緒論

中國的圣人孔子說過：“名不正，則言不順；言不順，則事不成。”（《論語·子路》）運用“言”來表現思想觀念，離不開“概念”即所謂“名”（當然所謂“名”還包括一般意義上的名詞術語，孔子的原意更直接指向“禮”的規范性）。“思辨思維所特有的普遍形式，就是概念。”而范疇指各門科學知識的基本概念，是“認識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上紐結”（列寧語）。中國古代美學、文藝學（盡管中國古人并沒有使用“美學”“文藝學”之類的現代學科名稱，但仍然可以這樣看問題），有其自己的一系列獨特范疇，作為認識“美”（主要是藝術美）的“現象之網的網上紐結”，如“志”“和”“氣”“勢”“神”“韻”“悟”“形似”“神似”“風骨”“意境”等等，都是一些“基本概念”，所以可以稱之為美學“范疇”。而“味”就是這樣的范疇之一，它主要體現了不同時代、不同理論批評家對不同門類藝術的“美感”觀念和審美特性的認識，中國古代文藝理論批評中的“味”論，基本可以定位在“美感”論的中心范圍內加以分析研究。

日本知名學者笠原仲二著有《古代中國人的美意識》一書，提出“古代中國人的美意識起源于味覺的感受性”這一觀點，但這一觀點是不正確的，本書最后一章將有分析討論。不知笠原先生的上述這一基本見解，是否受到了孟子把“口之于味也”置于其他感官之前來論說的順序的影響。其實孟子所謂“口之于味也，目之于色也，耳之于聲也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也”（《孟子·盡心章句下》）云云，并無“時間”上的先后之分，這正好說明，中國古代哲人對五官認識事物的不同性、區別性，是具有明確認識的。孟子之后的荀子對此也有許多論述，并在此基礎上提出了“心統五官”（說明了認識的感性與理性的統一性問題）的觀點。不過，笠原先生下述觀點基本是正確的，他說：“古希臘的哲人希庇阿斯說過，‘視覺和聽覺所欲悅的東西，應該說是美的東西’。然而依據利普曼對此的注釋，由嗅、味、觸三覺所引起的官能快感，是作為動物的感覺而被貶斥在（藝術的）美的領域之外的。哈特曼也同樣把視、聽看作高等的感覺，而把香、味、觸看作低等的感覺。康德則認為：視、聽、觸三覺是‘近于智慧之官’，嗅、味二覺是‘近于機體之官’。與此相對，中國古代的人們，在這五覺（或者除觸覺之外的四覺）之間，沒有區別高卑、上下的審美價值觀念。”在此，為了說明問題，我們可以對黑格爾的有關觀點作一點介紹和分析。

黑格爾在《美學》中，明確地說：“藝術的感性事物只涉及視、聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺和觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質，味覺只涉及溶解的物質，觸覺只涉及冷熱平滑等性質。因此，這三種感覺與藝術品無關，藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發生單純的感官關系。這三種感覺的快感并不起于藝術的美。……這樣，在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”黑格爾這些論述是與他對“美”的本質認識聯系在一起的，這要從他整個哲學思想的體系來把握，才能真正理解。黑格爾從他的哲學體系出發，認為對美可以下這樣的定義：“美就是理念的感性顯現。”他的這一定義，出于這樣一種思考：“感性的客觀因素在美里并不保留她的獨立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉（或否定掉）”，“所以在它的這種客觀存在里只有那使理念本身達到表現的方面才是概念的顯現。”——朱光潛先生對此加譯注說：“取消存在本身，只取存在所現的現象。例如畫馬，所給的不是馬的真實存在（不是活的真馬），只是馬的形象。這形象卻還是一種客觀存在。”因此在黑格爾看來，“知解力”是不可能掌握美的，“知解力總是困在有限的、片面的、不真實的事物里。美本身卻是無限的，自由的。美的內容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是這種內容在它的客觀存在中卻必須顯現為無限存在的整體，為自由，因為美通體是這樣的概念：這概念并不超越它的客觀存在而和它處于片面的有限的抽象的對立，而是與它的客觀存在融合成為一體，由于這種本身固有的統一和完整，它本身就是無限的。”黑格爾的美學是一種“認識論美學”，他把認識分為感性認識和理性認識，這是正確的，但他認為感性認識是低級的，只是對現成事物的“直接性”的認識，此時“思維”只是混沌的感覺表象，思維自身的運動，必然上升到理性階段，必然從低級到高級、從現象到本質，走向全面的普遍的認識。所以，黑格爾的美學也可以說是一種“邏輯概念”論的美學，是他的“絕對精神”論的體現，是他的“理念之自在自為”的科學。在黑格爾看來，“概念”的發展運動包含有“自在”“自為”的兩個階段。在“自在”的階段上，潛藏在概念中的對立保持著原始的同一性；在“自為”的階段上，潛藏在自在階段中對立矛盾，開始展開。在“概念”達到自身的對立統一的過程中，又必然經歷“正”（肯定）、“反”（否定）、“合”（否定之否定）三個辯證發展階段，而“絕對精神”也同樣具有這樣的辯證發展過程。——所謂“絕對精神”，乃是一種客觀唯心主義的宇宙精神、邏輯思維精神，整個自然界和人類社會一切領域的實在過程，就是“絕對精神”的自我運動、自我發展過程。

正是在這樣的哲學體系的思考里，黑格爾否定了味覺、嗅覺、觸覺能夠作為審美感官的理由，批判了經驗主義的哲學思想。黑格爾在批判“以經驗為出發點”的經驗哲學時說：“所謂經驗是指直接的意識和抽象推理的意識而言。所以，這種要求就成為鼓勵思維進展的刺激，而思維進展的次序，總是超出那自然的、感覺的意識，超出自感覺材料而推論的意識，而提高到思維本身純粹不雜的要素，因此首先對經驗開始的狀態取一種疏遠的、否定的關系。這樣，在這些現象的普遍本質的理念里，思維才得到自身的滿足。”接著他在對這段論述做出說明時，討論到“直接性與間接性在意識中的關系”說：“所以關于上帝以及其他一切超感官的東西的知識，本質上都包含有對感官的感覺或直觀的一種提高。此種超感官的知識，因此對于前階段的感覺具有一種否定的態度，這里面就可以說是包含有間接性。因為間接過程是由一個起點而進展到第二點，所以第二點的達到只是基于從一個與它正相反對的事物出發。但不能因此就說關于上帝的知識的獨立性，本質上即是通過否定感官經驗與超感官而得到的。”“因為思維所以成為思維，全靠有感官材料，而且全靠消化，否定感官材料。”從黑格爾的有關論述看，我們不難得出這樣的結論：在黑格爾看來，“美”，與“上帝”“自由”等一樣，不是感官能夠直接把握的，是“超感官的知識”，其“本質上都包含有對感官的感覺或直觀的一種提高”，所以他說：“有許多對象為經驗的知識所無法把握的，這就是：自由、精神和上帝。這些對象之所以不能在經驗科學領域內尋得，并不是由于它們與經驗無關。因為它們誠然不是感官所能經驗到的，但同樣也可以說，凡是在意識內的都是可以經驗的。這些對象之所以屬于另一范圍，乃因為它們的內容是無限的。”與理性主義的哲學家、美學家黑格爾等這種認識論美學、“邏輯概念”論美學不同，在西方，英國一些經驗主義哲學家、美學家，也承認味覺感官是審美感官，味覺能夠“品嘗”美，至于西方的現代美學，更是指出審美中的“通感”心理的存在，而心理學科學對通感心理現象也有實驗性的研究（參閱本書附錄一文）；在中國，強調審美直覺的創造性特點，重視審美心理中的“通感”體驗，是中國古代美學的傳統特征。

早在《文心雕龍·總術》篇中，劉勰就說：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳，斷章之功，于斯盛矣。”這是從視覺、聽覺、味覺、嗅覺審美感官角度，對作品（“斷章”即“完篇”之意）審美境地提出的最高要求，已經涉及審美“通感”的問題。清代黃叔琳對劉勰此論評之曰：“四者兼之為難。可視可聽而不可味，尤不可嗅者，品下也。”（《文心雕龍輯注》）又如明陸時雍《詩鏡總論》曰：“李商隱七言律，氣韻香甘。唐季得此，所謂枇杷晚翠。”明公安派的代表袁中道（小修）在《宋元詩序》中曾說：“詩莫盛于唐，一出唐人之手，則覽之有色，扣之有聲，而嗅之若有香。”（《珂雪齋集》卷二）而明末清初的錢謙益撰有《香觀說書徐元嘆詩后》和《后香觀說書介立旦公詩卷》（《牧齋有學集》）二文，主張“觀詩之法，用目觀不若用鼻觀”的觀點。不僅創造出能夠達到可味可嗅的審美境界的作品很難，而且就讀者而言，能夠體驗到優秀作品的味覺美、嗅覺美也是很難的。視覺和聽覺問題，容易理解，而對作品的審美鑒賞還要運用到味覺和嗅覺，比較難以把握。其實，有“味”就有“嗅”，味覺美和嗅覺美本身是難以分割的；而在藝術作品的審美鑒賞中，味覺美、嗅覺美又是從視覺美、聽覺美產生的。在審美活動過程中，人的審美意識，人的“五官感覺”是整體的、相互溝通的，是板塊式的有機統一。

為了說明“中國哲學的方法論”和“中國哲學家表達自己思想的方式”的特殊性，馮友蘭先生在《中國哲學簡史》中，曾引用美國諾思羅普（Filmer S.C.Noahrop）教授《東方直覺的哲學和西方科學的哲學互補的重點》一文中的觀點說：概念的主要類型有兩種，一種是用直覺（intuition）得到的，一種是用假設得到的：“用直覺得到的概念，是這樣一種概念，它表示某種直接領悟的東西，它的全部意義是某種直接領悟的東西給予的。‘藍’，作為感覺到的顏色，就是一個用直覺得到的概念。……用假設得到的概念，是這樣一種概念，它出現在某個演繹理論中，它的全部意義是由這個演繹理論的各個假設所指定的。……‘藍’在電磁理論中波長數目的意義上，就是一個用假設得到的概念。”所謂“假設”得到的概念，也可以說，就是一種“邏輯概念”、分析的“概念”。能不能說東方的哲學、中國古代的哲學所用的概念都是或多是“直覺概念”，這里不敢妄言，但中國古代哲學、美學中的“味”這一范疇，確是屬于“直覺概念”。“味”這一“直覺概念”，在文藝理論批評中的廣泛運用，是與中國古人的直觀體驗的思維方式密不可分的，體現了中國古代獨特的審美意識、藝術觀念和文化精神。

在清康熙五十年（1711）編成的以供寫作資鑒、采摭的大型類書《佩文韻府》中，共列舉230多條“味”的語詞，仔細閱讀這些語詞和使用的范例，就會發現這些“味”的語詞有些是屬于文藝理論批評中的術語、概念（或范疇）——其中少數是在文藝理論批評中首先使用的（如“句味”“辭味”“味外味”等），而大多數是屬于借用或者說移用過來的（如“遺味”“異味”“奇味”“滋味”等）。這230多條語詞，多數直接與中國古代的飲食文化相關（如“品味”“旨味”“淡味”“酪味”“稻粱味”“蟹螯味”“山林味”“勺藥味”“羹藜味”“蔬味”等），一些與中國古代的“陰陽五行”學說相關（如“五味”“四味”“甘味”“金味”等），一些直接與中國儒家的禮樂、祭祀文化相關（如“褻味”“饗味”“致味”“余味”“太牢味”等），還有一些直接與佛教、道教、道家、玄學思想相關等（如“道味”“無味”“義味”“至味”“理味”“芻豢味”“仙味”“佛味”“定味”“忘味”“須陀味”“全味”“幽居味”“山僧味”等），這些正可以啟發我們從這些方面來探究“味”是如何由食物之“味”而形成為美學范疇的過程和原因。“味”形成為美學范疇，確實是與人們對品嘗飲食的美味和品鑒藝術的美感具有共同性特點的認識分不開的，這種共同性特點主要就是經驗性、體驗性，是直覺得到的，是可以意會而難以言傳的，所以說，“味”是一種審美的“直覺概念”。

關于本書的內容結構與研究方法問題，全書分析中國古代的“藝味”說（以“味”論“藝”的觀點和有關范疇），主要以“藝味”說的邏輯發展過程（從其發端、形成到發展和總結）為重心，從“藝味”說的整體角度著眼，考察“味”的概念（范疇）的歷史的與邏輯的發展過程，在具體描述和分析“樂味”論、“詩味”論（包括“詞味”論）、“曲味”論、“書味”論、“畫味”論等歷史發展過程時，其中也對重要的藝術理論家的“味”論作了較為深入的論述，并對相關范疇如“趣”等作了分析，盡量將縱向的歷史發展過程的論述與橫向的理論分析有機結合在一起；不過，這種論述和分析仍然是十分粗略的。從整體角度來探討詩、書、畫、樂等藝術理論批評中“味”論的專著，迄今尚未見之，因此，把這本小書叫作“藝味說”，不過這一研究僅僅是概論性的，稱之為“藝味說略論”，更為恰當。