第一編 文學觀念論

第一章 從1903到1907：王國維的哲學研究與文藝思想的形成

一、引論：年度遞嬗中的哲學與文學

王國維曾擬撰《文學通論》一書，以系統闡述其文學觀念，但此書最終未能撰成，故欲考量其文學觀念、文藝思想仍以《人間詞話》最為集中，也最具代表意義。但若要追問：王國維究竟是出于怎樣的原因開始撰寫《人間詞話》？其文藝思想的形成究竟經歷了怎樣的過程？因為王國維沒有留下相關明確的文字，要精準地回答這些問題，確實困難重重，難以遽斷。但毫無疑問，應該與他多年填詞、論詞經歷以及沉潛中西哲學、美學等的經歷有關。

王國維研究中西哲學為他認識社會和人生提供了角度和高度，也為他提倡遠離功利的純文學奠定了基礎。他從1903年至1907年的五年間，撰寫了大量論述中西哲學、美學、教育學等方面的著述。也正是在這五年中，王國維對西方哲學經歷了從膜拜到懷疑再到放棄的過程，并最終將自己的哲學家之夢以及可能的哲學史家身份拋諸身后。但這段經歷深刻地影響到王國維的文藝思想，在對文學的價值判斷、審美特性等的認知上表現尤為顯著。諸如對“無我之境”、“忠實”、“天才”及其人品格調等方面的強調上都可以清晰見出其痕跡。至于《人間詞話》手稿中關于寫實與理想、優美與宏壯、抒情詩與敘事詩等文字，更是留下了頗為濃重的西方哲學美學話語的烙印。同時，西方哲學美學所講究的體系性和范疇系統也對《人間詞話》的撰寫產生了明顯的作用。

就詞學背景而言，在1908年之前，王國維已有數年的讀詞、填詞、論詞經歷。王國維代筆的《人間詞甲稿序》曾云：“比年以來，君頗以詞自娛。余雖不能詞，然喜讀詞。每夜漏始下，一燈熒然，玩古人之作，未嘗不與君共。”讀詞、填詞實際上成為這一時期王國維深感愉快的生活內容。“以詞自娛”四字，可以見出詞與王國維天性天賦的契合之深。《人間詞乙稿序》在論述了有關意境的理論及梳理了詞史發展后也說：“余與靜安，均夙持此論。”這些雖然都是借用同學友人樊志厚的口吻，但至少可以說明王國維在1907年之時，詞學觀念其實已經初具格局了。

王國維在填詞、論詞的同時，也讀了不少詞話。如他在1905年12月就為周濟《詞辨》和《介存齋論詞雜著》撰有眉批若干、跋文一則。其跋文云：

予于詞，于五代喜李后主、馮正中而不喜《花間》。于北宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。于南宋只愛稼軒一人，而最惡夢窗、玉田。介存此選頗多不當人意之處。然其論詞則頗多獨到之語。始知天下固有具眼人，非予一人之私見也。

如果將陳乃乾輯出的若干眉批，如對姜夔、張炎、周邦彥、晏殊、歐陽修詞的批點與《人間詞話》手稿對勘的話，則其喜歡、不喜歡、厭惡的詞人以及相關判斷并沒有出現大的變化。再如對周濟詞論的推崇和吸取，也已經是十分明確，手稿中采擇其詞論處甚多，而手稿對劉熙載詞論的接受應該是在周濟之后了。如此說來，王國維的詞學思想在1905年之時已經有了初步的輪廓。如果再加上1906年撰寫的《人間詞甲稿序》、《文學小言》，1907年完成的《屈子文學之精神》、《人間詞乙稿序》，1908年7月完成的《唐五代二十一家詞輯》、8月完成的《詞林萬選跋》及《詞錄》一書，等等。這些有關詞學的文獻輯錄、考訂、論述，其實都為《人間詞話》的撰寫蓄勢已盛。

詞學觀念往往與文學觀念有關，而王國維的文學觀念又與其信奉的哲學美學思想密切相關，如果按照歷史線索梳理王國維關于美學、文學、詞學的相關論述，可以見出其美學、文學觀念與詞學思想發展之軌跡。本章即綜合1903至1907年這五年間其哲學、美學、教育學以及文學等著作的思想內容，以年度為單位考察其從哲學走向文學的內在理路。

二、1903年：從哲學、教育學到美育——純文學觀念的奠基

按照其論著編年，在1903年之前，王國維除了撰有《重刻支那通史序》（1899年，代羅振玉作）、《東洋史要序》（1899年）、《歐羅巴通史序》（1901年）等文之外，主要是譯述有關農學、地理、教育學、心理學、哲學、倫理學等方面的著作。1903年之后，雖然譯述的工作仍在繼續，但自撰的文字明顯增多，這意味著王國維個人的學術觀念逐漸從接受中自立并趨于成熟。所以1903—1907年這五年是考量王國維學術思想形成的關鍵時期，而其中美學、文學、詞學觀念尤其值得關注。

1903年，王國維撰述的《論教育之宗旨》、《汗德像贊》、《叔本華像贊》、《哲學辨惑》諸文，已經部分地彰顯了其哲學美學觀。其中《汗德像贊》、《叔本華像贊》主要是極度贊譽康德和叔本華。如《叔本華像贊》既稱其“天眼所觀，萬物一身”，又表示“愿言千復，奉以終身”，實際上對叔本華其人其學帶有“征圣”、“宗經”的意味。此處不擬全面討論其對康德、叔本華哲學美學的具體紹介與吸收的內容，僅就關于美學、文學者略作分析。

第一，研究西方哲學的宗旨在于尋求研究中國哲學之途徑。關于這一點，可能為不少學者所忽略，甚至有學者認為王國維有意以研究西方哲學來成就個人的聲名大業。王國維雖然在數年后撰述的《自序二》中確實表露過欲成為哲學家的宏愿，但其實這“哲學家”的內涵更多地落在“中國”的范圍之內。1903年，王國維在《哲學辨惑》一文中便在分析中西哲學理論形態的基礎上，認為西方哲學的“系統燦然”正可彌補中國哲學的“繁散而無紀”，所以“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也”。則中西哲學之體用關系，在王國維從事哲學研究之初便是確定無疑的，王國維固非一沉醉于西洋哲學而迷不知返者。早年研究哲學既如此，則其中年以后的學術研究領域從哲學、文學而回歸中國傳統經史、文字、音韻等，其實也有一種必然性在里面，如果再加上其早年對乙部的偏好，則這種回歸就更顯自然了。

第二，哲學為教育學之本。在王國維看來，不通哲學而言教育，非愚則妄也。他在《哲學辨惑》一文中說：

今夫人之心意，有知力，有意志，有感情，此三者之理想，曰真，曰善，曰美。哲學實綜合此三者而論其原理者也。教育之宗旨，亦不外造就真、善、美之人物，故謂教育學上之理想即哲學上之理想，無不可也。

王國維在研究哲學的同時，如此重視教育學，這與其志在培養“完全之人物”的理想有關。所以緊接著《哲學辨惑》一文，王國維在《教育世界》第56號（1903年8月）便發表《論教育之宗旨》一文，提出“完全之人物，不可不具備真善美之三德”之說，智力、感情、意志三者的理想既在真、善、美，相應的教育也就形成智育、美育與德育三部。

其實，王國維雖然智、美、德三育并提，而其所重則在美育，這不僅因為德育與智育的重要性已經相對被廣泛認知，更因為美育對于塑造人心之純粹具有非常重要的意義，同時，美育也是德育與智育的手段。王國維在《論教育之宗旨》一文中說：“德育與智育之必要，人人知之。至于美育，有不得不一言者。蓋人心之動，無不束縛于一己之利害，獨美之為物，使人忘一己之利害，而入于高尚純潔之域，此最純粹之快樂也。……要之，美育者，一面使人之感情發達以達完美之域；一面又為德育與智育之手段。”王國維的這一思想為其后來推崇純文學奠定了哲學與教育學基礎。

三、1904年：中西思想化合之下的“無欲之境界”說及“境界”話語的活躍

1904年，王國維的學術思想基本上承傳了前一年的相關思想，當然也會有若干調整和補充。這一年的重要文章有《孔子之美育主義》、《論性》、《叔本華之哲學及教育學說》、《國朝漢學派戴、阮二家之哲學說》、《紅樓夢評論》、《書叔本華遺傳說后》、《釋理》、《叔本華與尼采》等，依次刊發于《教育世界》第69號至第85號。這些文章除了論述中西哲學的內容之外，也頗多涉及文學觀念者，而《紅樓夢評論》則是以叔本華哲學為立腳點來評述中國文學的嘗試。約而言之，王國維在這一年所強調的美學、文學觀念主要有以下幾點：

第一，作為詩學理想的“無我之境”說已具雛形。這應該是1904年之時，王國維最具收獲的理論。所以《孔子之美育主義》一文在王國維文學思想中具有奠基意義。此文雖然仍在“美育”的話題之中，似乎側重在教育，但其理論可以貫通到稍后形成的詩學體系中。王國維把美育看作是挽救人心苦痛、社會罪惡的重要手段，并從康德、叔本華、席勒等相關學說中汲取理論支持，將“純粹無欲之我”作為目標，以擺脫所有之希望、空乏、恐怖等，如此方能“其視外物也，不以為與我有利害之關系，而但視為純粹之外物”。在王國維看來，西方若叔本華、席勒、康德等學說雖各有其格局，但叔本華的“純粹無欲之我”、康德的“美麗之心”、席勒的“審美之境界”，其實都是追求一種單一、純凈而超然于外物之外的審美狀態。很有意思的是，王國維此文雖名為《孔子之美育主義》，但在文章開頭卻張揚著西學的理論，只是在文章最后才對“始于美育、終于美育”的孔子學說略作分析，可以見出王國維相關論說的一種基本范式：尋找中西學術思想的契合點和平衡點。換言之，王國維尋繹西學的理論，宗旨落在中國古典上。類似的例證在王國維早年著述中不一而見，如其《論性》一文云：

我國之言性者古矣！堯之命舜曰：“人心唯危，道心唯微。”仲虺之誥湯曰：“唯天生民，有欲無主乃亂。唯天生聰明時乂。”《湯誥》則云：“惟皇上帝，降衷于下民，若有恒性，克綏厥猷唯后。”此二說互相發明，而與霍布士之說，若合符節。

“互相發明”、“若合符節”其實是王國維早年研治中西哲學、美學的基本思路所在。譬如所謂概念，就是對種種事物之中的“公共之處”進行抽象提煉并予以命名而成。尋繹中西之間的“公共之處”自然也會成為王國維研究的學理所在。其《論性》、《釋理》諸文便是在斟酌“古今東西”相關學說的基礎上自加裁斷而成。如王國維在《釋理》一文中引用朱熹、戴震等關于“理”之倫理學上之價值后，接著便是“其在西洋之倫理學中亦然”，然后分別引述柏拉圖、康德等人相關學說，以彼此印證。又如其《周秦諸子之名學》有云：

其（引者按，指叔本華）《充足理由》論文第二十一章之全文不過荀子此節（引者按，指《荀子》中“心有征知”一節）之注腳而已，又其所謂“五官簿之而不知，心征之而無說”者，豈不令吾人喚起汗德所謂“無內容之思想空虛也，無概念之直覺謂感覺盲瞽也”乎！

這是一節較為集中地表述王國維學理的文字，于此可見，無論是從中到西，還是從西到中，在中西之間尋找理論的節點則是其基本理念。“人知如輪，大道如軌，東海西海，此心此理。”這才是王國維能在不同的文化中發現其相通之處的學理所在。

王國維在文章中說到了“無我”的審美的狀態，而且“之人”與“之境”是連帶而及，所以“無我之境”其實是內涵已具，只是話語尚未最終確定而已，這也反映了王國維在中西哲學美學之間進行聯系分析時，雖有理論的落腳點，但尚未從中引申出屬于自己的理論。王國維后來在《人間詞話》中論述無我之境時，用的句例出自陶潛和元好問，而在分析有我之境與無我之境“觀物”方式上的不同時，其實大體移用了宋代邵雍的觀點和話語，而這些思想與話語跡象就都清晰地出現在《孔子之美育主義》這篇文章之中。如文章開頭以陶潛的“世短意常多，斯人樂久生”來揭示人生的悲劇本質。而在敘述了邵雍的觀物理論之后，舉例“其詠之于詩者”就是陶潛的“采菊東籬下”六句，并補充了謝靈運的“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸”以及白伊龍（即拜倫）以下的詩句：

I live not in myself, but I become

Portion of that around me; and to me

High mountains are a feeling.

陶潛、謝靈運、拜倫的詩表達的意思基本相似，都是把自己從“自我”的圈子中釋放開，成為自然和環境的一個部分，如此，仿佛群山也對詩人有了感覺。陶潛看到的“真意”，也就是謝靈運所說的“清暉能娛人”和拜倫所說的“to me high mountains are a feeling”。當一個詩人放下“自我”，詩人與外物之間也就成為大體對等的存在，物娛人，人娛物，物與人的關系以“互娛”為基本特征。這種互娛的狀態其實就是審美的狀態。王國維早年撰成之《靜安詩稿》便多有這種物我相娛的詩句，如“人生苦局促，俯仰多悲悸。山川非吾故，紛然獨相媚。嗟爾不能言，安得同把臂”（《游通州湖心亭》）、“數峰明媚互招尋”（《登狼山支云塔》）、“到眼名園初屬我，出城山色便迎人”（《九日游留園》）、“老桑最丑怪，亦復可怡悅。疏竹帶清飔，搖搖正秀絕。生平幾見汝，對面若不識。今夕獨何夕，著意媚孤客”（《過石門》），等等。如此詩句其實都記載了王國維曾經有過的哪怕是片刻的物我相娛情形。這種創作體驗與其理論彼此映襯。王國維在《紅樓夢評論》中說：

茍吾人而能忘物與我之關系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國，極樂之土也。

王國維在文章中是將“物”大致分為自然與人文兩個方面，上面所論主要是就“天然之美”而言的，王國維接下對“人工之美”也作了類似的分析。他認為在自然之外，若“宮觀之瑰杰、雕刻之優美雄麗、圖畫之簡淡沖遠，詩歌、音樂之直訴人肺腑，皆使人達于無欲之境界”，王國維的具體語境是將“美育”作為“德育之助”來看待的。與自然與天然之美是在詩人將自我物化從而與物對等相娛不同，對于人工之美，則主張以其特殊之美讓人遠離世俗，從而自如地進入到藝術的境界之中。雖然仍是針對物我關系來立論，但前者是著重通過物化自我而與物相浹，后者是以物性影響我性。兩者的程序正好是相反的，但宗旨則一，都在營造一種物我之間對等平等的關系。

很顯然，王國維在文章中對于無我之境的描述是清晰的。無論是物性我性誰先誰后，還是兩者如何融合的問題，都可以在邵雍的語境中得到響應。為此，王國維援引邵雍《皇極經世·觀物內篇》語云：

圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！

何以要追求這種“一萬物之情”、“以物觀物”的境界呢？王國維在《紅樓夢評論》中其實已經給出了原因。他說：

夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也。惟美術之特質，貴具體而不貴抽象，于是舉人類全體之性質，置諸個人之名字之下，譬諸副墨之子、洛誦之孫，亦隨吾人之所好名之而已。善于觀物者能就個人之事實，而發見人類全體之性質。

作者也好，讀者也好，都致力從個人之性質而發見人類全體之性質。要做到這一點，自然要有“固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我”的思想氣度。邵雍的觀物理論因為精準地概括了這一現象而為王國維所注意，并將其話語直接挪用到后來寫成的《人間詞話》中，把無我之境與“以物觀物”直接對應起來，將有我之境與“以我觀物”對應起來，而康德、叔本華、席勒的原話則被刪略。只是在無我之境與有我之境的理論中，不再細分天然之美與人工之美的區別，也不再強調兩者在造就“無欲之我”中的不同途徑。“靜中觀我原無礙，忙里哦詩卻易成”（《五月二十三夜出閶門驅車至覓渡橋》），觀物與觀我的無礙，自然能超越局促，成就廣大。這也正應了筆者所認為王國維可以接受的西學理論，往往是與中國古典理論可以契合者，只是中國古典散漫的言論不如西學理論體系的完整而已。所以中國古典是王國維進行哲學美學思考的原點，而借鑒西方的目的，也是用來反觀中國古典，所以中國古典也是王國維思想的終點。關于這一層學理，王國維在1905年撰寫的《論近年之學術界》一文中有清晰的說明。他說：“西洋之思想與我中國之思想，同為入世間的，非如印度之出世間的思想，為我國古所未有也。”王國維從中國與西方、中國與印度的不同中，得出了中國與西方因為在思想本質上都具有“入世”的傾向，故也必然有著更廣泛更深入的契合點。這種契合正是外來思想與中國思想化合的基礎。王國維從“三藏之書已束于高閣，兩宋之說猶習于學官”，說明了中外思想化合的意義所在，王國維當然希望能為這種可能的“化合”而貢獻自己的才智。王國維從康德等人的言論中發現了與邵雍等彼此呼應的理論，這給了王國維確立自己的審美理論以極大的信心。

很有意思的是，雖然就“無我之境”的理論淵源而言，莊子哲學要更為突出和鮮明，但王國維避而不談莊子，恰恰從孔子的角度去追溯其源，蓋莊子講自我，而孔子言眾生，美育自是涉及群體意義的。而且孔子既使人“玩天然之美，故習禮于樹下，言志于農山，游于舞雩，嘆于川上，使門弟子言志，獨與曾點”。這是可以與陶潛、謝靈運、拜倫描寫自然山川之詩同一旨趣者，而孔子同時主張“《詩》可以興”、“興于《詩》”等，則是主張以“人工之美”來美化心靈。此非常契合王國維兼合二者以論的思路。

第二，“境界”話語的頻繁使用。雖然王國維馳名的境界說要到1908年發表的《人間詞話》中才最終定型，但在1904年之時，“境界”一詞的使用已經較為多見了。如《孔子之美育主義》一文譯述希爾列爾（即席勒）的理論時說：

審美之境界，乃不關利害之境界，故氣質之欲滅，而道德之欲得由之以生，故審美之境界，乃物質之境界與道德之境界之津梁也。于物質之境界中，人受制于天然之勢力；于審美之境界，則遠離之；于道德之境界，則統御之。

又在引用曾點“暮春者”數語后云：

之人也，之境也，固將磅礴萬物以為一，我即宇宙，宇宙即我也。……此時之境界，無希望，無恐怖，無內界之爭斗，無利無害，無人無我，不隨繩墨，而自合于道德之法則。

一文之中，“境界”一詞使用不下十次，可見這一話語在王國維心中的活躍程度。當然這些“境界”的用例雖然多，但大意不過是“狀態”或“階段”之意，作為獨立的審美范疇的“境界”，其內涵尚未明晰。從物質之境界到審美之境界再到道德之境界，審美的意義在1904年之時的王國維而言，主要體現在“中介”意義上，道德之境界才是最高境界，因為道德之境界可以統御物質之境界與審美之境界。需要指出的是：王國維所謂道德之境界，與中國傳統的“道德”觀念并不相同，中國傳統的道德觀念是懸以為準則而用以約束和規范人的思想、情感和行為。而王國維此文中使用的“道德”觀念乃是由美育以養成，他引用席勒之語云：

如人必以道德之欲克制氣質之欲，則人性之兩部猶未能調和也。于物質之境界及道德之境界中，人性之一部必克制之，以擴充其他部。然人之所以為人，在息此內界之爭斗，而使卑劣之感躋于高尚之感覺，如汗德之《嚴肅論》中，氣質與義務對立，猶非道德上最高之理想也。最高之理想存于美麗之心（Beautiful Soul），其為性質也，高尚純潔，不知有內界之爭斗，而唯樂于守道德之法則，此性質唯可由美育得之。

從王國維援引的席勒的這一番言論，可見王國維心目中的“道德”與傳統中國作為規范人性的準則有極大的不同，王國維認為人性如果被克制，就不可能是道德的最高境界，只有當道德之法則與人性高度相融合，而成為一種自覺自在自由的時候，這才是道德的最高境界——美麗之心。顯然這樣的境界非一般性的教育所能致，美育的意義在這種情況下被充分彰顯出來。

第三，在中西文化的比較中，突出中國文學的特殊價值。雖然從總體上說，王國維認為中國非“美術之國”，因為一切學業，都貫注著“利用之大宗旨”，所以在雕刻、建筑等方面無法比肩歐西。但中國也有歐西無法望其項背者，詩詞便是其一。他在《孔子之美育主義》一文中說：

至圖畫一技，宋元以后，生面特開，其淡遠幽雅，實有非西人所能夢見者。詩詞亦代有作者。而世之賤儒輒援“玩物喪志”之說相詆，故一切美術不能達完全之域，美之為物，為世人所不顧久矣。

王國維雖然從總體上因為中國非美術之國，而對于國人審美趣味的缺失深感痛惜，但圖畫與詩詞則是例外，但這種例外也是不徹底的，因為國人視圖畫、詩詞為“玩物喪志”，所以遏制了他們走向“完全之域”。但畢竟詩詞的獨特性，在王國維的語境中得到了一定程度的認同。至少在引例的層面，陶潛、謝靈運等人的詩便在王國維看來是達致“完全之域”的。

應該承認，王國維重視詩歌多少與叔本華的想法有關。王國維曾經指出，叔本華在總體上比較輕視歷史，認為歷史的對象，非概念，非實念，只是“個象”而已。而詩歌就不同了，王國維撮述叔本華的觀點說：

詩歌之所寫者，人生之實念，故吾人于詩歌中，可得人生完全之知識。故詩歌之所寫者，人及其動作而已。而歷史之所述，非此人即彼人，非此動作即彼動作，其數雖巧歷不能計也，然此等事實，不過同一生活之欲之發現。故吾人欲知人生之為何物，則讀詩歌賢于歷史遠矣。

叔本華的觀點當然容有進一步考量的空間，但他對詩歌的重視，也顯然影響到王國維。叔本華論哲學、美學、教育學，都夾雜著詩學，而王國維同樣是如此，并將詩歌、戲曲、小說視為美術之“頂點”。這也意味著，王國維在關注“美術”的同時，必然要關注到詩歌等文學體裁。王國維也早已意識到，雖然自己希望能成為哲學家，但“感情苦多而知力苦寡”，所以“欲為哲學家”與“欲為詩人”，幾乎是同時矛盾的。但“感情苦多”的結果自然會導引王國維將更多的注意力轉移到文學方面來。王國維何以在研究哲學的高峰時期，花費如許精力來寫《紅樓夢評論》？王國維其實是將答案寫在文章中的。他認為男女歡愛，“詩歌、小說之描寫此事者，通古今東西，殆不能悉數，然能解決之者鮮矣。《紅樓夢》一書，非徒提出此問題，又解決之者也”，這大概是《紅樓夢》被王國維譽為“絕大著作”的原因所在。

第四，初識南北學派之不同。王國維在1907年曾撰《屈子文學之精神》，暢論南北思想、文學之不同。但這一思緒至少在1904年之時已開端倪。這一年，王國維撰《國朝漢學流派戴、阮二家之哲學說》，在此文最后，他從《史記·貨殖列傳》提到的“江淮以南”與“沂泗以北”因為土地廣狹不同、氣候種植各異而導致的生存方式差異中得到啟示，進而認為中國哲學也客觀存在著北方學派與南方學派的不同，北方學派如孔子、墨子等雖也有“深邃統一之哲學”，但“生生主義”終究是北方哲學“唯一之大宗旨”。而南方學派如老子、莊子，固然也重視“實用之宗旨”，但其言性與道，就與北方學者顯示出根本的不同。“蓋北方土地磽瘠，人民圖生事之不暇，奚暇談空理？其偏于實際，亦自然之勢也。至江淮以南，富水利，多魚鹽，其為生也較易，故有思索之余暇。”王國維關于學派的南北之分雖然尚顯得粗淺，沒有言及南北學派的融合問題，更未論及這種南北之分在文學上的影響。但正是這為后來《屈子文學之精神》的書寫鋪墊了基礎，因而值得注意。

四、1905年：文學與政治的疏離及其獨立之意義

1905年，王國維將自己前數年的哲學美學文章編纂而成《靜安文集》，同年撰寫并收入集中的文章有《論近年之學術界》、《論新學語之輸入》、《論哲學家與美術家之天職》、《論平凡之教育主義》等。從這些論文題目可以看出，王國維在這一年基本告別了對康德、叔本華、尼采的個案研究，而進入到一種綜合、調整的階段，并對學術研究的態勢等多有關注。在這一年，王國維也開始閱讀、批注若干詞集、詞話。這種學術轉變，使1905年的王國維的學術思想呈現出若干新的面貌。概而言之，有以下幾點值得注意：

第一，關于文學與政治的關系。王國維在《論近年之學術界》一文中提出“學術之發達，存于其獨立而已”的重要觀點，學術獨立的內涵中就包含著文學的獨立。王國維考察了咸豐、同治以來的譯述及雜志發表論著情況，發現諸多學術研究出于政治上之目的居多，而出于學術上之目的則鮮見。而王國維認為：“欲學術之發達，必視學術為目的，而不視為手段而后可。”這是王國維對“當代”學術的大判斷。在這一判斷之下，王國維對于春秋戰國之時，文學與政治、道德之學“燦然放萬丈之光焰”，予以了高度評價，因為這是中國思想的“能動”所帶來的良好局面。而在王國維之時，王國維認為“西洋學術”對中國學術的影響，亦如六朝至唐代佛教對中國思想的影響一樣，宛然已成“第二之佛教”。但六朝至唐代之佛教在宋儒的努力之下得以化合為中國式的新的思想，而當時西洋學術之精粹則尚未受重視。哲學是如此，文學同樣如此。王國維說：

……又觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。如此者，其褻瀆哲學與文學之神圣之罪固不可逭，欲求其學說之有價值，安可得也！

所謂“文學自己之價值”，其實就是推崇純文學的觀念。王國維對于當時“混混然”輸入中國的“泰西物質的文明”并不一味反對，但對精神界對西洋思想的隔膜甚至抵制就覺得不可理解了。他在《教育偶感四則·文學與教育》中說：

試問我國之大文學家，有足以代表全國民之精神，如希臘之鄂謨爾、英之狹斯丕爾、德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆無其人歟？抑有之而吾人不能舉其人以實之歟？二者必居一焉。由前之說，則我國之文學不如泰西；由后之說，則我國之重文學不如泰西。前說我所不知，至后說則事實較然，無可諱也。我國人對文學之趣味如此，則于何處得其精神之慰藉乎？求之于宗教歟？則我國無固有之宗教，印度之佛教亦久失其生氣。求之于美術歟？美術之匱乏，亦未有如我中國者也。則夫蚩蚩之氓，除飲食男女外，非鴉片、賭博之歸而奚歸乎？

王國維反對將文學與政治結緣，用意正在此。在中西古今的對照中，王國維對中國文學進行了深刻的反思，主張以“美術”來代替宗教，從而化育出一種民族的生氣和趣味。在王國維看來，政治域于一時一事，而文學關于古今通變。他在《人間詞話》曾引“君王枉把平陳業，換得雷塘數畝田”作為政治家之言的代表，而將“長陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多”作為典型的詩人之言。兩者的區別就在于政治家關注的是“一人一事”，而詩人則需要貫通古今。具體到詞人，王國維同樣希望能持有“詩人之眼”。但中國文學史上的“大詩人”往往是持有“政治家之眼”的詩人。王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中考察了中國哲學史，發現“凡哲學家無不欲兼為政治家者”。詩人也大率如此，王國維引用杜甫之“自謂頗騰達，立登要路津。致君堯舜上，再使風俗淳”、韓愈之“胡不上書自薦達，坐令四海如虞唐”、陸游之“寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平”等詩句以為例證，說明這些詩人正因為有類似詩作而被譽為“大詩人”。而從另外一個角度來說：

……至詩人之無此抱負者，與夫小說、戲曲、圖畫、音樂諸家，借以侏儒、倡優自處，世亦以侏儒、倡優畜之。所謂“詩外尚有事在”、“一命為文人，便無足觀”，我國人之金科玉律也。嗚呼，美術之無獨立之價值也久矣！此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國、勸善懲惡之意以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害，而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學、美術不發達之一原因也。

……轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞于詩界，而抒情、敘事之作，什佰不能得一，其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲、小說之純文學，亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。

王國維不僅考察詩史發展，而且結合文學觀念，深為文學史的發展軌跡抱憾。他在《坐致》一詩中也說：“坐致虞唐亦太癡。許身稷契更奚為。誰能妄把平成業，換卻平生萬首詩。”其意思亦同上所引述之語。聯想王國維后來在《人間詞話》手稿第42則所說：“人能于詩詞中不為美刺、投贈、懷古、詠史之篇……則于此道已過半矣。”王國維反對“純文學”中的“懲勸之旨”的思想，追求“純粹美術上之目的”的思想，在此數年間其實是一以貫串的。所以，王國維不僅要為純粹之文學昭雪，而且要為純粹文學之發達提供充足的理論支持，表現出強烈的使命感和責任心。這是王國維一直強調政治家與詩人的分野的原因所在。1905年，王國維在《教育偶感四則·文學與教育》中更提出“生百政治家，不如生一文學家”的尖銳說法。因為在他看來，政治家只能給這個世界于一時物質的利益，而文學家卻可以留下永久的精神上之利益。二者的輕重，稍加權衡就能得出。文學的神圣就表現在這里。王國維在《論哲學家與美術家之天職》一文中，就將哲學與美術視為“最神圣、最尊貴”者，因為“哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家）或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也。唯其為天下萬世之真理，故不能盡與一時一國之利益合，且有時不能相容，此即其神圣之所存也”。因乎哲學、美術與政治時常不能相容，所以，王國維竭力主張文學要脫離政治的限制而獨立，要在精神思想上對當代或后世社會人心產生作用，所以對于“當代”的文學創作，王國維懸格甚高。他對“當代”文學的批判立場，早在批判“當代”哲學的過程中已經連帶論及。這是王國維后來之所以在《人間詞話》中大力抨擊晚清以朱祖謀為代表的學人之詞的背景所在。王國維的“救世”思想從哲學轉移到文學，實在是很自然的事。

第二，關于新學語的借鑒與創造問題。王國維在本年撰《論新學語的輸入》一文專門論述這一問題。王國維把新學語之輸入作為“近年文學”上“最著之現象”，特別重視。因為“思想之精粗廣狹，視言語之精粗廣狹以為準”，新思想的輸入必然帶來新學語的輸入，所以學語問題實至關重要。特別是面臨西洋、日本學術大量輸入我國之時，新學語的問題就更顯得突出了。

王國維認為，19世紀末西洋學術雖已進入中國，但多限于形而下學方面，所以雖也夾雜著“新字新語”，而在文學上尚不致有顯著之影響。但從20世紀初開始，形而上學亦開始“侵入我國之文學界”，就學術而言，就到了“非增新語不可”的地步了。王國維認為面對這一情況，宜借鑒與創造并舉。就借鑒而言，王國維主張沿用日本譯語是最便捷的方法，因為日本接受西洋學術在時間上較中國為先，因為“日人之定名，亦非茍焉而已，經專門數十家之考究，數十年之改正，以有今日也”。而且中日兩國學術“有交通之便，無捍格之虞”，文化的交融自來便是如此。何況“因襲之易，不如創造之難”！

為此，王國維在文章中分別以嚴復造語不當和日人譯文精準為例作了分析說明。嚴復將Evolution譯為“天演”，將Sympathy譯為“善相感”，其實并不完全契合Evolution與Sympathy之本意，得失之間，粗通外語者自可明辨。而日本人譯Idea為“觀念”，譯Intuition為“直觀”，卻堪稱精準。何則？王國維解釋說：

夫Intuition者，謂吾心直覺五官之感覺，故聽、嗅、嘗、觸，茍于五官之作用外加以心之作用，皆謂之Intuition，不獨目之所觀而已。“觀念”亦然。觀念者，謂直觀之事物，其物既去，而其象留于心者。則但謂之觀，亦有未妥。然在原語亦有此病，不獨譯語而已。Intuition之語源出于拉丁之In及tuitus二語，tuitus者，觀之意味也。蓋觀之作用，于五官中最重要，故悉取由他官之知覺，而以其最要之名名之也。Idea之語源出于希臘語之Idea及Idein，亦觀之意也，以其源來自五官，故謂之觀；以其所觀之物既去，而象尚存，故謂之念……

王國維從語源學及五官中視覺乃其中最要，可涵括他官之知覺出發，對日人所譯“觀念”、“直觀”二詞，表達了贊賞，確實言之成理。王國維注意到雖然也有人將Idea譯作“想念”者，但“想念”二字乃倫理學之語，而非心理學之語，所以明顯劣于“觀念”一詞。王國維對日本譯語的總體推崇情見乎辭。王國維是有較為豐富的譯述經驗的，所以他總結出來的以借鑒為主、創造為輔的主張，在當時的歷史條件下確有其合理性。

王國維對新學語的這種心態，自然也影響到自己的翻譯和著述。譬如《人間詞話》中就頗多新學語，如造境與寫境、理想與寫實、優美與壯美等等，借鑒痕跡即較為明顯。王國維對概念的使用追求“精準”的效果，所以除非別有會心，他也樂于從日本或中國古典中借用現成的詞語，包括著名的“境界”一詞也同樣如此，只是王國維賦予了更豐富的內涵而已。

第三，端倪初現的詞學好尚。作于1905年12月的《詞辨·跋》尚無明確的理論，對唐宋詞人也只是簡單地以喜、不喜、最惡這類帶有感情色彩的詞匯來表述自己的態度。而據陳乃乾錄出之四則眉批，一則言秦觀借鑒溫庭筠詞語而有出藍之妙；一則言姜夔尚有“骨”，而張炎不過是一“乞人”；一則言周邦彥詞恃人力、多作態，不是大家氣象，而晏殊、歐陽修則是自然生媚，堪稱天才；一則引周濟批評姜夔以詩法入詞，門徑淺狹，近人追奉張炎，亦緣于此。從王國維《詞辨·跋》及若干眉批來看，王國維對唐五代北宋詞的推崇已經確立，崇尚天才、自然之意亦已明確，強調創意、反對模仿的意圖在比較姜夔和張炎的詞風中已經露出痕跡，反對晚近詞風的宗旨已點出，周濟詞論亦正面出場。王國維的這些意思幾乎在后來撰寫的《人間詞話》手稿中都被貫徹了下來。所以1905年，可視為王國維詞學的萌芽期，此后的詞學雖有新的調整和充實，但這些萌芽期的零散思想并沒有被遺棄，而是在調整中被充實、強調著。

五、1906年：文學與哲學的離合關系以及文學觀念體系的初步構建

從1905年開始的對周濟《詞辨》的批點和撰跋，使王國維在填詞、讀詞的同時，加快了詞學思想的形成過程。到了1906年，王國維至少有兩篇著述與詞學相關：一篇是《人間詞甲稿序》，一篇是《文學小言》。兩篇著述雖在同一年的《教育世界》雜志上刊發，但一刊于4月，一刊于12月。八個月的相隔，也會在文字中留下調整的痕跡。此外，發表于《教育世界》1906年2月第118、119期的《奏定經學科大學文學科大學章程書后》則對文學與哲學的關系作了相當全面的總結，可以視為是對此前數年論哲學、美學、教育學、倫理學而及于文學的一次的全面提升。在王國維的學術格局中，文學的比重在明顯增加，文學中詞的核心因素也在遞增。

第一，關于哲學與文學的關系。雖然在王國維此前的語境中，文學往往以“以文學論”、“文學亦然”這樣的旁證出現在其哲學美學研究之中，但到了1906年，文學的意義開始與哲學、經學并置，王國維走向文學的步伐明顯加快了。在當年發表的《文學小言》中，文學與哲學一道，也是被認為在“一切學問”之外僅有的不能“以利祿勸”者。

王國維認為文學的初生形態便是與哲學合為一體的，特別是周秦以前之古典，如《系辭》上下傳、《孟子》、《戴記》以及周秦諸子等，雖然是“最可寶貴”之“儒家最粹之文學”，而從思想而言，則又是“純粹之哲學”，兩者不過是一體之兩面而已。其文學之價值正基于其思想之價值，所以王國維說“今不解其思想而但玩其文辭，則其文學上之價值已失其大半”。

文學與哲學逐漸分離是宋以后之事，但即便在宋代，“亦哲學亦文學”也是一種常態，具體可分兩種情形：一種情形是，哲學著作本身包含著很強的文學性，如《太極圖說》、《通書》、《正蒙》、《皇極經世》等，固然是哲學中的名著，可“自文辭上觀之，雖欲不謂之工，豈可得哉”！換言之，這些著作兼具文學與哲學的雙重特性，這一點當然承續了周秦之前及周秦古典的基本特征。此外，王國維也提到西方的情形其實也與中國類似，如柏拉圖的《問答篇》、魯克來謔斯的《物性賦》，便“皆具哲學、文學二者之資格”。可見此乃中西文化之所同。另外一種情形是，宋明的這些大哲學家，在創制哲學學說的同時，也創作了不少文學作品，如南宋的朱熹、明代的王陽明，“非獨以哲學鳴，言其文學，亦斷非同時龍川、水心及前后七子等之所能及也”。哲學與文學有時合二為一，有時一分為二，兩者的關系雖有側重，但密不可分。大概是基于文學的生態特征，王國維極力主張為求“完全解釋”，研究文學與研究哲學應該并舉，偏于一隅則所得亦偏。

雖然王國維在論述哲學與文學關系的時候，一般不強調文學的文體差異。但在《奏定經學科大學文學科大學章程書后》一文中，王國維特別提到詩歌與哲學的性質最為接近。他說：

凡此諸子之書，亦哲學亦文學……皆具哲學、文學二者之資格。特如文學中之詩歌一門，尤與哲學有同一之性質。其所欲解釋者，皆宇宙人生上根本之問題，不過其解釋之方法，一直觀的，一思考的；一頓悟的，一合理的耳。

王國維認為只要對勘格代（歌德）、希爾列爾（席勒）的戲曲與斯披諾若（斯賓諾莎）、汗德的哲學著作，便可明白，哲學是以思考、合理的方式來解釋宇宙人生根本之問題，文學所解釋的問題與哲學雖無異，但在方式上更講究直觀與頓悟。應該說，王國維的這一學術判斷是完全能夠經受住歷史的檢驗的。王國維在對哲學研究漸失信心之時，之所以將眼光轉向文學，其深沉的學理正在這里。學科領域的調整，就王國維而言，其實是對解決相關問題的方法上的調整，至于宇宙人生之“根本”問題，實際上在王國維涉足傳統經史研究之前，并沒有絲毫的動搖。

其實，在1906年之時，文學不僅幾乎享有了與哲學同等的地位，而且在原本與同屬“美術”的雕刻、繪畫等平行地位中擢拔出來，成為“美術”中最具“慰藉”之力量者。王國維在《去毒篇——鴉片煙之根本治療法及將來教育上之注意》一文中即認為，近代中國之所以鴉片、賭博盛行，根源在國家“政治之不修”、“教育之不溥及”以及國民“其苦痛及空虛之感深于他國之民”。而其解決之道，除了修明政治、大興教育之外，就是或以宗教鼓國民之希望，或以美術供國民之慰藉。前者適宜下流社會，其興味存于未來，后者則適于上流社會，其興味存于現在。所以，在王國維的語境中，美術其實就是“上流社會之宗教”。而美術之所轄各科中，其功用大小又各有不同。王國維說：

……美術之慰藉中，尤以文學為尤大。何則？雕刻、圖畫等，其物既不易得，而好之之誤則留意于物之弊，固所不能免也。若文學者，則求之書籍而已無不足，其普遍便利，決非他美術所能及也。故此后中學校以上宜大用力于古典一科，雖美術上之天才不能由此養成之，然使有解文學之能力、愛文學之嗜好，則其所以慰空虛之苦痛而防卑劣之嗜好者，其益固已多矣。

王國維的這一節話似一直未受到足夠的重視，而從其文學觀念的形成軌跡來看，這實際上是王國維從事文學創作和文學研究的深層原因所在。此前一直在美術中與繪畫、雕刻并置的文學至此躍居到“美術”的頂端。何以在美術的慰藉中，文學為“尤大”呢？王國維認為雕刻、繪畫之物不易獲得，而文學書籍卻有著“普遍便利”；雕刻、繪畫容易讓人留戀于物自身而忽略或者弱化對其內涵的體會，文學書籍則無此擔心。王國維同時認為即使雕刻、繪畫之天才多學習文學，也會在雕刻、繪畫之外，增多一分人生慰藉。所以，王國維沒有主張普及雕刻、繪畫，但提請教育者“宜大用力于古典一科”。文學的價值和意義在王國維心目中得到了空前的認同。

第二，初步構建了文學觀念體系。嚴格來說，在1906年之前，文學在王國維的思想觀念中一直居于次要的地位，相關的文學觀念雖然斷斷續續表露在不同的哲學、美學、教育學等文章中，但專題的文學研究畢竟尚付闕如。到了1906年，王國維對宇宙人生根本之問題的關注雖仍是一以貫之，但王國維對哲學的厭倦日顯嚴重，而文學在王國維心目中的魅力則與日俱增。1906年12月，王國維在《教育世界》第139號刊出其《文學小言》，相當集中而系統地表述了其對文學的基本觀念。

何以王國維要如此全面地總結其文學觀念呢？原因當然是多方面的，除了與其多年對文學的關注有關之外，也與他在中西的比較中，發現中國文學無論是重視程度還是整體水平都無法與西方抗衡有關。而中國也是素乏宗教信仰的國度，加上對“美術”的忽略，所以中國人的精神興趣就轉移到賭博、鴉片等方面了。其實，王國維對于中國文學歷史的種種抱憾，是建立在對中國文學深有期待的基礎上的。王國維不是追求表面化的文學普及，而是希望能出現像希臘荷馬、英國莎士比亞、德國歌德這樣“有足以代表全國民之精神”的“大文學家”。王國維曾感嘆：“以東方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣。”而要造就這樣繁盛而高端的文學局面，就需要相對應的文學教育制度的確立。《文學小言》當然無涉教育制度，但文學觀念的確立自然是文學教育的基本前提。同時，王國維一直是一個關注當下的人，對于“當代”的文學創作，王國維也深感不安。他在《文學小言》的最后一則說：“今餔餟的文學之途蓋已開矣。吾寧聞征夫思婦之聲，而不屑使此等文學囂然污吾耳也。”可見他深深意識到建立新的文學觀念體系的迫切性，王國維如此費心來寫這組《文學小言》，其動機應該在此，其中的使命意識是值得特別關注的。

《文學小言》凡17則，大致而言，前13則論抒情文學，后4則論敘事文學，其在結構上以抒情文學為主，兼及敘事文學，試圖覆蓋“文學”全體的意圖還是很清晰的。王國維所謂“抒情文學”實際上以韻文為主體，在文體上主要包括楚辭、詩、詞等，因為篇幅相對短小，不遑細致敘事，故多以抒情為特征，情中含事。而所謂“敘事文學”則包括敘事詩、史詩、戲曲、小說等文體，因為篇制較長，故可以曲折敘事，事中含情。王國維雖然把中國定位為“古文學之國”，但那是著眼抒情文學而言的，而敘事文學則基本上處于“幼稚之時代”。但實際上，《文學小言》所論仍是關于抒情文學者居多，如何在“古文學之國”的中國開創敘事文學的新局面，王國維其實所論不多。約而言之，這17則“小言”的主要內容包括文學的本體論、創作論、文體論、作家論、風格論等諸多方面，文簡而意豐，沉淀了王國維多年的文學思考。王國維后來一度有撰寫《文學通論》的想法，其端倪至少可以追溯到《文學小言》。

就文學本體而言，王國維接受了西方之說，主張“文學者，游戲的事業也”，而且此非一般人之游戲，而是“天才游戲之事業”。把文學看作是成年人在“生事”之外剩余精神勢力的一種表達，故它應該遠離政治與社會之興味，以文學本身的“興味”為興味。王國維的這一主張質言之，就是提倡純文學，為此他既反對與政治、社會結緣的“餔餟的文學”，也反對以文學邀名的“文繡的文學”，因為他們在純文學中加入了“名利”的因素，所以不能當“真文學”之名，都不過是“模仿之文學”而已。

在創作論上，王國維以景和情作為文學的二“原質”。王國維語境中的情景與傳統詩學中的情景有所不同，所謂“景”是指“以描寫自然及人生之事實為主”，所謂“情”則是“吾人對此種事實之精神的態度”。很顯然，王國維的“景”包括了傳統的景物之意，但融入了更多的人生的“事實”，景中含事；王國維的“情”自然有作為“情感”的基本內涵，但也擴充了對人生事實的理解和判斷，情中有理。王國維的情景二原質理論其實是試圖將西方的主客觀之說與中國傳統的情景理論結合起來。只是從創作的角度來說，王國維更強調“觀物”的“深”和“切”，也就是要求對客觀對象進行深刻而精準的觀察與把握，為此他要求文學家應該先將心胸淘洗至“洞然無物”，而后才能達到觀物的勝境。因為“感情真者，其觀物亦真”，洗滌心胸就是為了消除外界知識的影響，盡量以本真的狀態觀物。王國維以《詩經》中“燕燕于飛”、“昔我往矣”等詩句為例，說明這些詩句因為多出自離人、孽子、征夫之口，所以才能“體物之妙，侔于造化”。因為“茍無敏銳之知識與深邃之感情者，不足與于文學之事”，“主觀”或者說“情”才是文學的靈魂所在。

文體論是稍后撰述的《人間詞話》的核心內容之一，而在《文學小言》中，文體理論也是通貫在整篇“小言”之中的。王國維所謂抒情文學包括騷體與詩詞，敘事文學則包括雜劇、戲曲與小說，包括了中國古代除了散文、駢文之外的主要文體，當然以詩詞為核心的韻文文體是其關注的中心。王國維提出了“真正文學乃復托于不重于世之文體以自見”的理論，此堪稱深度研究中國文學發展規律之后得出的精彩結論。文體一旦流行開來，王國維認為就等同于“虛車”了，“模仿之文學”遂沿著“餔餟的文學”與“文繡的文學”兩個方向發展了。在王國維看來，文體的演變是勘察文學盛衰的主要標識。他在《文學小言》第13則云：

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五季北宋之詩（除一二大家外）無可觀者，而詞則獨為全盛時代。其詩詞兼擅如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚，以其寫之于詩者不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣。

文中所說的“羔雁之具”其實就是以模仿為主要特征的“餔餟的文學”與“文繡的文學”的另外一種表述，因為一種文體如果到了類似先秦卿大夫作為禮物的羔雁的階段，則其必然包含著功利的目的，由此而漸失真純之趣，這與王國維極力提倡的文學作為“游戲”的本質就形成了矛盾。這段話雖然只是以唐宋詩詞為例，但王國維卻是要由此“知文學盛衰之故”的。王國維顯然對這一則小言頗為自得，所以在兩年后撰寫的《人間詞話》手稿中，只是稍易數字，整體列為第17則。而其語言斟酌之處，大致在調整表述的分寸而已。如“無可觀者”改為“佳者絕少”，評述永叔、少游的“詩不如詞遠甚”則改為“詞勝于詩遠甚”，結句“觀此足以知文學盛衰之故矣”則改為“此亦文學升降之一關鍵也”，等等。兩相對勘，王國維的理論確實在不斷走向穩健與精致。

由于王國維把文學定義為“天才”游戲之事業，是直接指向“高尚偉大之文學”，所以在作家論上，王國維懸格極高。他把文學家分為“職業的文學家”與“專門的文學家”，兩者有“以文學得生活”與“為文學而生活”的區別，前者“汲汲于爭存”，實際上不屬于真正的文學家范圍。王國維在“小言”的第5則，提出了古今成就大事業、大學問必須經歷的“三種之階級”，也就是后來在《人間詞話》中被修訂成的“三種境界”之說。但在《文學小言》中，“三種之階級”的核心是要落實到“文學”的層面，所以王國維以“此有文學上之天才者所以又需莫大之修養也”煞尾，才是此則曲終奏雅之處。則在王國維的語境中，文學應該是天才與修養的結合，而且這種修養非一般可成，須是“莫大”之修養。這種莫大之修養，簡言之，就是在學問、德性基礎上凝合而成的“高尚偉大之人格”。而且從某種程度上來說，這種人格才是文學的基石，所以王國維明確指出：“無高尚偉大之人格而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”王國維將屈原、陶潛、杜甫、蘇軾列為詩史上的經典作家，就是因為他們的人格和文學都堪稱是“高尚偉大”。詩人兼備天才、學問、德性三者是產生“真正之大文學”的前提所在。

王國維對作家的創造性也提出了很高的要求。屈原、陶潛、杜甫、蘇軾四人之所以在詩史上享有至尊的地位，就與他們都屬于“感自己之感、言自己之言”有關。也就是說他們的感觸與語言都極具創造性和個性化，由此而成為一代之楷式。王國維是在“比較”的模式上見出此數人的開創之力的。譬如屈原所感所言皆出本心，而宋玉、景差之感之言都不過是重復屈原而已，但王國維認為宋玉、景差與后來的賈誼、劉向、王逸等畢竟不完全相同，因為宋玉、景差“親見”屈原之境遇與人格，故其所感所言與屈原有所重復，實際上只是屈原寫出了宋玉、景差心中之所感所言而已，故在宋玉、景差而言，固然其創造性為屈原牢籠，但也同樣不失其真的。賈誼、劉向境遇與屈原仿佛，但才華又不及屈原，而自王逸以下則但襲其貌而失其真情。所以，楚辭是不可重復的，重復的也只能是未見真情底蘊的“文繡”了。

同樣，陶潛堪稱是“文學之雄”，而其后的韋應物、柳宗元所感所言則是師法陶潛而已，故與自創天地的李白、杜甫形成了差距。宋代的蘇軾當然是“感自己之感，言自己之言”，而黃庭堅、元好問等則只能“言其言”了，至“感所感”則明顯不及蘇軾了。到了清代的王士禛等，則言其言的境界也無復達到，王國維用“鶯偷百鳥聲”來形容這些失去創造精神和個性色彩的詩人群體。王國維對具體詩人的評判當然容有商榷的余地，但他堅持創造性和個性化的宗旨卻是文學應有的方向。

關于文學風格論的集中闡述應該是在次年完成的《屈子文學之精神》一文中。但《文學小言》也有兩則與風格相關：

“燕燕于飛，差池其羽”，“燕燕于飛，頡之頏之”，“ 睆黃鳥，載好其音”，“昔我往矣，楊柳依依”。詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人、孽子、征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。

“駕彼四牡，四牡項領。我瞻四方，蹙蹙靡所騁”。以《離騷》、《遠游》數千言言之而不足者，獨以十七字盡之，豈不詭哉！然以譏屈子之文勝，則亦非知言者也。

前則所舉詩句因為出自離人、孽子、征夫之口，故而在真實的基礎上，更有一種“侔于造化”的自然之美。后則乃是從語言的繁簡之中，見出不同的風格之美，屈原的《離騷》、《遠游》洋洋千言，有一種詳贍富麗之美，而《詩經·小雅·節南山》中“駕彼四牡”四句，雖只有寥寥17字，但其卻涵括了《離騷》、《遠游》的意旨，呈現出“詭”——即獨特而驚人的語言張力之美，在簡約含蓄中富有幽深之美。“駕彼四牡”四句究竟表現出怎樣的意旨呢？《文學小言》并未點明，而在此后所撰的《人間詞話》手稿第119則，則言明乃“詩人之憂生也”，而“《離騷》之卒章，其旨亦與《遠游》同”。由此可以看出，王國維對于風格的多樣性是予以充分認同的。

在《文學小言》中，王國維也提到因為文學的“游戲”本質而帶來的文學的快樂之說。如在創作過程中，因為心境澄澈的觀物狀態而帶來的“無限之快樂”，觀物、認知和表述都因此而成為一種快樂的過程。這是純文學帶來的自然效果。即便不屬于純文學的小說、戲曲，其中若干細節與人物，也同樣具有這種審美愉悅。王國維特別提到如《水滸傳》中的魯智深、《桃花扇》中的柳敬亭、蘇昆生等人物形象，其行為“固毫無意義”，但“以其不顧一己之利害，故猶使吾人生無限之興味，發無限之尊敬”。這種“興味”與“尊敬”正是文學的題中應有之義，所以王國維也能超越小說戲曲中的其他因素的干擾，而對此表達欣慰之意。

第二，詞史梳理與詞學觀念的初步格局。與《詞辨·跋》不同，《人間詞甲稿序》雖然對唐五代北宋詞的推崇依然，但對詞史的描述要更完整，對詞人的取舍也做了少量調整。如對元明清詞即簡略論及，認為元明與清初的詞雖不乏警句，但有雕琢之氣，所以氣度局促；而清代嘉慶、道光之后的詞雖不失諧美，但流于模擬，所以意旨淺薄。至于何以元以后詞形成如此局面，王國維將原因歸于宋末詞人吳文英的雕琢砌字和張炎的敷衍壘句，無論是雕琢還是敷衍，其結果都不免流于淺薄。而“淺薄”的吳文英和張炎恰恰對此后的詞風造成了巨大的影響，所以王國維說：“六百年來詞之不振，實自此始。”王國維的這一結論容有商榷的余地，因為后人追奉吳文英和張炎詞風，各有其背景所在，但他對南宋詞弊端的揭示確實具有一定的合理性。以此而言，王國維在梳理詞史的同時，對于詞史盛衰的緣由也在努力探索，雖然在這篇序言里，無論是詞史描述抑或原因總結尚顯得過于簡單，但較之于《詞辨·跋》，其推進之跡也是頗為明顯的。

在詞人的取舍上，王國維在《人間詞甲稿序》中也作了若干調整，五代詞人仍標李煜、馮延巳二人，北宋詞人則去掉了晏殊，而增加了周邦彥，欣賞的詞人為歐陽修、蘇軾、秦觀、周邦彥四人，南宋則在辛棄疾之外增加了姜夔。若細加對照，王國維對詞人的“微調”反映了其詞學思想和格局的調整。與《詞辨·序》相比，王國維在欣賞的北宋詞人中刪去了晏殊，可能與晏殊的詞比較多地留存有《花間集》的色彩有關，而“不喜《花間》”是王國維明確表過態的，《詞辨·跋》未及細審，或者只是注重詞史承傳，故晏殊得以保留下來，至《人間詞甲稿序》撰述之時，自然會勘察得更為細致。

與刪去晏殊相比，也許在北宋詞人中增加周邦彥更顯得醒目了，因為《詞辨·跋》不僅明確說過“不喜美成”的話，而且在眉批中說：“美成詞多作態，故不是大家氣象。”何以一年前尚被認為不具大家氣象的周邦彥，一年后就進入到“大家”的行列呢？是否與《人間詞話》中評價周邦彥“言情體物，窮極工巧”有關？這些都有待進一步的考察。不過，在《人間詞話》中已經明確說周邦彥“不失為第一流之作者”，則此《人間詞甲稿序》將周邦彥列入被欣賞的名單，堪稱是一個重要過渡。姜夔也是一個值得注意的人物，《詞辨·跋》梳理詞史沒有提及姜夔，但眉批有兩則涉及，都是在與張炎的比較中提到：一則引周濟對姜夔“門徑淺狹”之評，認為近人崇奉張炎乃出于模擬的便利，與姜夔詞風便于模擬相似，此在說明姜夔、張炎詞風的一致性。一則涉及姜夔、張炎詞風的高下問題，稱贊姜夔“尚有骨”，而張炎則“一乞人”，對姜夔、張炎二人頗存軒輊之意。聯想《人間詞話》數稱姜夔的“格調之高”，則《人間詞甲稿序》將《詞辨·序》中“于南宋只愛稼軒一人”變為“于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣”，也就變得可以理解了。王國維雖然在對詞人的取舍上沿襲了《詞辨·跋》的“喜”、“嗜”、“痛詆”等相類似的頗具感性色彩的話語，但其實已經多了一分理性的內涵。從周邦彥、姜夔二人的被增列，可以看出王國維詞學思想中對于詞人格調和言情體物工巧的重視程度有了明顯的提升。

除了詞史梳理和詞人取舍之外，《人間詞甲稿序》尚在對王國維填詞成就的評價上體現出明晰的審美標準。如“往復幽咽，動搖人心，快而沉，直而能曲”、“言近而指遠，意決而詞婉”、“觀物之微，托興之深”，等等。其實與《人間詞話》中提及的詞體“深美閎約”、“要眇宜修”的特點相關，只是序中描述散漫而已。再如，說王國維詞“不屑屑于言詞之末，而名句間出”，則初顯其懸格甚高，以“名句”彰顯“境界”的潛在意識。而認為王國維的填詞成就是得之于天，“非人之所能為也”，則與《詞辨·跋》中比較晏殊、歐陽修與周邦彥之詞的區別乃“天才與人力之別”的意思相承貫，也與《人間詞話》中出現的“大詩人”、“天才”、“豪杰之士”等概念一脈相傳。而序中一再提及的王國維詞“度越前人”、“自永叔以后，殆未有工如君者”、“求之古代作者，罕有倫比”、“不勝古人，不足與古人并”，等等，與《人間詞話》中表明自己對古人之詞有“與晉代興”的思想，在本質上是一以貫之的。

所以無論是詞史梳理、詞人取舍，還是在詞體觀念、懸格境界、推崇天才、講究創新等方面，《人間詞甲稿序》都成為《人間詞話》的重要前奏，它發展了《詞辨·跋》及若干眉批的思想，更具系統性和學理意義。

綜合以上所論，1906年堪稱是王國維文學觀念走向成熟的一年，在西方文學觀念的主流影響之下，王國維對文學的本體特征、審美趣味、當下的文學方向、文學家的職責等作了多方面的論述，其中對詞學的關注已略具系統，偏尚五代北宋詞的傾向已露端倪，但其系統和傾向尚缺乏深厚的理論底蘊。

六、1907年：“文學”地位的擢拔及文學“意境”說之形成

1907年是王國維的三十之年，也是王國維對自己此前學術進行反思、對此后學術方向進行調整和展望之年，哲學的影響漸行漸弱，而文學的影響越來越盛。就其文學觀念和詞學思想而言，這一年按其發表先后，有下列文章值得關注：《屈子文學之精神》、《古雅之在美學上之位置》、《人間嗜好之研究》、《自序》、《自序二》、《人間詞乙稿序》等，分別刊于《教育世界》第140號（1月）、144號（3月）、146號（4月）、148號（5月）、152號（7月）、161號（11月）。這六篇文章又可大致分為兩個部分：前四篇側重于哲學美學，后二篇側重于文學。而《人間詞乙稿序》作為本年度的最后一篇，自然帶有總結意義。若綜合王國維1907年的文學思想，或可概括為以下幾點：

第一，詩歌的地域特性和文化內涵。中國文學往往與道德政治關系密切，王國維《屈子文學之精神》把春秋以前的道德政治思想按照地緣分為北方派與南方派，所謂北方派就是在思想上稱道帝王，在時間上近古，具有貴族意識和入世精神，宣泄濃烈情感，維護國家觀念的流派，因其集大成的人物孔子、墨子居于北方，故以“北方派”名之。所謂南方派就是在思想上稱道隱士，在時間上遠古，具有平民意識和出世精神，表達冷性情感，維護個人觀念的流派，因其集大成的人物老子居于南方，故以“南方派”名之。春秋以前的道德政治固可按此劃分，即戰國以后之學派也是出于此二派，或者出于此二派的混合——南北公共之思想。

王國維之所以如此詳細地尋繹春秋以前道德政治思想的流派，是因為文學所發表的思想及相應的文體類型，也與此南北二派有著對應的關系。在文體上，王國維認為詩歌為北方學派所“專有”，而散文則為南方學派所“僅有”。何以形成這樣的文體差異呢？王國維說：

北方之人，則往往以堅忍之志、強毅之氣，恃其改作之理想，以與當日之社會爭；而社會之仇視之也，亦與其仇視南方學者無異，或有甚焉。故彼之視社會也，一時以為寇，一時以為親，如此循環，而遂生歐穆亞（Humour）之人生觀。《小雅》中之杰作，皆此種競爭之產物也。且北方之人，不為離世絕俗之舉，而日周旋于君臣父子夫婦之間，此等在在畀以詩歌之題目，與以作詩之動機。此詩歌的文學，所以獨產生于北方學派中，而無與于南方學派者也。

北方人的思想、性格和生存方式與詩歌有著天然的關系，詩歌成為北方人擅長的文體，原因亦在此。但北方文學畢竟缺乏若干文學的重要特質，如比興、幽默感、想象力等，而在南方文學中則較為普遍。如此，要造就出“大詩歌”就必須進行南北文學的融合。王國維認為屈原的不可替代以及所謂“屈子文學之精神”，正體現在屈原將北方人之感情與南方人之想象合而為一，是真正的“通南北之驛騎”者。

第二，以“古雅”綰合“優美”與“宏壯”。優美與宏壯的美的形態分別最初是由英國學者伯克提出的，1757年，伯克發表《關于崇高美和秀麗美概念起源的哲學探討》一文，引起了較大的反響，也得到了美學家狄德羅、康德、萊辛等人的重視和呼應，尤其是康德，他進而在《判斷力批判》中深化了這一理論。王國維《古雅之在美學上之位置》一文綜合西方學者的相關論述并概括優美與宏壯的區別云：

前者由一對象之形式不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中，自然及藝術中普通之美皆此類也。后者則由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室、悲慘之雕刻象，歷史畫、戲曲、小說等皆是也。此二者，其可愛玩而不可利用也同。

所謂“前者”即指優美，所謂“后者”即指宏壯。而所謂“可愛玩而不可利用”則是美的基本性質，優美與宏壯不過是在這一美的基本性質之下表現出來的不同形態而已。從王國維的分析和描述來看，優美是屬于藝術與自然中的“普通之美”，因為其“不關”吾人之利害，所以吾人也就“忘”利害之念。相應地，宏壯則屬于“特別”之美了，其特別之處在于這種美的形態超過了人的知力可以控制的范圍，或者有可能對人造成不利的影響，而人又難以與其抗衡，在這種情況下出于保存自己的本能，只能“超越”于利害觀念之外，而“達觀”其形式。如此，無論優美還是宏壯都不過是一種形式而已，王國維因此斷言：“一切之美，皆形式之美也。”優美存在于形式的對稱、變化與調和之中，而宏壯則存在于一種“無形式之形式”之中。

那么，何謂“古雅”呢？王國維名之曰：第二形式，或者形式之美之形式之美。王國維《古雅之在美學上之位置》云：

除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅即此第二種之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值。故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。

王國維的表述比較抽象，但意思是明確的，存在于自然和藝術中的優美與宏壯尚需要精妙的藝術形式表達出來，所謂“優美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值”，這種用來傳達優美和宏壯的藝術形式便是王國維語境中的“古雅”了，因為優美與宏壯被王國維視為是“形式之美”，所以，用以表達這種形式之美的就成了“形式之美之形式之美”，如果要與原生態的形式相比較，也可稱其為“第二形式”。職是之故，古雅“存于藝術而不存于自然”。

古雅與優美、宏壯之間是怎樣的關系呢？王國維將其定位在介于優美與宏壯之間，而兼有其美者，所以古雅可名“低度之優美”、“低度之宏壯”。王國維《古雅之在美學上之位置》云：

優美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優美。宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力喚起人欽仰之情。古雅之形式，則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖謂古雅為低度之宏壯，亦無不可也。故古雅之位置，可謂在優美與宏壯之間，而兼有此二者之性質也。

古雅不僅兼有優美與宏壯之性質，而且在表現這種優美或宏壯上具有不可替代的重要意義。

在王國維心目中，古雅的表現范圍并不一定局限于優美與宏壯之形式，即在此之外的不具備第一形式之美的事物，如果能借助于“古雅”的藝術表現，同樣可以獲得獨立之價值。如“茅茨土階”或自然中瑣屑之景物，其第一形式并不具備美的形態，但如果用繪畫或詩歌表現出來，同樣也具有特別的韻味。而讀者或觀眾所欣賞的不過是“第二形式”而已。

就判斷力而言，優美與宏壯的判斷力是先天的、普遍的、必然的。康德曾以“公共之感官”來作為美學中之預想。王國維將其概括為：“一藝術家所視為美者，一切藝術家亦必視為美。”而古雅的判斷力則是后天的、經驗的、偶然的。優美與宏壯可以不受時間之限制，而古雅則不能不受到時間的影響。由于優美與宏壯屬于先天的，所以不能不依賴于天才，而古雅既是后天的，則人力就能起非常重要的作用。王國維《古雅之在美學上之位置》一文區別此二者云：

古雅之性質既不存于自然，而其判斷亦但由于經驗，于是藝術中古雅之部分不必盡俟天才，而亦得以人力致之。茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅。而其觀藝術也，雖不能喻其優美及宏壯之部分，猶能喻其古雅之部分。若夫優美及宏壯，則非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之藝術家，大抵能雅而不能美且壯者，職是故也。

在王國維的語境中，“人力”的內涵當主要是由人格與學問二者組成，這也是對1906年發表之《文學小言》思想的一種繼承。

王國維《古雅之在美學上之位置》一文雖是側重闡述美學上之古雅問題，但正如他前此認真鉆研并惠澤于他的康德、叔本華等人的著作一樣，在討論哲學、美學的話題時，其實時時不離文學的話題。換言之，這些哲學美學上的基本理念也是可以直貫到文學觀念之上的。事實上，在1905年前，王國維對當時文學已然十分關注了。如王國維刊發于《教育世界》第93號（1905年2月）的《論近年之學術界》云：“觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。”所以在很大程度上可以說，王國維論哲學、論美學，其實就是在論文學。即在論“古雅”一文中，也同樣時時以文學作為立論的依據或旁證的材料。如其論第一形式相同，而第二形式卻可以不同之例云：

……即同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻、繪畫也，而真本與摹本大殊。詩歌亦然，“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村》詩）之于“今宵剩把銀 照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鷓鴣天》詞），“愿言思伯，甘心首疾”（《詩·衛風·伯兮》）之于“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（歐陽修《蝶戀花》詞），其第一形式同。而前者溫厚，后者刻露者，其第二形式異也。一切藝術無不皆然，于是有所謂雅俗之區別起。

杜甫與晏幾道都是寫重逢，但杜甫只是寫了重逢的夢幻感，晏幾道則對重逢的夢幻之感也持懷疑之心；《伯兮》與柳永（王國維誤作“歐陽修”）都寫相思，《伯兮》側重在表達相思之心，而柳永則側重在表達相思的程度之深。王國維認為杜甫與《伯兮》的表達堪稱“溫厚”，而晏幾道、柳永的表達則是“刻露”，主要著眼于其表達情感的深淺不同而已，而這種深淺其實也蘊含著雅與俗的不同風格取向。有意味的是，王國維用以形容溫厚的是詩例，而用以形容刻露的則是詞例，這是否意味著王國維對詞體的情感表達更講究程度之深厚呢？對勘《人間詞話》手稿對秦觀詞的評價，可略窺其端倪。如第41則認為馮煦將秦觀與晏幾道并稱為“古之傷心人”是并不妥當的，王國維認為只有秦觀堪當“傷心人”之稱，而晏幾道則主要是“矜貴”而已。在手稿第79則，王國維更提出“少游詞境最為凄婉”之說，并認為其“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”二句則在“凄婉”之外更臻“凄厲”之境。則秦觀詞在“第二形式”上的“刻露”乃是得到王國維深刻認同的。

在表述讀者或觀眾的品評多側重于從第二形式角度時，王國維依然主要是以文學為例證的。其《古雅之在美學上之位置》云：

凡吾人所加于雕刻、書畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文學亦然，古雅之價值大抵存于第二形式。西漢之匡、劉，東京之崔、蔡，其文之優美宏壯，遠在賈、馬、班、張之下，而吾人之視之也，亦無遜于彼者，以雅故也。南豐之于文，不必工于蘇、王，姜夔之于詞，且遠遜于歐、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。由是觀之，則古雅之原質，為優美及宏壯中不可缺之原質，且得離優美宏壯而有獨立之價值，則固一不可誣之事實也。

王國維的這一節言論實際上表明了他裁斷文學家地位的基本標準：在優美或宏壯等方面明顯遜色的文學家，可以通過出色的第二形式而贏得自己的地位。所以在綜合了第一形式與第二形式之后，他將西漢的匡衡、劉向和東漢的崔骃、蔡邕與賈誼、司馬遷、班固、張衡等量齊觀；曾鞏的散文也不必多讓蘇軾、王安石；同樣，姜夔也以古雅而獲得與歐陽修、秦觀相提并論的地位。這里不必兼論多方，即就姜夔而言，從1905年《詞辨》眉批中對姜夔的批評，到《人間詞甲稿序》將姜夔與辛棄疾并列為南宋所“嗜”之詞人，再到《古雅之在美學上之位置》中對欣賞姜夔詞的學理分析，可以見出王國維詞學的調整痕跡。如果再聯系《人間詞話》中對姜夔詞“格調”的推崇，則姜夔能在王國維苛刻的眼光中獲得如此地位，正體現了王國維自身文學觀念的嬗變軌跡。

古雅既能在文學上占有如此重要的地位，則以“人力”彌補“天才”，文學也提供了足夠多的學理依據。王國維《古雅之在美學上之位置》云：

以文學論，則除前所述匡、劉諸人外，若宋之山谷，明之青邱、歷下，國朝之新城等，其去文學上之天才蓋遠，徒以有文學上之修養故，其所作遂帶一種典雅之性質。而后之無藝術上之天才者，亦以其典雅故，遂與第一流之文學家等類而觀之。然其制作之負于天分者十之二三，而負于人力者十之七八，則固不難分析而得之也。又雖真正之天才，其制作非必皆神來興到之作也。以文學論，則雖最優美、最宏壯之文學中，往往書有陪襯之篇，篇有陪襯之章，章有陪襯之句，句有陪襯之字，一切藝術莫不如是。此等神興枯涸之處，非以古雅彌縫之不可。而此等古雅之部分，又非藉修養之力不可。若優美與宏壯，則固非修養之所能為力也。

如何在缺乏天才的情況下躋身第一流文學家之列？王國維提出了借助文學之修養的途徑，黃庭堅、高啟、李攀龍、王士禛等人的創作之道恰可證明其有效。這是天才不足而以“人力”助成的情況。即使天才卓越的文學家，也同樣需要這種人力。天才雖多興來神到之筆，但就全篇而言，需要很多結構上的陪襯，這些地方仍是依靠人力來完成的。所以不具天才的文學家需要依仗人力，天才的作品同樣離不開人力。

在王國維的語境中，“以文學論”往往是他在理論闡釋之后的落筆所在，這是分析王國維的美學觀可以直貫其文學觀的原因所在。

第三，把文學視為最高尚之“嗜好”。此說本于席勒的“游戲”說，但王國維有所發揮。王國維認為，雖然文學、美術可以被認為是“最高尚之嗜好”，但其本質上也是一種“勢力之欲”的發表，是成年人“精神的游戲”，故可超越平時生活中的種種約束而“傾倒而出之”。王國維認為戲曲因其虛擬性，而將生活中原本“對勢力之強弱懷恐懼之心”者，徹底解脫出來，所以最為典型。

值得一提的是，雖然“嗜好”也有作為“生活之欲”的“苗裔”的成分，但畢竟更多的是屬于“勢力之欲”的范圍。這種與生活之欲的距離也為王國維后來提出的“無我之境”提供了重要的理論支撐。王國維明確只有“以人類之感情為其一己之感情”的詩人，才當得起“真正之大詩人”的名分，因為只有這樣的大詩人的著述，才能讓讀者從中發現“自己之勢力”。試對勘《人間詞話》手稿第33則，其論“無我之境”有“不知何者為我何者為物”之說，而這種境界是需要“豪杰之士”所自樹立，這與王國維在《人間嗜好之研究》中對“真正之大詩人”的期待是可以彼此呼應的。

第四，本諸“慰藉”人生的哲學與文學研究。無論是早年的哲學研究，還是稍后的文學研究，追尋“人生”的意義并慰藉人生，始終是王國維學術研究和文學創作的出發點和回歸點。《自序》追溯其自日本東京留學因病提前歸來之后，開始進入“獨學”哲學之時代。其實王國維研究哲學之初衷，本不待至1907年方才點明，早在1903年撰述的《哲學辨惑》一文中，王國維已經說得很分明了：

人之所以為人者，豈徒飲食男女，蕓蕓以生、厭厭以死云爾哉！飲食男女，人與禽獸之所同，其所以異于禽獸者，則豈不以理性乎哉！宇宙之變化，人事之錯綜，日夜相迫于前，而要求吾人之解釋，不得其解，則心不寧。叔本華謂人為形而上學之動物，洵不誑也。哲學實對此要求而與吾人以解釋。

可見其哲學研究與人生問題之密切關系，而且“宇宙之變化，人事之錯綜”云云也足以說明，王國維之研究哲學并非純粹為了解決個人之困惑，而是試圖為人類之生存尋找合理的理由。不過，由于對哲學“知其可信者而不能愛，覺其可愛者而不能信”，如此，“近日之嗜好，所以漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也”，“近年嗜好之移于文學，亦有由焉，則填詞之成功是也”。哲學上陷于困惑，文學上獲得慰藉，王國維的治學興趣之所以部分地轉入到文學，正是有著這樣的背景。王國維在撰寫《自序》、《自序二》之時，并沒有完全放棄自己的哲學夢想，《自序二》就因為自己深感欲成為哲學家苦其情多，欲成為詩人苦其情少的兩難處境，所以直言“他日以何者終吾身所不敢知”。只是在三十之年，王國維已經明了成為一個自創體系的哲學家已經沒有了可能，而僅僅成為一個哲學史家，又心有不甘。如此才有了《自序二》對自己學術心跡的袒露。不過，學術研究本是王國維發表勢力之欲的一種方式而已，所以在《自序二》中，王國維對自己的學術前景在充滿了向往的同時，似乎也能坦然接受最終無法取得成功的結局。他說：“茍積畢生之力，安知于哲學上不有所得，而于文學上不終有成功之一日乎？即今一無成功，而得于局促之生活中，以思索玩賞為消遣之法，以自逭于聲色貨利之域，其益固已多矣。《詩》云：‘且以喜樂，且以永日。’此吾輩才弱者之所有事也。”王國維對自己的人生安排確實浸潤了很強的這一時期他所堅守的人生理念。

第五，初具格局的文學意境說。在王國維的早期語境中，意境和境界是一組時常可以混用的概念。當《人間詞話》將成熟的境界說發表之時，“意境”的概念就被使用得十分謹慎了。但王國維的境界說來源于意境說，卻是一個不爭的事實。以此，《人間詞乙稿序》在王國維詞學中的理論奠基地位應該得到充分的認知。

《人間詞甲稿序》裁斷詞史、褒貶詞人，其論說重點始終在詞體上，而《人間詞乙稿序》則首先以“文學之事”來開論，所以其建構的并非某一文體之意境說，而是“文學意境說”，是涵蓋一切抒情文學的。《人間詞乙稿序》云：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。”“文學之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已。”從表達作者內心的情意和引發讀者的共鳴而言，意境是一種手段；從衡量作品的工與不工而言，意境則是一個標準。前者側重如何將“意”通過“境”表達出來，后者側重如何用“境”將“意”傳達出來，則意境實際上貫穿文學創作、批評和鑒賞的整個過程。“意”主要指思想情感，而“境”主要指藝術表現的方式，這當然是從便于理論分析的角度來說的，王國維將文學的根本之事納入到“意境”兩個字中，體現了意境說的基礎與核心地位。

在闡釋意境說的基本內涵之外，王國維對意與境的結合方式也作了分析。王國維認為“意”、“境”兩者“茍缺其一，不足以言文學”，但意與境的結合可以有三種形態：意與境渾、或以境勝、或以意勝。“意與境渾”為文學之高境，而意、境各有偏勝則要略遜。“意與境渾”既是審美極境，所以或以意勝、或以境勝才是文學之常態。至于這種偏勝的原因，王國維將其歸諸“觀我”與“觀物”的不同。《人間詞乙稿序》云：

原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。

文學其實是一個觀察世界的窗口，而“意境”則為這種觀察提供了一種藝術的方式。世間萬物雖然紛紜復雜，但大別不過“我”與“物”二者而已，觀察的焦點對準“我”，則“意”就會得到強化，而“境”則稍顯邊緣；反之，觀察的視野集中在“物”，則“境”就得以彰顯，而“意”則含蘊其中。但這種“觀我”、“觀物”的區別并非絕對，“物”、“我”雖有彰顯程度的不同，但物我的交融仍是常態，“非物無以見我”，“觀我”也總是不離乎“物”的，文學不同于哲學，哲學可以進行抽象意義上的“觀我”，而文學則需要通過形象來傳達情感，“物”的中介意義便不可忽略。“觀物”的主體也是“我”，而“觀我”之時，原來的“我”其實也等乎一物，所以王國維說“觀我之時，又自有我在”，意謂作為觀者的“我”與作為被觀者的“我”，在“觀我”之時，也宛然是一種“我”與“物”的關系。王國維認為意與境——即我與物能有所偏重，而不能有所偏廢，即根源于此。

無論是觀物，還是觀我，有此“觀”的過程，就為文學之真實奠定了基礎。觀我與觀物所形成的意境形態容有不同，但都不離乎真實。王國維的意境說其實是建立在真實的基礎之上的，他意圖由意境說出發批評后世“不能觀古人之所觀，而徒學古人之所作”的“偽文學”。“偽文學”以模擬相尚，不僅失卻自我，也失卻外物，于是文學之道息。所以王國維的意境說其實兼具“立”與“破”的雙重意義。

畢竟是為《人間詞乙稿》作序，所以在闡明文學意境說之后，便自然切入到對詞史的梳理與裁斷。關注與梳理詞史，已先見于其作于1905年的《詞辨跋》和1906年的《人間詞甲稿序》，但彼二文出于個人喜惡的褒貶居多，而出于學理分析的則尚嫌薄弱。《人間詞乙稿序》則以其學理豐盈的意境說為基石，對詞史的裁斷和對詞人的評騭，更見一種理論的色彩。

王國維描述的詞史大致為：晚唐漸趨而上，至五代北宋而達高峰，南宋（除辛棄疾外）漸趨而下，至元明而跌至低谷，清初納蘭性德再度勃興，此后復漸趨而下。而貫穿在這種詞史描述中的則是意境之深淺與有無。馮延巳與納蘭性德得意境之深，故其詞史地位卓然而立；溫庭筠與韋莊以意境淺于馮延巳，所以地位略低；晏殊、晏幾道與歐陽修、秦觀的區別在于意境的形態不同，歐陽修以“意”勝，此晏殊所不及處，秦觀以“境”勝，此也是晏幾道所不及處；周邦彥、辛棄疾、姜夔屬于“有意境”者，至于其意境之優劣，則不暇論及；南宋吳文英、張炎以及清代乾隆、嘉慶以后之詞，則屬于“無意境”者。

如果將王國維的意境按照等級來劃分的話，從意與境渾——意境之深——意境之異——意境之淺——意境之有——意境之無，大致是逐級而下的。意與境渾是審美理想，王國維在詞史上只認可李白、李煜、馮延巳三人而已，意境之深僅次于“意與境渾”，而意境之異則屬于“或以境勝，或以意勝”，也是王國維可以接受的，意境之淺是意境之異中等而下之者，意境之有聊勝于意境之無者。

有無意境的區別到底在什么地方？這也是一個難以細說的話題。不過，綜合《人間詞乙稿序》中的相關話語，早年擅長辭采的周邦彥、惟文字是務的吳文英和張炎、很少審乎體格韻律、字句意味淺薄的清代乾嘉以還之詞人，大都被列入“無意境”的行列，則“無意境”的指向主要在修飾字句而意味淺薄上。王國維描述出的這種“等級”當然只是相對而言的，文學之軒輊本極微妙，此不過約略言之而已。王國維對詞史的判斷也只是他個人依據意境說而作的取舍，其間不盡合理之處，所在多有。值得注意的是，在王國維的這一番詞史梳理和評判中，唐五代詞的地位顯然在整體上居于北宋詞之上，這與后來《人間詞話》對北宋詞的偏尚，還是有一定的差異的。

《人間詞甲稿序》曾用不少篇幅對王國維詞“觀物之微、托興之深”的特點進行了分析，大體是在前人的理論語境中來評說的。《人間詞乙稿序》因為先行闡釋了意境說的內涵，所以其評說自己的詞也是以意境作為標準的。王國維雖然沒有明確把自己的詞與“意境兩渾”的李白、李煜、馮延巳等并列，但自許的“意深于歐”、“境次于秦”八字卻同樣極具分量，因為歐陽修與秦觀在王國維心目中的地位是一直高崇的。“意深于歐”側重表述其詞中對人生探索認知的程度之深；而“境次于秦”一句雖略有謙遜，但其中仍不無自負之意，因為“古今人詞之……以境勝者，莫若秦少游”，如此王國維也不過是在“境”方面居于一人之下而已，如果再加上“意深于歐”，則其綜合成就也就可以想見了。換言之，王國維其實認為自己是完全可以與“意境兩渾”的詞人比肩而立的。所以《人間詞乙稿序》列出了《人間詞甲稿》中的《浣溪沙》（天末同云）、《蝶戀花》（昨夜夢中）、《人間詞乙稿》中的《蝶戀花》（百尺朱樓）等闋，稱之為“意境兩忘，物我一體”，并直言與納蘭性德“豈徒伯仲”，自許之高，于此可見。王國維將自己的填詞成就歸于天賦才華與致力意境的結合，這一結論倒是有道理的。可能是王國維詞多小令的緣故，所以在序言最后，王國維特別提到自己的詞在體裁上與五代北宋為近的事實，但其實體制的相近只是表象而已，在意境創造上自覺追隨五代北宋詞，才是王國維詞的價值所在。所以王國維非常反對僅從體裁角度來肯定其與五代、北宋詞人的相似，如果這種體裁的相似也值得稱道的話，這與吳文英、張炎“專事摹擬”，也就沒有多少差別了。

應該說，《人間詞乙稿序》提出的意境說，在理論深度和體系性方面非《人間詞甲稿序》可及，清晰地反映出王國維詞學觀念漸趨成熟的軌跡。作為詞集序言，直接針對《人間詞乙稿》的文字并不多，而在所列舉的“意境兩忘”的詞作中，《人間詞甲稿》的數量更在《人間詞乙稿》之上，所以這篇《人間詞乙稿序》其實也涵蓋了《人間詞甲稿》的內容，帶有“總評”性質。這一點，也是需要提出的。

七、從哲學深處與現實困境中走出的文學觀念

王國維雖然在三十之年的《自序》中直言了哲學夢想的破滅感，而同時卻呼應了源自本心的文學的召喚。但其實在王國維的早年著述中，王國維從來就沒有輕視過文學的價值和意義。他在把德國文豪歌德、席勒的文學看做是“活國民之思潮、新邦家之命運者”，已足見文學在其心目中的厚重。可以說，王國維一度癡迷的西方哲學家美學家如康德、叔本華、尼采、席勒、歌德等，如果其哲學美學著作沒有包含著濃重的文學因素和色彩，王國維在感情上對其的疏離或許是不可避免的。因為王國維天賦的文學心性決定其接受的維度必然要與此相關。

王國維早年的哲學、美學、教育學等研究大體都與文學有著或明或暗的相通之處。這種相通之處主要表現在追求與政治的絕緣、與利害的分離，因為王國維認為文學本質上是成人因剩余勢力難以抑制而表現出來的一種精神游戲而已，故它應該是純粹而自然的，否則，就消解了文學的本體意義。而中西方哲學美學中所包含的美育，則在化育詩人成為“無欲之我”上承擔了更多的責任。如此，“高端”文學應具的特征及對詩人相應的規范，也就隨著年輪的推進，而在王國維的思想體系中逐漸清晰并最終定型。所以王國維走向文學，無論是從學理上，還是從天性上，其實都包含著很大的必然性。

王國維雖然對咸豐、同治以來中國留學生向西方學習槍炮、船艦及其它工業并非完全反對，但對他們對西方豐盛的哲學美學資源無所興趣則感到極度不安。在王國維看來，當時中國最亟需的并非在這些物質方面，而是對國人思想文化上的遲鈍與愚昧進行開解和引領，所以思想革新遠比引進工業、軍事技術來得重要。他也因此極端鄙棄“今日淺薄之革命家”。這是王國維花費數年時間，大量翻譯、評述、研究西方哲學美學的根本原因所在。但王國維很清楚自己“欲為哲學家，則感情苦多而知力苦寡”。這種感情苦多的天性使得王國維對其抽象高嚴的理論缺乏興趣，而對其中的文學則感到格外的親切。這都是分析王國維的文學之緣時不能忽略的。

王國維的詩詞創作幾乎與其哲學研究同時，因為它們只是以不同的方式來反映和考量宇宙人生而已。當王國維對哲學漸生厭倦之心之時，文學就成為其不二選擇了。王國維自言其填詞之成功是他轉移學術領域的重要原因，并因填詞成功繼而對創作戲曲也有了濃厚的興趣。所以王國維對哲學的始熱衷到繼懷疑再到終拋棄，當這一過程呈現出不可逆轉的狀態時，王國維對文學則由隱以至顯，并逐漸擴展為人生新的方向。哲學與文學在王國維生命中的錯綜關系實在是耐人尋味的。

王國維對當下文學創作與文學研究的關切幾乎與其研究西方哲學同時，他慨嘆作為“古文學之國”的中國，既乏像歌德、莎士比亞這樣的大文學家，也沒有能夠反映全國民意志的大文學，這是歷史上的“賤儒”將文學看作“玩物喪志”所導致的結果。文學偏離了審美的方向，而與政治、社會結下了千絲萬縷的關系。而中國當下的文學也仍是大體沿著“餔餟的文學”與“文繡的文學”兩條文學的不歸之路在發展，這令王國維深感焦慮和不安。他曾說：“又觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異。”可見王國維對“文學”的關切之深。哲學與文學原本就相通，如今面臨的問題也如此相似。為此，他借鑒了中西方哲學的若干因素，為純文學觀念的建構煞費苦心，其《文學小言》即承載了他文學觀念的核心內容。他要為文學的健康發展指明方向，所以對當下文學的批評與其文學觀念的建構幾乎是同步進行的。王國維有著他人難以想象并超越同時代諸人的使命感，面對哲學、文學的困境，王國維自稱是“不能默而息者”，其《奏定經學科大學文學科大學章程書后》等文在在可見他的憂世之心。

當填詞慰藉了王國維深感苦痛的人生，似乎在哲學之外洞開了一扇通向有效解決宇宙人生問題的窗戶，“可愛”與“可信”也因此融通為一。在艱難的人世人生中，王國維“以思索玩賞為消遣之法”，除了暫時得到了心境的寧靜之外，也發現了自己真正的天賦所在。只有在這樣的背景中，才能對王國維在《自序二》中對自己之詞凌邁南宋以來詞的感嘆有更真切的理解。他懸以為“豪杰之士能自樹立”的“無我之境”之說，早在《人間詞話》撰述四年前的1904年，已經從中西哲學的化合中成型，這是對其詞學具有終極指引意義的理論。而從1905年批注、題跋的詞選詞話，更可見出其對詞史的一種基本取舍態度，并直貫到此后《人間詞話》的理論格局之中。如果說1906年撰述發表的《文學小言》與《人間詞甲稿序》尚是在接受西方美學的背景之下來建構文學觀念體系，并同時對詞史發展的得失做出裁斷的話，1907年完成的《屈子文學之精神》與《人間詞乙稿序》則大體以自創的文學南北相融說與賦予了新內涵的意境說，初步奠定了其“文藝理論家”的地位。他在創作上融入了帶有普世意義的憂生憂世之心，同時又希望這種帶著普泛性的人生哲學之思與五代北宋詞外在的自然真切、感發靈動的藝術境界結合起來，為當時沾染夢窗詞風的晚清詞壇指引康莊。他的《人間詞話》不僅總結自己的文學觀念和創作體驗，更擔荷著救世的精神。所以他在《人間詞話》中出語嚴峻，極力反對模仿、雕琢和沾染名利的風氣，在梳理詞史時對南宋以來的詞人予以了整體性的否定。他曾在《人間詞話》中評價李煜的詞儼然有“釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，以此與宋徽宗《燕山亭》詞的自怨自艾形成高下之別。實際上，李煜的形象中應該也包括著王國維自己的身影。

在20世紀最初的十年中，王國維的學術領域雖然有從哲學到文學的轉變，但這只是學術格局的調整，而非精神上的逐漸衰減或萎頓，他只是放棄了“哲學專攻者”的單一身份，而將他的哲思帶進了文學而已，他在哲學領域的革新意識也便隨之進入文學。又因為在文學各體中，填詞的成就是王國維最為自賞的，所以以詞體為核心輻射到整個文學世界的《人間詞話》就這樣如期而至了。明乎王國維這樣的研究歷程和心路變化，大概也可進而明白何以這部薄薄的詞話，居然承載了如此豐富的泛文學理論！俞平伯在《重印人間詞話序》中說：

此中所蓄幾全是深辨甘苦、愜心貴當之言，固非胸羅萬卷者不能道。……書中所暗示的端緒，如引而申之，正可成一龐然巨帙。

王國維胸羅萬卷，而又由博返約，所以《人間詞話》中確實遍布著眾多足堪引申的“端緒”。只是在我看來，王國維的“胸羅萬卷”與關懷現實、救世精神應該并置而看，才能更精準地契入到王國維思想的深處。那個在晚年以一襲長衫馬褂、帶著瓜皮小帽的形象而定格在學術史上的王國維，在其青春的時光，倒真有一番指點江山、激揚文字的激情人生的。