馮小剛的電影“上位”之路

——兼評近年國產電影的低位亂象主流化

一 “混血老炮兒”與馮小剛的電影本色

在2015年中國電影現場，數以百計的國產影片，只有一部成為攪動業界內外國人神經的話題電影，就是馮小剛主演的《老炮兒》。在關于這部電影的是非爭議中，無論是褒是貶，業界內外都承認馮小剛演活了男主角張學軍（六爺）這個已經過氣的老流氓，更準確的說法是，馮小剛是一個老炮兒的“本色出演”。

在《老炮兒》中，曾經以流氓斗毆稱霸一方、蹲過監獄的張學軍，現在北京的胡同中過著游手好閑卻講規矩、好仗義的生活。身為一代老流氓，六爺看不慣現在的小流氓做事不仗義、不講規矩。這部電影的主題就是老流氓六爺教育小流氓講規矩。六爺的獨子張曉波（李易峰飾），因為一個女孩惹上了官二代小流氓譚小飛（吳亦凡飾），被后者非法扣壓，六爺堅持不報警，要按“規矩”擺平，先是賠錢贖人，不成又約打群架，事情越鬧越大，譚小飛父親腐敗的“證據”落到了六爺手中，譚方為索回“證據”把張曉波打成重度腦震蕩。為了收拾殘局，六爺與譚小飛約定，按“六爺的規矩”，雙方約人打群架，六爺為兒子復仇、譚家拿回“證據”，兩件事一起了結。但是，六爺并沒有按“規矩”辦事。知道自己身患心臟病重癥的六爺，先寫信向中紀委舉報譚家腐敗，然后安排好后事，在約架當天身穿解放軍將校呢大衣、手揮日軍戰刀出現在一片荒野的冰湖上面。《老炮兒》的結局是，六爺在冰湖上展示了一個“老炮兒”的壯烈情懷之后，心臟病突發死亡。

作為一部現實題材的正片，《老炮兒》有多處令人大跌眼鏡的“狗血橋段”。比如，譚小飛的女友為張家偷回十萬“贖金”的時候，“不小心”把譚家腐敗的“證據”（以譚小飛名義存在瑞士銀行的存款的對賬單）也帶到張家了。為了追回這個“致命證據”，譚家的黑道管家不是計謀利誘在先，而是在情況都沒有說明的時候就在張家居住的胡同中如土匪一樣公開暴打張家父子。當然，最令人頭大的是：在導演的大腦中，這六爺，究竟是“講規矩”，還是“不講規矩”？兒子被非法扣壓，六爺不報警，用賠錢、約架來解決，是講江湖規矩；在兒子被打重傷后，他向中紀委舉報譚家腐敗是講“黨的規矩”。那么，既然“舉報”違背了江湖規矩，六爺為什么還要如約赴戰？而且，他懂得腐敗是犯法，竟不懂得聚眾滋事也是犯法？

因此，看完影片，我們感覺在這個被某些評論追捧為“有情懷”的六爺心目中，“規矩”不僅自始至終沒有“法制”含義，而且是可以隨意改變和舍棄的。所以，當他穿上在“文革”武斗時期顯示“大院高干子弟”身份的將校呢大衣的時候，所有“六爺的情懷”就成為空洞蒼白的虛張聲勢，而當他從木匣中抽出日本戰刀之后，我們看到馮小剛電影的惡搞娛樂故技又露面了。社會學家、北大教授鄭也夫撰文批評《老炮兒》是將存在于社會底層青年中的“胡同流氓文化”和來自社會高層子弟的“大院混蛋文化”虛妄拼接的“偽歷史制作”。他說：“‘文革’成為兩種少年毆斗之風的分水嶺。之前是講規矩、重技藝、好單挑（即一對一），一路因襲下來的流氓文化。之后是無規矩、抄家伙、喜群毆的大院子弟的毆斗新風。”其實，這種不顧史實的“混搭”正是《老炮兒》的“靈魂”，這個“靈魂”在馮小剛導演的影片中是一以貫之的。“大院混蛋文化”與“胡同流氓文化”的攪和，正是馮小剛電影的“本色”。

二 在張藝謀敗落的地方，馮小剛“站起來了”

在張藝謀無可換回的敗落之后，馮小剛占據了“中國電影英雄”的地位。當年張藝謀在中國電影場收獲的殊榮，現在都降落在馮小剛的頭上，那些曾經圍繞著張藝謀寫評論、做學問的影評人和電影學者，現在都轉場到馮小剛身邊，紛紛以馮小剛電影來標志中國電影的最新高度。

張藝謀是以北京電影學院科班出身，由攝影開始，而做成第五代導演的領軍人物的；馮小剛的電影前史，則始于軍旅宣傳隊隊員，經歷了電視美工和合作編導，最后終于成為當今頭牌導演。看起來兩人做成做大的路線圖相似，其實兩人是逆向而行的。

電影科班出身的張藝謀，在其過去30余年的電影生涯中，以其電影作品標繪出了清晰的藝術追求軌跡，這個軌跡的起點是其導演處女作、斬獲柏林電影節金熊獎的《紅高粱》（1987），它的頂峰是其第三次獲奧斯卡最佳外語片提名的《英雄》（2002）。1987年至2002年期間，張藝謀電影在國際電影節拿獎拿到手軟，除奧斯卡金像獎、金球獎外，幾乎包攬了全球最重要的電影大獎，成為一位當代中國無人望其項背的“國際電影大師”。與此同時，在《英雄》創造了“內地票房2.5億元人民幣，全球票房1.77億美元”的國產電影“票房神話”之后，在國內，“張藝謀電影”成為毫無懸念的“票房電影”，甚至《三槍拍案驚奇》這部遭受觀眾和影評人一邊倒的“惡評”影片，也因為“張藝謀導演”而斬獲近3億元票房。

《英雄》是張藝謀與電影制片人張偉平首部合作的商業大片。這部影片的成功，一方面是張藝謀傾其所有地投注了自己的電影藝術之長，另一方面二張聯手收攬了一個當時最具票房號召力的中國一線電影明星團隊。《英雄》是張藝謀拍攝出的“最好看”的電影，這部電影竭力集好萊塢大片路數之大成，將“俠”的中國元素做最極致的影畫發揮，從而將“張藝謀電影”推向頂峰。然而，作為“電影大師”的張藝謀的內在缺陷也在這部電影中暴露出來：因為缺少一個偉大電影藝術家的人文體驗和認知，張藝謀對中國故事的講述，在追求極致美化的影像展示的時候，做空了中國故事的靈魂。因此，《英雄》全片最后落腳的“秦王天下觀”成為中國觀眾笑場的熱點，而在國際電影界的視野中，這不過是對當代國際霸權主義的低俗諂媚。

張藝謀電影三度提名奧斯卡獎而均失敗在“一步之遙”外，癥結就在于，以他自身的文化局限，他無法理解奧斯卡影片的基因是現代文明精神，因此他無力跨越這一步之遙。作為一個職業電影家，張藝謀計劃一開始就是要沖刺奧斯卡小金人的。但是，在《英雄》之后，“張藝謀大片”展示給觀眾的是極盡鋪張奢華之能事的場景奇觀，故事零亂、人物扁平、裝神弄鬼，成為2002年后張藝謀電影的基本觀感。這是藝術追求無力、沉迷于商業制作的張藝謀導演的難逃之境。2011年的《金陵十三釵》，是二張合作的最后一部電影，申報了外語片可能申報的全部十三個奧斯卡獎項，一項未獲提名，而且被國際影評非常一致地定評為“雜碎爛片”。其實，2002年后，國際重要電影獎項已經拋棄了張藝謀，他的影片持續申報奧斯卡獎，向國內發布輿論“志在必得”，不過是利用國內觀眾信息局限，做虛張聲勢的票房炒作。當然，以2014年的《歸來》為標志，“張藝謀電影”，已經是一個被觀眾終于看破了“西洋鏡”的過了氣的招牌。

三 從王朔痞子文學走出來的馮小剛惡搞戲路

出身于部隊宣傳隊隊員、電視美工的馮小剛，在其導演生涯的前半期，是絕沒有張藝謀式的電影大師夢的。他的電影軌跡，是追隨著王朔的“痞子文學”開始的，他把王朔小說中的“大院子弟”鄙視一切、嘲弄一切而自以為是的“頑主”以更為卑瑣的影像風格呈現在銀幕上。1997年的《甲方乙方》，是馮小剛的導演成名作，也是馮小剛首次與喜劇演員葛優合作的影片。這部以“賀歲片”定位的影片，實際上也定格了所謂“馮小剛喜劇”的商業配方：A．以王朔式的調侃為影片的靈魂和基調；B．追逐流行話語，把電影對白擠兌成網絡段子；C．拼貼時尚符號的影像；D．沉溺于皮相取樂的惡搞。

馮氏惡搞，在2001年的《大腕》中達到極致，把一個美國導演在中國北京的一次假死，演化成一出商人拜金的廣告大戰。瞎編濫造的劇情是毫無情節線的雜燴之物，而人物的玩偶化達到了最拙劣的串場小丑都不啻的空洞。在影片中，作為劇情發展線的核心人物、被標榜為好萊塢元老級導演的泰勒，制片人竟然可以將日本人拍攝的影片強加于他的名義之下，而他在憂憤之中給男主角尤優（葛優飾）留下了為他舉辦一個“喜劇葬禮”的“遺囑”，并且在昏迷多日蘇醒后，拒絕讓人告知尤優，暗中驚喜旁觀自己的“喜劇葬禮”的廣告大戰愈演愈烈。影片的最后收場是老年泰勒導演著自己年輕的美女情人露西（關之琳飾）與尤優戲里戲外的示愛。

2013年12月19日，馮小剛導演的《私人訂制》正式上映后，惡評如潮，觀眾和影評人一邊倒斥其為“爛片”。該片上映之初，馮小剛自信滿滿地吆喝觀眾“吐糟”，但是面對一邊倒的惡評，他故伎重施：導演自己公開惡口罵陣，拉升影片票房。在影片上映后的第10天，12月30日夜，馮小剛在其認證微博連發7個帖子反擊批評該片的影評人，稱“你們丫的這幫大尾巴狼”“別他媽現眼了”“永遠跟你們丫的勢不兩立”。這次馮小剛罵票，并沒有產生多少效益。上映前，業界對《私人訂制》的票房預期是破10億，該片最終票房是7.18億，在馮小剛開罵前10天獲5億票房，其后20天獲2.18億票房——低于同年上映的趙薇導演處女作《致青春》的7.19億。顯然，“馮小剛賀歲片”的票房神話破碎。

荒誕喜劇的靈魂，是假戲真做——“假戲”，要讓觀眾知道是假戲，所以看出荒誕、滑稽；“真做”，要演繹出荒誕生活的內在邏輯，向觀眾揭示現實和人心的真實。馮氏賀歲劇只知一味地惡搞，以為把戲做得越假，越離譜，加點時尚佐料，就是娛樂大餐，這實在是愚者自娛之愚。在2001年，中國觀眾仍然在嚴格的進口片限額之下“欣賞”馮氏喜劇，缺少喜劇佳作訓練品味的中國觀眾似乎還是將三流喜劇也算不上的《大腕》中的馮氏惡搞照單全收。然而，到了2013年，中國觀眾不僅在電影院經歷了日益增量的進口影片的培訓，而且在線觀看海外影劇已成為方便隨意的日常生活。馮氏惡搞的“戲份”與“笑果”，不僅日益變得拙劣廉價，而且其惡俗日益令人難以忍受。從《私人訂制》回看《大腕》，以至于《甲方乙方》，除了看到缺少技術和藝術含量的低俗商業片，還能看到什么呢？在當代荒誕喜劇電影大師中，美國有昆汀·塔倫蒂諾，中國香港有周星馳，與他們相比，馮小剛能算什么呢？

四 馮小剛的悲劇，沒有靈魂的“上位”電影

但是，從低俗商業片入道的馮小剛，在2004年的嘗試把“職業盜賊拍成悲情俠客”的、“喜劇中的悲劇”《天下無賊》獲得好評之后，萌發了改走“藝術電影”之路、追求“電影藝術大師”之夢的雄心。于是，2006年“馮氏悲劇藝術片”《夜宴》濃墨重彩地登場了。這部以莎翁不朽悲劇《哈姆萊特》為劇情模板的“悲劇片”，不僅讓人品味不到一絲莎翁原作的藝術才情，而且在畫面重墨陰森的美工炫技中，讓人看到太多的張藝謀《英雄》與《十面埋伏》的華彩影像和橋段鋪陳。其后，馮小剛以其自己特有的藝術嗅覺開始了自己電影主題的某種角度的矯正，他不僅致力于拍出“悲劇藝術大片”以成就“電影藝術大師”，更要在“悲劇藝術”的橋段中追加迎合時需的亮色和高調。于是，觀眾看到了2006年的《集結號》和2010年的《唐山大地震》（以下簡稱《唐》）。

《集結號》的劇情是一個“戰后悲劇”：在淮海戰役中，在經歷了一場激戰后，解放軍連長、男主角谷子地（張涵予飾）率領該連最后47名官兵奉團長命令堅守某個陣地，因為沒有聽到團部命令撤退的集結號，全連殊死堅守，直至47名官兵全部陣亡；唯一活下來的谷子地后來參加志愿軍的“抗美援朝”，但是，當他轉業回國后，卻發現自己“為革命犧牲”的“47位弟兄”只被認作“失蹤”，而不是被追認為“烈士”。于時，谷子地開始了毫無希望而又倔強執拗的為“47位弟兄”討名分的壯舉。然而，沒有人出來為谷子地提供證明，向他下達命令的團長也在朝鮮戰場犧牲。谷子地“討名分”從向上級寫信申訴到最后瘋狂無謂地挖掘覆蓋往日戰場的煤山，顯然走上了一條沒有希望的不歸路。然而，光明的逆轉奇跡般出現了，在影片中此前從未出現的該團張政委“被找到了”，就是這位當年勘察作戰現場、親自確認谷子地和47位部屬為“失蹤”的張政委，只是因為聽人轉述谷子地的申訴，就下達文件，把谷子地“47位弟兄”由“失蹤”改追認為“烈士”。影片在莊嚴的烈士追認儀式中結束，由當年的號手吹響的集結號，在白雪漫布的群山上空嘹亮回蕩。

如果我們把《集結號》看作一部正劇，它的情節線和思想主題都是嚴重經不起推敲的。姑且不說谷子地不僅在47位部屬全部陣亡的惡戰中獨自幸存，而且是全身而退；也不說一場戰斗下來，部隊就改編，致使被本方誤俘的谷子地無法證明自己的身份，試問，谷子地既然把“47位弟兄”的烈士身份視作重于自己的生命，為什么不在那場戰爭結束后就向上級討說法，而要事隔數年、從朝鮮戰場轉業回來才開始想到“47位弟兄”不能“就這樣沒了”？再者，谷子地并沒有失去記憶，部隊整編，但原部隊番號、上級首長的名字應當還記得，為什么在申訴無門、被逼至絕望瘋狂的境地，“張政委”才空降出來，而且不經任何調查和討論，就為谷子地的“47位兄弟”的“烈士身份”正名？如果我們將《集結號》的主題解讀為對生命的尊重、對犧牲者公平待遇的追求，它向觀眾展示的“尊重”與“公平”的理念，不是來得太廉價、過于“長官意志”？如果觀眾真要將《集結號》解讀為“悲劇片”，就會發現這是一個導演“不走心的”偽悲劇，因為導演用一個“神轉”的喜劇結尾，把這個悲劇題材關于犧牲的個體意義的反思追問粗暴地轉化成虛偽拙劣的頌贊。

《唐》片是以一對夫妻在1976年夏天一個炎熱的午夜在卡車上做愛開始的——在不遠處，一邊是工人挑燈夜戰的建筑工地，另一邊是在一棟宿舍樓上的夫妻兩人的狹小的家，家中一對年幼的雙胞胎兒女正在睡夢中。因為這個“車震”橋段開頭，2010年的中國觀眾預期再次看到《大腕》式的馮氏鬧劇。但是，接下的劇情發展似乎是一個災難悲情正劇。1976年的唐山大地震，不僅奪去了這個四口之家的丈夫方大強（張國強飾）的生命，而且讓幸存的妻子李元妮（徐帆飾），在兒女同時被重壓在廢墟下、只能救一人時，選擇了救兒子方達、犧牲女兒方登。然而，這個“馮氏悲情劇”的色調和旋律卻在向華彩和高調不斷跳轉。在銀幕上，一邊是被掩埋的女兒并沒有死，她被參與救災的一對無法生育的解放軍軍官王德清（陳道明飾）夫婦收養，備受疼愛，長大后到杭州上大學、戀愛、輟學生子、遠嫁加拿大；另一邊是在地震中失去一只手臂的兒子，雖然厭棄上學，長大成人后到南方打工而成為財大氣粗的老板。女兒因為記恨母親對自己的舍棄，32年不愿重返唐山尋找母親和弟弟。然而，在2008年的汶川地震現場，這對失散32年的姐弟意外相逢了，電影在弟弟帶著姐姐重返唐山，與母親相認、心靈和解中走向結局。

在《唐》片中，馮小剛將官方認定24萬人遇難的唐山大地震的生命悲劇，反轉為展示一個受災家庭的災后復興奇跡的奇愚喜劇。盡管影片中確有幾個橋段具有煽情催淚的效果，但是，“災難悲情”的揭示和醫治，都只是片面敷衍的。徐帆飾演的母親形象，是非常空洞和符號化的，其展示內涵遠不如陳道明飾演的養父。在這部被貼上“主旋律”標簽的“悲劇片”中，盡管馮小剛收斂了他的惡搞伎倆，但是，為了主題演繹而不顧情節邏輯和生活常理的“造奇”手段是時時可見的。在該片的“神奇”中，最為“奇絕”的是：被重壓在水泥墻板下，已經被母親選擇放棄的女兒，被作為尸體發掘出來、母親親手放在父親的尸體旁之后，竟然會迅速蘇醒過來，而且毫發無損地起身，獨自走入人群中。與姐姐全身幸存相反，被救護的弟弟卻失去了一條胳膊。這個奇跡是怎么產生的？莫非現場救援人員暗中違反母親的選擇？當然不是。這個奇跡來自馮小剛的“主旋律大腦風暴”——為了高調歌頌災后的光明，姐弟都不能死。這個意識并非不可，馮小剛的問題是，從電影講，活兒做得太糙了。如果說馮小剛借唐山大地震的生命悲劇背景唱了一曲災后32年幸福生活的獨調頌歌，那么，這曲頌歌在“悲劇電影”的意義上，是不合格的，是一個藝術扭曲的怪胎。

《一九四二》講述了在1942年河南遭遇大旱天災又遭日軍侵占人禍的背景下，某村財主范殿元（張國立飾）的逃難遭遇。該片用了一個與《唐》片異曲同工的開場：午夜范殿元在巡查家中糧倉的時候，發現長子正在強向前來借糧的村婦花枝（徐帆飾）“偷葷”，父親沒有制止兒子的丑行，災難就接踵而來。這位財主帶著一家老少離家逃難百余天，家人非死即失，他最終在悲慘孤獨中絕望歸鄉。在這部118分鐘片長的“史詩巨片”中，在105天的逃難之途上，男主角范殿元猶如苦難之河上漂浮的一個本質雕像，沒有生氣更沒有靈魂，流水賬式的災難遭遇沒有改寫他內心的動律，只是摧殘了他的“老東家”原有的外形。陳道明、李雪健和張涵予分別飾演的蔣介石、省長李培基和基督徒安西滿三個角色，雖然是三個非常臉譜化的配角，但因三位演員拿捏有度，時而在銀幕上閃出幾許具有滑稽意味的光亮。此外，這部“有悲無劇”的“日記體電影”（國內觀眾評語），徹頭徹尾陰暗沉悶。

據媒體報道，以劉震云小說《溫故一九四二》改編的電影《一九四二》是馮小剛運籌了18年、矢志奪取奧斯卡獎的“馮小剛悲劇導演藝術巔峰”之作。顯然為了討好美國影評人，馮小剛效仿張藝謀在《金陵十三釵》中的故技，不僅給影片中兩個美國角色（記者白修德和神甫梅甘）大量的戲份，而且把他們塑造成全片中鮮見的“正能量”。但是，《一九四二》在海外獲得的專業影評與《金陵十三釵》一樣，是異口同聲的惡評。就筆者瀏覽各大美國影評網站所見，《一九四二》在美國獲得的最委婉的專業批評是：“因為容量過大，這部電影只是一次餓死300萬人的大災荒的大量現成事件的堆積，因為不會講故事而使電影缺少趣味和情感。”

為什么美國人不買馮小剛的賬呢？包括《一九四二》在內，馮小剛的“悲劇片”一再暴露了他作為導演的根本“悲劇”缺陷——悲劇所需要的深厚的人文精神和生命體驗，不僅是馮小剛所缺少的，而且是與他骨子里的低俗商業投機素質格格不入的。曾與馮小剛合作編劇《編輯部的故事》的馬未都在評價《一九四二》的失敗時說：“他（馮小剛）把他之前積累的，所有有價值的東西，都放上了，他對市場的判斷，對品牌的使用，他認為觀眾對他的信心，題材的重要性，都堆到了《一九四二》上，可他敗了。”馬未都講得很明白，拍《一九四二》，馮小剛是真用心的，但心不是用在對一場曠世生命浩劫的人性體驗和歷史認知，而是以市場賭徒的心態做藝術投機。

然而，用“失敗”定義馮小剛，只具有電影學的意義——電影還是商業和政治產品。眾所周知，馮小剛是電影界公開抨擊國家電影審查制度聲調最高、頻率最高的導演。然而，恰恰是這個口口聲聲控訴電影審查制度的馮小剛，不僅是累積大陸電影票房最高的導演，而且是包攬內地各大官方獎項、獲獎率最高的導演之一。中國電影“華表獎”是中國政府設置的最高電影獎，馮小剛以《集結號》《唐山大地震》和《一九四二》，三屆獲優秀故事片獎，兩屆獲優秀導演獎——這是僅次于張藝謀的獲獎紀錄。與張藝謀曾在各大國際電影節頻頻獲獎、風光一時不同，馮小剛電影在海外僅有開羅、羅馬和平壤三個乏人關注的電影節有獲獎紀錄。《集結號》不僅獲得中國國家電影獎“華表獎”的優秀故事片獎、優秀導演獎，而且獲得平壤國際電影節（朝鮮唯一國際電影節）的最佳影片獎和最佳導演獎。眾所周知，朝鮮的電影審查制度的嚴酷，絕對是全球有一無二的。馮小剛電影總是以“神奇逆轉”為馮氏悲劇片涂上“紅色光芒”。《集結號》的男主角為部下“47弟兄”討說法而投告無門的陰云終于被響徹云霄的“集結號”吹散。這應當是感動朝鮮評委而且讓他們在高壓審查制度下膽敢給該片評獎的“光明結局”。《一九四二》是全片“一黑到底”，而沒有發生《集結號》式的“光明逆轉”。很簡單，1942年死亡300萬人的大饑荒發生在國民黨政府治下的“黑暗舊社會”，不需要，而且也不應該有“光明逆轉”。馮小剛電影見證了一個基本的事實，馮小剛并非不適應國家電影審查制度，反而在高度迎合中成為真正的受惠者。因此，馮小剛過去數年對國家電影審查制度的“抗議”，就讓人聽起來只是一種博人眼球的吆喝。

五 馮小剛標志當今中國電影的低位亂象主流化

總觀馮小剛既有電影，無論喜劇片還是悲劇片都表現出在低水準中投機取巧，雖極盡上下迎合之能事，但缺少一個電影人對觀眾的尊重、對藝術的誠意——更遑論藝術理想。在第15屆中國電影“華表獎”頒獎典禮的獲獎感言中，馮小剛聲稱：“《一九四二》虧了很多錢，拍攝《私人訂制》是為了還華誼兄弟的人情。我隨隨便便拍一部電影就賣了4億，我認認真真拍一部電影卻不賣錢！這讓我產生了很大的困惑！”這段自白非常清楚地表明了觀眾和電影在馮小剛心目中都不過是“隨便賺錢”的工具。正因為骨子中只是以電影為生意的，一旦要“認認真真拍一部電影”，是找不到“認真”所必需的誠意和靈魂的。作為一個從影20多年的導演，雖然玩了許多花樣，馮小剛真正出彩的還是從王朔的痞子文學那里倒銷過來的“調侃+惡搞”戲路。馮小剛把《一九四二》拍成一部“苦難堆積”“有悲無劇”的電影日記，并不奇怪。因為他對人類悲劇情感的認知和學習能力是非常低的。

在此，有必要再談談馮小剛的《集結號》。在《集結號》中，馮小剛讓觀眾看到了解放軍官兵浴血奮戰、英勇犧牲，看到了谷子地為犧牲的戰友討說法不顧生死，也看到了上級的光明神奇降臨。但是，這部被貼上“悲劇史詩”標簽的電影，有一個基本的信息沒有傳達給觀眾：谷子地和他的戰友為誰而戰？他們犧牲的價值是什么？《集結號》前半部國共兩軍槍戰情節，明顯是模仿斯皮爾伯格的電影《拯救大兵瑞恩》（1998）的，谷子地及其部屬，不僅模仿美國大兵的手勢、姿態，而且還模仿美國大兵為給戰友復仇槍殺俘虜的橋段。馮小剛把這個橋段新編得非常奇葩：因為連指導員的陣亡，連長谷子地向部下下令不接受敵軍投降、命令俘虜重新撿起槍，再槍殺俘虜。但是，看看《拯救大兵瑞恩》是如何深刻感人地揭示美國軍人的異國奮戰與祖國人民的生命關聯，我們就知道，馮小剛的《集結號》是如何抽空谷子地及其戰友的靈魂，將他們變成一群蠻勇無畏的戰爭機器。馮小剛讓影片在上級追認谷子地的“47位弟兄”為烈士的儀式中結束，難道那宣示他們烈士身份的“集結號”就是他們奮勇犧牲的終極愿望？如果真是如此，谷子地及其戰友們，與美國商業槍戰片中的雇傭軍如何區別？當然，馮小剛和他的擁躉影評人會申辯說：美國雇傭兵不會在死亡路上等待“集結號”。

馮小剛取代張藝謀，既是得力于張藝謀的自我敗落，更是得力于多年來中國電影的票房與品格逆向而行。2015年全國電影總票房為440.69億元，同比增長48.7%；國產影片票房271.36億元，占總票房的61.58%。這是中國電影市場和國產影片創造票房奇跡的一年，但是，放眼國際電影大獎和重要影評圈，中國電影已經近于銷聲匿跡。如果說張藝謀代表曾經沖出亞洲、走向世界的一代電影人的勇氣和理想，那么，馮小剛則在張藝謀的沖刺失落之處向國內回頭并且自甘于蜷縮在日益渾噩無序的中國電影圈。馮小剛代表著一個犬儒投機的中國電影時代，這個電影時代是單憑江湖名號吸納資本就可做導演的時代。正是在這個以品質落敗賺取高額票房的電影市場，馮小剛憑借已有的電影履歷就可以成為一個無人挑戰的電影巨人，成為中國電影的標桿。

馮小剛就是當下中國電影現場的一個“老炮兒”，在中國電影藝術落敗的冰場上，他揮舞著自己臆想的戰刀，虛張聲勢地向無極沖刺，而且用化妝師涂上的明亮虛汗竭力表演出他毫不存在的豪俠情懷，假想著這是一個感天動地的“震撼”造型。當然，那件攀附權勢的將校呢軍大衣，在賦予他極度虛腫的豪壯表象的同時，也讓人瞥見了他掩飾不住的內心空洞。

（原載《貴州社會科學》2016年第8期）