。它是審美創(chuàng)作的根本。陳仁錫說：“士不立品，才思索然，文章千古，寸心自知。無人品則寸心安在？誰與較失得哉？……有德有造。士生其間，不以定志立品為第一義，豈不負(fù)遭遇哉？”（《明文奇賞序》）薛雪也說：“要知心正則無不正，學(xué)詩者尤為吃緊。蓋詩以道性情，感發(fā)所至，心若不正，豈可含毫覓句乎？……詩者，心之言、志之聲也。心不正，則言不正；志不正，則聲不正；心志不正，則詩亦不正。”（《一瓢詩話》）又說：“學(xué)問深，品量高，心術(shù)正，其著作能振一時(shí)，垂萬世。”（《一瓢詩話》）創(chuàng)作主體的人品，即主體的胸襟、品德、學(xué)識(shí)是審美創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵，有高雅的人品，才能創(chuàng)構(gòu)“高雅”之境，才有杰出的不朽之作。從高雅人品的內(nèi)容來看，它是主體的思想品格、道德情操的美，最富于自我修養(yǎng)的自覺性，是主體的情感與理智的總體釀造之果。中國古代美學(xué)所推崇與標(biāo)舉的高雅人品，包括中華民族傳統(tǒng)精神的所有珍貴素質(zhì)。
文藝作品的審美意旨及其審美價(jià)值的“高雅”與否，同創(chuàng)作主體的人品有著密切的關(guān)系，有什么樣的人品就有什么樣的詩品和文品。魏了翁說：“氣之薄厚，志之小大，學(xué)之粹駁，則辭之險(xiǎn)易正邪從之，如聲音之通政，如蓍蔡之受命，積中而形外，斷斷乎不可掩也。”（《攻媿樓宣獻(xiàn)公文集序》）文藝作品是創(chuàng)作主體心靈化的產(chǎn)物，是主體個(gè)性精神的傳神寫照，作品審美意境中所蘊(yùn)藉的是“氣”“志”“學(xué)”，“積中而形外”，由“氣”“志”“學(xué)”則可以觀照到的“人”，亦即人的品格、審美理想、道德情操和精神面貌。“莊周為人有壺視天地、囊括萬物之態(tài)，故其文宏博而放肆，飄飄然若云游龍騫不可守。荀卿恭敬好禮，故其文敦厚而嚴(yán)正，如大儒老師，衣冠偉業(yè)，揖讓進(jìn)退，具有法度”（方孝孺《張彥輝興寫文集序》）。既然“高雅”之境的創(chuàng)構(gòu)首先必須要有“高雅”的人品，那么審美主體必須洗濯襟靈，加強(qiáng)道德情操的修養(yǎng)，使自己具有高尚的品德與氣節(jié)，以增強(qiáng)對(duì)整個(gè)人類的幸福、前途、憂患、命運(yùn)的審美洞察力，完善其審美心理結(jié)構(gòu)，從而始能創(chuàng)作出藝術(shù)的精品。揭侯斯說：“學(xué)詩必先調(diào)變性靈，砥礪風(fēng)義，必優(yōu)游敦厚，必風(fēng)流醞藉，必人品清高，必精情簡(jiǎn)逸，則出詞吐氣，自然與古人相似。”（《詩學(xué)指南》卷一《詩法正宗》）薛雪也認(rèn)為：“著作以人品為先，文章次之。”（《一瓢詩話》）創(chuàng)作主體性中的人品價(jià)值是文藝作品審美價(jià)值的根本，人品高尚自然就能營構(gòu)出“高雅”之境創(chuàng)作出優(yōu)秀之作。這是“高雅”說一個(gè)方面的內(nèi)容。
第二節(jié) 雅趣
“高雅”之境的構(gòu)筑、離不開高雅的意趣。江淹《修心賦》云：“保自然之雅趣，鄙人間之荒雜。”提出了“雅趣”說。在審美活動(dòng)中，由于人格境界的高低以及人生價(jià)值取向的不同，從而形成審美趣味的差異。中國美學(xué)早就注意到這種差異現(xiàn)象，并根據(jù)其旨意趣尚的不同總結(jié)出“奇趣”“野趣”“真趣”“異趣”“佳趣”“高趣”“古趣”“樂趣”“生趣”“清趣”“天趣”“媚趣”“雅趣”等許多審美趣味的不同表現(xiàn)。所謂“趣味”無爭(zhēng)辯，作為審美主體的個(gè)體，其審美趣味是由其人生價(jià)值觀所決定的。“觀好殊聽，愛憎難同”。但究其旨趣趣尚而言，總體上又可以分為“雅”與“俗”兩大類。
從語義學(xué)看，“趣”的本義是沿著一定的方向疾速地前行。《說文解字》云：“趣，疾也。”《詩·大雅·棫樸》云：“濟(jì)濟(jì)辟王，左右趣之。”《毛詩傳》云：“趣，趍也。”《廣韻》：“趍，俗趨字。”故而，《毛詩箋》云：“左右之諸臣皆促疾于事。”朱熹《詩集傳》則云：“趣之，趣向也。”又說：“蓋德盛而人心歸附趣向之也。”可見，“趣”，既有行為動(dòng)作方面的趨向，也有心理意旨方面的取向。莊子就曾將“趣”作為旨趣、情趣來運(yùn)用。他在《莊子·秋水》篇中針對(duì)雅俗貴賤與大小是非的問題，借北海若答河伯之語說：“以道觀之，物無貴賤。以物觀之，自貴而相賤。以俗觀之，貴賤不在己。以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小。知天地之為稊米也，知毫末之為丘山地，則差數(shù)睹也。以功觀之，因其所有而有之，則萬物莫不有；因其所無而無之，則萬物莫不無。知東西之相反而不可以相無，則功分定矣。以趣觀之，因其所然而然之，則萬物莫不然；因其所非而非之，則萬物莫不非。知堯、桀之自然而相非，則趣操睹矣。”這里就提出可以從“道”“物”“俗”“差”“功”“趣”等六個(gè)不同角度來認(rèn)識(shí)宇宙萬物。“以道觀之”，是就生成萬物的本原之“道”而言；“以物觀之”則是從萬物自身來看；“以俗觀之”，是從世俗的立場(chǎng)而言；“以差觀之”，則是從雅俗貴賤、大小高低的差別來看；“以功觀之”，是從其對(duì)社會(huì)人生的價(jià)值論而言；“以趣觀之”，則是從其旨趣意向的指歸來看。正因?yàn)槿绱耍猿尚ⅰ肚f子疏》解釋“以趣觀之”是“以物情趣而觀之”；解釋“趣操睹矣”，是“天下萬物情趣志操可以見之矣”。郭慶藩《莊子集釋》在解釋這段文字時(shí)也說：“趣，一心之旨趣也。”同時(shí)，從莊子所提出的六種認(rèn)識(shí)宇宙萬物的方式看，前三種中否定了以“物”和以“俗”觀之，后三種從相對(duì)論出發(fā)，又否定了對(duì)“差”與“功”觀照的必要，也就說莊子只肯定了“以道觀之”與“以趣觀之”。而就今天的知識(shí)譜系來看，“以道觀之”，可以歸到哲學(xué)層面，“以趣觀之”，由于實(shí)際上超越了世俗物質(zhì)的束縛，而僅就精神自由與心理愉悅而言，故可歸于美學(xué)層面。可見，“趣”在這里已上升為審美范疇。漢魏時(shí)期，作為審美范疇，“趣”，進(jìn)一步得到發(fā)展。據(jù)《列子·湯問》記載，師曠“曲每奏，鐘子期輒窮其趣”。張衡《東京賦》云：“其西則有平樂都場(chǎng)，示遠(yuǎn)之觀，龍雀蟠蜿，天馬半漢。瑰異譎詭，燦爛炳煥。奢未及侈，儉而不陋。規(guī)遵王度，動(dòng)中得趣。”《晉書·陶潛傳》也云：“但得琴中趣，可勞弦上聲。”在這些地方，就提出“窮趣”與“得趣”的問題。鐘子期與陶潛所要“窮”與“得”之“趣”，乃是指音樂審美活動(dòng)中演奏者所要表現(xiàn)的旨趣，以及欣賞者所從中獲得的意趣與情趣；而張衡賦中所記的“動(dòng)中得趣”，則是行為舉止中所傳達(dá)出來的意趣。故《文選》李善注云：“趣，意也。”這里就強(qiáng)調(diào)指出作為一種樂感，“趣”是具有一定旨意和意義的，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文色彩，顯示出人與動(dòng)物的差異與不同，包含著人對(duì)高品位人生意趣的追求。故嵇康在《琴賦序》中指出，要真正進(jìn)入音樂所營構(gòu)的藝術(shù)境界，必須明達(dá)音樂中所深深蘊(yùn)藉的“禮樂之情”，以“覽其旨趣”。而蔡邕在《陳寔碑》中則明確提出“趣尚”之說，以強(qiáng)調(diào)“趣”的倫理道德指向。
“趣尚”表明“趣”中表現(xiàn)著一種志向與崇尚、取舍與追求。故諸葛亮《誡外甥》云：“夫志當(dāng)存高遠(yuǎn)，慕先賢，絕情欲，棄疑滯；使庶幾之志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，去細(xì)碎，廣咨問，除嫌吝；雖有淹留，何損于美趣。”就將“慕先賢，絕情欲，棄疑滯”等高遠(yuǎn)的志向與追求視為“美趣”。在我們看來，這種積極、向上、健康、樂觀的人生態(tài)度，也就是一種“雅趣”。
不同的審美個(gè)體，由于生活經(jīng)歷、審美修養(yǎng)、文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及個(gè)人性格、氣質(zhì)稟賦、人生價(jià)值取向的不同，所以其情趣愛好、審美價(jià)值取向也就存在著極大的差異性。表現(xiàn)在審美活動(dòng)中，則有愛陽剛之美者，有愛陰柔之美者；有愛纖巧者，有愛稚拙者；有愛明快者，有愛晦暗者；有愛含蓄者，有愛熱烈者。即如葛洪《抱樸子·廣譬》所說：“觀聽殊好，愛憎難同。”即使在同一審美活動(dòng)中，作為個(gè)體，創(chuàng)作主體仍然會(huì)因人生價(jià)值與情感指向不同，而表現(xiàn)出各有所感，各有所好。這種不同的“觀聽”與“愛憎”，也就是不同的審美趣味。審美趣味對(duì)審美活動(dòng)，尤其是對(duì)審美創(chuàng)作活動(dòng)的影響是十分重要和顯著的。
心理學(xué)的研究告訴我們，趣味乃是通過人們所從事的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，以及文化教養(yǎng)、性格氣質(zhì)、人生價(jià)值觀等因素的作用，從而形成的對(duì)待事物的一種態(tài)度。趣味與需要既相聯(lián)系，又有區(qū)別，它是在需要的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的對(duì)某一方面的有著特別愛好的一種較為穩(wěn)定的個(gè)性心理形態(tài)。審美情趣則是主體所表現(xiàn)出的，帶有極為鮮明、厚重的人生價(jià)值與情感指向的，對(duì)待作為審美對(duì)象的客體的一種審美態(tài)度。和審美理想相同，作為富有情感色彩的審美評(píng)價(jià)與審美指歸、審美探究、審美價(jià)值觀的主觀標(biāo)準(zhǔn)，審美情趣主要體現(xiàn)在審美價(jià)值取向、審美感知和審美體驗(yàn)的過程中。同時(shí)，審美情趣與審美理想又有所區(qū)別。審美理想是階級(jí)、社會(huì)、時(shí)代和民族的審美意識(shí)的集中體現(xiàn)，而審美情趣卻帶有著強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)和情緒色彩，是審美主體的個(gè)體意識(shí)、心態(tài)特征、情感態(tài)度、人生價(jià)值在審美活動(dòng)中的具體表現(xiàn)。審美情趣與審美理想既有不同之處，又有相通之點(diǎn)，兩者之間是既相互聯(lián)系又相互影響的。審美情趣決定著審美理想的形成，同時(shí)又受制于審美理想。正是因?yàn)檫@一緣故，在同一民族、時(shí)代和階級(jí)的人們中，或者在不同民族、時(shí)代和階級(jí)的人們中，盡管“憎愛異性”“好惡不同”（葛洪語）、“各有所尚”（曹植語），但是在這種相異中，卻總是表現(xiàn)出某種共同的審美理想與審美情趣。也正是因?yàn)檫@一緣故，由于審美情趣的個(gè)性特點(diǎn)，人們?cè)诠餐膶徝缾酆弥斜憩F(xiàn)出繁多復(fù)雜、豐富多彩、趣味多種的審美價(jià)值取向和審美情趣。
個(gè)性中的情趣影響文藝作品的審美意象和風(fēng)格特征，情趣高雅，意象則新穎獨(dú)特，自成風(fēng)格。劉勰說：“風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃狻！保ā段男牡颀垺んw性》）賀貽孫說：“詩以興趣為主，興到故能豪，趣到故能宕。”（《詩筏》）徐增亦認(rèn)為：“詩乃人之行略，人高則詩亦高，人俗則詩亦俗，一字不可掩飾，見其詩如見其人。”（《而庵詩話》）陸時(shí)雍《詩鏡總論》說得好：“詩有靈襟，斯無俗趣矣；有慧口，斯無俗韻矣。乃知天下無俗事，無俗情，但有俗腸與俗口耳。古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣。漢《鐃歌》樂府，多窶人乞子兒女里巷之事，而其詩有都雅之風(fēng)。如‘亂流趍正絕’，景極無色，而康樂言之乃佳。‘帶月荷鋤歸’，事亦尋常，而淵明道之極美。以是知雅俗所由來矣。”這里所謂的“靈襟”，即“高雅”的情趣。高雅的審美情趣是創(chuàng)造氣韻生動(dòng)、意蘊(yùn)深厚的審美意象不可缺少的前提，林林總總、妙趣橫生的審美意象與“高雅”審美風(fēng)貌的形成，以及“雅俗所由來”都離不開創(chuàng)作主體個(gè)性中“高雅”情趣的作用。
文藝作品中審美意象的“意”和主體“高雅”的情趣分不開。孟子說：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。”（《孟子·公孫丑章句上》）氣韻神味，皆如其為人。張戒說：“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹，豈復(fù)可觀？阮嗣宗詩，專以意勝；陶淵明詩，專以味勝；曹子建詩，專以韻勝；杜子美詩，專以氣勝。”（《歲寒堂詩話》）主體的情趣不同，作品中表現(xiàn)出的審美意象也各有特色。意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為，藝術(shù)是把一種情趣寄托在一個(gè)意象里，無論是情趣離開意象，還是意象離開情趣，都不能獨(dú)立。[2]意象是審美對(duì)象與創(chuàng)作主體的審美情趣、審美理想的相交相融。
在創(chuàng)作主體的審美心理結(jié)構(gòu)中，由于個(gè)體的需要、動(dòng)機(jī)、興趣、理想、信念、世界觀等心理因素的作用，所以形成個(gè)體在審美情趣上的差異，并由此而影響文藝作品的審美意象和風(fēng)格特色。所謂“清流不出于淤泥，洪音不發(fā)于細(xì)竅。襄陽蕭遠(yuǎn)，故其聲清和；長(zhǎng)吉好異，故其聲詭激；青蓮神情高曠，故多宏達(dá)之詞；少陵志識(shí)沉雄，故多實(shí)際之語。詩本性情，寫胸次，捷于吹萬，肖于谷響，弗可遁也”（屠隆《抱侗集廬》）。以李白和杜甫為例：李白追求自由，飄逸不群，氣概超凡，具有不甘流俗、積極奮發(fā)的高雅情趣，因而在詩中創(chuàng)造了許多帶有個(gè)性特點(diǎn)的意象。他筆下的黃河、長(zhǎng)江，奔騰咆哮，一瀉千里：“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。”（《將進(jìn)酒》）“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動(dòng)風(fēng)色，白波九道流雪山。”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）他筆下的山峰崢嶸挺拔，高出天外：“連峰去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。”（《蜀道難》）“廬山秀出南斗傍，屏風(fēng)九疊云錦張。”（《廬山謠寄盧侍御虛舟》）都表現(xiàn)出一種超塵絕俗的高雅氣概。杜甫傷時(shí)憂國，熱愛生活，熱愛人民，具有溫柔敦厚、藹然仁義的胸懷，高潔博雅的情趣，因此，他的詩作中的景物往往籠罩著一層憂郁凄涼的色彩，有一種深重悲愴的氛圍。病柏、病橘、柘楠、枯棕、瘦馬、病馬，是杜詩中一組最能代表其風(fēng)格的意象。嚴(yán)羽說：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁。”（《滄浪詩話·詩評(píng)》）就強(qiáng)調(diào)指出個(gè)體的審美情趣對(duì)作品審美意象和風(fēng)格特色的重要作用。
主體個(gè)性中審美情趣對(duì)審美創(chuàng)作的作用，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作構(gòu)思中趣味指歸上的差別。“趣味這件東西，是由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來。”（梁?jiǎn)⒊讹嫳液霞わ嫳椅募肪硭氖┮蚨瑐€(gè)體審美趣味的指歸是不相同的。“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），在對(duì)待外部事物的審美特征上，人們的看法和興趣是存在著差異的，即使是同一審美對(duì)象，也存在著“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”（《周易·系辭上》）的現(xiàn)象。這樣，由于審美趣味的作用，常常使文藝創(chuàng)作主體把興趣指向自己所喜愛的題材和表現(xiàn)手法，從而形成文藝作品特有的審美意象和風(fēng)格特色，并體現(xiàn)出個(gè)性特點(diǎn)。例如，屈原喜愛香草美物，其詩作中就經(jīng)常用它們來比忠貞賢臣。李白喜歡皎潔，他的詩里使用得最多的色彩詞就是“白”，幾乎是什么都可以成為白了。“白玉”“白石”“白云”“白雪”“白霜”“白浪”“白日”“白鷗”，在他的筆下，就連雨也是白的：“白雨映寒山，森森似銀竹。”（《宿湖》）；月亮是皎潔的，因而李白性喜月亮，寫下了不少膾炙人口的月景詩。林逋與姜夔偏愛梅花，他們的詩作就與梅花結(jié)下不解之緣，寫了許多吟詠梅花的佳作。南宋畫家曾無疑從小就喜歡草蟲，經(jīng)常“籠而觀之，窮晝夜不厭”，“又恐其神之不完也，復(fù)就草地間觀之”。這種對(duì)草蟲的穩(wěn)定持久的審美趣味使他“工畫草蟲，年邁逾精”（羅大經(jīng)《鶴林玉露·畫馬》）。趣味指歸上的不同，還會(huì)影響及表現(xiàn)手法，使其顯示出不同的特點(diǎn)。例如，蘇軾超然豁達(dá)，高風(fēng)絕塵，喜尚天趣自然，因而為文“隨物賦形”（蘇軾《文說》），不擇地而出，并由此而形成其奔騰豪放的風(fēng)格。而李清照則主張高雅、渾成、典重、鋪敘、故實(shí)的表現(xiàn)手法（見李清照《詞論》），從而形成其秀雅婉約的詞風(fēng)。
葉燮在《原詩·外篇上》中指出：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之愿，蘇軾師四海弟昆之言。”審美創(chuàng)作是主體生命的揮發(fā)和“心聲”的流露，創(chuàng)作主體的思想感情、性格氣質(zhì)、人生價(jià)值觀與審美理想的不同，必然會(huì)影響及審美價(jià)值取向與審美情趣指向的不同，并表現(xiàn)出其獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。追求功名的人，絕對(duì)不會(huì)于其審美創(chuàng)作中表露出寄情山水，放歸田園，身在江湖而心棄魏闕人生態(tài)度的向往；沒有高尚情操與道德理想、沒有高雅品格的人，也必然不可能于其審美創(chuàng)作中表現(xiàn)出大氣磅礴、耀同日月的高雅人格之美。優(yōu)秀的審美創(chuàng)作主體無一不是具有鮮明個(gè)性的人，無一不是在審美創(chuàng)作中抒發(fā)和表現(xiàn)出他們自己新鮮獨(dú)特的個(gè)性化審美價(jià)值觀和審美情趣。可以說，區(qū)分優(yōu)秀審美創(chuàng)作主體的一個(gè)重要依據(jù)，就是他們審美價(jià)值觀與審美情趣的個(gè)性化。“如杜甫之詩，隨舉其一篇，舉其一句，無處不可見其憂國愛君，憫時(shí)傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物、友朋杯酒抒憤陶情，此杜甫之面目也。我一讀之，甫之面目躍然于前。讀其詩一日，一日與之對(duì)；讀其詩終身，日日與之對(duì)也，故可慕可樂而可敬也。舉韓愈之一篇一句，無處不見其骨相峻嶒，俯視一切，進(jìn)則不能容于朝，退又不肯獨(dú)善于野，疾惡甚嚴(yán)，愛才若渴，此韓愈之面目也。舉蘇軾一篇一句，無處不可見其凌空如天馬，游戲如飛仙，風(fēng)流儒雅，無入不得，好善而樂與，嬉笑怒罵，四時(shí)之氣皆備，此蘇軾之面目也。”（葉燮《原詩·外篇上》）的確，審美創(chuàng)作主體對(duì)生活獨(dú)特的審美感受，創(chuàng)作主體個(gè)性化的人生價(jià)值取向與審美情趣以及由此構(gòu)成的審美價(jià)值觀，換言之，則創(chuàng)作主體“自我”之“面目”與其“殊好”“愛憎”，是審美創(chuàng)作構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，也是審美創(chuàng)作取得成功的標(biāo)志。
審美趣味對(duì)文藝審美創(chuàng)作的影響還突出地表現(xiàn)在情感指歸上的差別。情感的指歸是個(gè)體特定的人生價(jià)值觀和情感與特定的審美對(duì)象之間一一對(duì)應(yīng)的結(jié)果。正如李仲蒙所指出的：“物有剛?cè)帷⒕徏薄s悴、得失之不齊，則詩人之情亦各有所寓。”（見胡寅《斐然集》卷十八引）又如李夢(mèng)陽所指出的：“科有文武，位有崇卑，時(shí)有鈍利，運(yùn)有通塞；后先長(zhǎng)少，人之序也；行藏顯晦，天之界也。故其為言也，直宛區(qū)，憂樂殊，同境而異途，均感而各應(yīng)之矣。”（《敘九日宴集》）情趣是主觀的，審美創(chuàng)作中，作為主體的個(gè)體時(shí)運(yùn)機(jī)遇的通塞鈍利，生活經(jīng)歷的親身體驗(yàn)、生存處境、行藏顯晦、窮達(dá)尊卑等所形成的人生價(jià)值觀，決定著其個(gè)體審美情趣態(tài)勢(shì)的建構(gòu)，“直宛區(qū)，憂樂殊”；同時(shí)，情趣又有客觀的意義，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感指向，一旦外部對(duì)象環(huán)境的特定形式適合主體的審美情趣，投合主體“愛憎”的指向，一種特殊的“憂樂”審美情感便會(huì)“勃然而興”“感而各應(yīng)”，并有“各有所寓”，與作為審美對(duì)象的自然萬物所呈現(xiàn)出的“剛?cè)帷⒕徏薄s悴、得失”等新故榮落、物態(tài)天趣的外在動(dòng)勢(shì)相應(yīng)相合，作為個(gè)體的創(chuàng)作主體則會(huì)對(duì)此特定形式產(chǎn)生濃厚的偏愛之情，形成濃厚的情趣指向，進(jìn)而忘我忘物地去進(jìn)行心靈觀照，在物我相互交流、相互感應(yīng)、相互寄寓、“相看兩不厭”之中完成審美構(gòu)思活動(dòng)。由此而獲得的審美體驗(yàn)和所捕捉到的審美意象物化于作品之中，即構(gòu)筑成文藝作品獨(dú)具特色的審美意境，并表現(xiàn)出特有的意趣和風(fēng)趣。并且，由于個(gè)體氣質(zhì)、性格、遭際、心境與價(jià)值觀的不同，創(chuàng)作主體情趣中的情感基調(diào)也是有所不同的，因而，造成情趣與情感指歸上的差異并影響及文藝作品審美風(fēng)貌的形成。范仲淹在《唐異詩序》中說：“詩家者流，厥情非一，失志之人其辭苦，得志之人其辭逸，樂天之人其辭達(dá)，覯閔之人其辭怒。”這里所謂的“失志”“得志”，屬人生機(jī)遇的不同；“樂天”“覯閔”，則屬人生價(jià)值觀與氣質(zhì)性格方面的差異，這些都是造成審美情趣指歸差異的緣由，并通過此以影響及審美創(chuàng)作的風(fēng)格各異，或“辭苦”，或“辭逸”，或“辭達(dá)”，或“辭怒”。杰出的審美創(chuàng)作主體，都有鮮明的情趣差異和獨(dú)特的個(gè)性化的情感傾向。即便是同一審美對(duì)象，同一景觀，由于主體情感的個(gè)性化和情趣指歸上的差異，其作品的審美意象和由此而形成的審美價(jià)值構(gòu)成也是不同的，這就是所謂的“同境而異途”。例如唐天寶十一載（752）秋，“安史之亂”前夕，其時(shí)有名的五位詩人杜甫、高適、岑參、儲(chǔ)光羲和薛據(jù)一同登臨長(zhǎng)安慈恩寺塔，每個(gè)人都賦詩以即景抒懷。同樣是寫登塔之所見，但因?yàn)楦魅说娜松鷥r(jià)值觀與情感的個(gè)性化差異和審美價(jià)值取向與情趣指歸上的區(qū)別，因此，他們的詩作在審美意象和審美意蘊(yùn)上是各有不同、各具特色的。高適突出的是蒼茫凄清的秋景和懷才未遇的感慨；岑參則傾心于古浮屠的鬼斧神工和出世脫俗的方外之思；儲(chǔ)光羲意欲探究宇宙奧秘并幻想遨游太虛；而憂國憂民的杜甫則與他們大異其趣，在其“高標(biāo)跨蒼穹，烈風(fēng)無時(shí)休。自非曠士懷，登茲翻百憂”的抑郁憂世心境中，他看到的是“秦山突破碎，涇渭不可求”，激蕩在他心中的關(guān)懷蒼生的憂時(shí)憤世之情與即目所見的蒼然秋色相融，從而在詩中熔鑄出一種沉郁頓挫、蒼茫雄渾的意境。故而胡應(yīng)麟認(rèn)為：“高適、岑參、杜甫同賦《慈恩寺》三古詩，皆才格相當(dāng)，足可凌跨百代。就中更杰出者，《慈恩》當(dāng)推杜作。”（《詩藪·外編》卷四）
總之，由人生價(jià)值觀所決定的審美價(jià)值取向以及個(gè)性化的情趣對(duì)于審美創(chuàng)作具有極為重要的作用，雅俗不同的趣味，其作品的審美風(fēng)格也不同。審美創(chuàng)作主體應(yīng)努力培養(yǎng)屬于自己的具有個(gè)性特征的、高雅的人生價(jià)值觀、審美價(jià)值觀與趣味特點(diǎn)，以創(chuàng)作出獨(dú)具特色的不朽杰作。