近木心——木心五周年祭

我最早看到木心其名其書，是在浙工大之江學院的圖書館里。那天下了課去翻書，突然就看見新上架的一套個人作品集，絳紅色封面詩集《我紛紛的情欲》給我印象最深。印象深，一是表達方式特別，“情欲”而又“紛紛”，且“唇渦，胸埠，股壑/平原遠山，路和路/都覆蓋著我的情欲”，不能不讓我頓生驚艷之感；其次是作者“原籍浙江烏鎮”卻又“移居紐約”，彼時我正留意浙籍現代留學生文學家的信息，看到這個簡介不由得眼前一亮；其三，看了作者西裝革履坐在雪地椅子上一臉凜凜然的表情，又翻了幾頁詩集中相當古奧深邃的句子，我有了一份“高處不勝寒”之感——哦！世界真大，秘密真多，時時讓我們猝不及防地發現一些什么。

可我還是把書擱回原處了。木心臉上凜凜然的表情讓我有些壓力，結果就拉開了距離，那種特別的文體，則讓我欲近又止，魅惑與障壁同時存在，我選擇了暫時放下。

這一放，就錯過了走近木心的最好機會。

再度拿起木心作品，已是木心辭世之后。2011年的下半年，我經歷了兩次死亡，9月初老父病逝；到年底，木心故去的消息發布在杭州的報紙上。我曾經猶豫要不要趕去烏鎮送行，最終還是沒去，我通過媒體關注著有關這件事的種種報道，心里有隱隱的撕裂感。

先是借到圖書館存書《讀木心》，試圖從別人眼里打量這位失之交臂的老人，而除了一些類似高山仰止的頌詞，似乎終不得要領?！段膶W回憶錄》出版后，杭州曉風書屋邀來陳丹青、曹立偉等三人與讀者見面，我在課上通知了學生，自己也跑去，又一次看到那么熱情的為一個作者、一本書而里三層外三層的場面。小小的兩個房間里滿是年輕的、嚴肅的臉，我根本擠不進去，只能在屋角沙發上模模糊糊聽到幾句陳丹青和讀者的對答，踮著腳尖高舉相機透過縫隙拍下幾張照片。

《文學回憶錄》是我買下的第一種木心著作。說是木心著作，其實并不全對。因為這是陳丹青筆錄的木心講稿。從講稿到真實的課堂講述再到他人的記錄，其間的差異可謂大矣，這是我在木心故居開放時看到當初木心講課的錄像后感覺到的。木心的授課語言畢竟更接近口語，口音雖七分普通話又三分江浙，陳丹青的筆錄顯然經過一番去蕪存菁的打磨甚至修辭上、風格上的再加工，遂使口語化的課堂講授轉化為一部風格顯著的新《論語》，實在應算是二人合作的產物。

整整一個暑假，我沉浸在木心的《文學回憶錄》里，把一個薄薄的筆記本寫滿了。這是一番摘錄、整理的初步工作，我想看看水落石出之后呈現出來的木心精神旅程線索。看完了，摘錄過了，我長舒一口氣，在我還沒有進入木心自己的文字世界之前，我先對孕育木心及其藝術的淵源有了些許了解，且由此產生了對木心的一個判斷：木心很可能就是20世紀中國文學那最后一個大家，他最重要的文學成果都完成于20世紀最后二十年中，他以這些成果將中斷于外患內憂之際的中國文學傳統——舊文學與新文學的兩個傳統銜接起來，也使我重新找到了無形中消失于無聲的那條遒勁的浙江文脈。只是可憐，可憐木心這條奔涌在地心深處的江流，在國內大一統的文學圈里幾乎沒有引起任何聲息，此乃大隱隱于浮世耶？

讀完了《文學回憶錄》，接著把先前被我放回去的那套廣西版“木心作品集”再次請回來，又網購了廣西版第二套作品集，按文體不同依次讀來，還是以做札記的老辦法，于是有了《木心詩集六種札記》《木心小說集閱讀札記》等等。木心論及魯迅有警句曰“虔誠的閱讀才是深沉的紀念”，我無條件認同此言。說來慚愧，這么多年來，我全神貫注讀完過的作家全集不多，在這不多的幾位文學家中，木心是我精神氣質上最覺默契的一位。

這全部作品當然也包括《木心畫集》。我找了幾個圖書館，最后在浙圖看到這本很大的精裝畫集，翻過之后，一時陷入失語狀態。我本來就不懂畫，尤其不懂繪畫的技法，一點可憐的國畫、西畫閱讀經驗幫不上我任何忙。照說木心師出杭州藝專，應該從他的畫里找到某些蛛絲馬跡，那么這些畫與林風眠有關聯嗎？不過我倒恍惚覺得木心與另一位藝專出身的趙無極似有異曲同工之處。小處具象，大處抽象，渾然處如水墨，細微處則似天工，因我常由其畫聯想到冬日玻璃窗上自然生成的窗花，意蘊全憑想象產生。

在差不多讀完現有木心作品、訪談及相關文獻后，雖說木心身世之謎和文本之謎并未徹底洞開，自己也深知對木心的求解絕非一次性的，不過至少，我開始把木心與我此前所知的當代文學家們比較，甚至把他放在整個20世紀中國文學的背景中打量，且有了另外一些判斷。

一個判斷是，木心是具有大悲憫情懷的文學家，就此點而言，他具備世界一流文學家的素質。木心對大藝術家有自己的要求：“一頭腦，二手段，三心腸，頭手心，也就是思想技巧情操，三者都上上，是一流人物，三者缺一，二流人物，三者缺二，或者都平平，不入流，即使當時風光，傳不長的?！保ā锻橹袛噤洝罚?

再一個判斷，木心是有世界眼光和普遍價值觀、藝術觀的“通人”，他既可屬于某一特定區域如烏鎮、如江南、如中國，又更屬于普遍的人類之心，參透了地球人類自古迄今積累起來的人文精神旨趣。木心談及他的精神淵源如此表述：“我們不斷地看到南美、中東、非洲、亞洲的那些近代作家、藝術家，誰滲透歐羅巴文化的程度深，誰的自我就完成得出色，似乎沒有例外，而且為什么要例外，外到哪里去？所謂現代文化，第一要義是它的整體性，文化像風，風沒有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋風了?！庇终f：“我只憑一己的性格走在文學的道路上，如果定要明言起點終點或其他，那么——歐羅巴文化是我的施洗約翰，美國是我的約旦河，而耶穌只在我心中。……我掛念的是鹽的咸味，哪里出產的鹽，概不在懷?！保ā吨傧拈_軒》）

其三，有了以上兩個條件，木心遂成為“文化大革命”之后在文學傳統上能夠深層次銜接中國古典文學和“五四”新文學之不多的幾個人之一，且就對中國古代和現代文學的融會貫通而言，木心幾乎就是唯一的一個。

木心是文學家，亦是畫家，文學家加畫家，綜合起來或可稱為藝術家。而藝術家之為藝術家，僅有上面三條仍然不夠，蓋藝術家必須以作品說話也。對木心的畫作，我毫無能力從美術史角度認知與評價，對木心的文學作品我雖然也不敢且亦無力妄言，而以我對漢語現代詩的粗線條了解，我暫時能說出來的只是：木心的詩走的完全是自己的路子，在民國以來形成的現代詩傳統中他似乎淵源有自，而又似乎絕無依傍。淵源有自，以其詩的綱領中融匯或曰默契了現代詩的一些重要理論；絕無依傍，是說其詩的質地又大面積地顛覆了現代詩業已形成的某些教條如音樂性、白話體云云。我以為至少就詩而言，木心以其畢生慧心熔鑄獨一無二之“木心體”不期然而然地躋身于20世紀后半段少數幾位大詩人之列，是無須爭議的。這是我的第四個判斷。

不過說到“近木心”，倒并非僅就其文學地位、文學成就言，乃為木心先生“樓高清入骨，山遠淡失巔”的純粹人格所吸引。先生有云：“所謂偉大的性格、偉大的思想、偉大的行為，世界只承認其業績。旅游者看到的是高高低低的紀念碑，偉大而無紀念碑的人也許更多，因為他們不像哥德、蒙田那樣肯屈尊，肯隨俗。也不像紀德、薩特那樣地樂于比持久，爭不朽?！保ā稅勰业膼嚎汀罚┕省敖拘摹?，即是明白了世界和人的大限，在徹底的悲觀中趨于澄明和淡定，然后——

然后就是“心安理得地愛藝術”：

當一個人歷盡恩仇愛怨之后，重新守身如玉，反過來寧為玉全毋為瓦碎，而且通悟修辭學，即用適當的少量的字，去調理煙塵陡亂的大量人間事——古時候的男人是這樣遣度自己的晚年的，他們雖說我躬不悅，遑恤我后，卻又知優哉游哉聊以卒歲，總之他們是很善于寫作的，一個字一個字地救出自己。救出之后，才平平死去。（《卒歲》）

藝術之樹，可以植兮；木鐸之心，可以近兮……

你是真葡萄樹

我愿是你的枝子

枝子不在樹身

自己無能結果

你是真葡萄樹

我將是你的枝子

結果甸甸累累

榮耀全歸于你

你是真葡萄樹

我已是你的枝子

枝子夜遭摧折

旦明茁綻新枝

你是真葡萄樹

請你把不結果的

那些枝子剪去

使我結果更多

2016年12月26日于杭州午山

『一個字一個字地救出自己』——木心·文學·自我救贖

一

木心文字若干特點中的三個：一是記游之虛構性，二是獨具個人性之生僻字的活用，三是散文中的比興手法。茲舉一例看看。

臺版木心《散文一集》，序言中有寫北方城市哈爾濱的一段：

中國的“哈爾濱”，這個名字的意譯是“曬網場”，也是漁網，也流行抽煙飲酒，還有不少打靶場，還有一條“馬街”，沒有馬。中國的北方大都吃粗糧，怎么辦呢？啤酒是液體面包，反正我停不了幾天。酒店在哪里？空跑了一個多小時，只好開口問，才知道凡是門口掛有彩色紙球，好歹是賣酒的，難怪沿路時見此種日曬褪色的打裥的紙球高懸楣梁，門和窗倒是關著的，竟是酒店。

……在第四家找了一張鄰窗的小板桌，后窗，窗外烏黑的雜物堆得只漏一塊手掌般大的藍天。我身上除了汗還是汗，夏日正午，多走了路，這酒店好比蒸籠烤箱——也許會死在哈爾濱。

……那少婦——中國南方從不見有上酒店獨酌的女人——時而全跏，時而半趺，一口一口手勢分明地抽煙，手勢也很分明地飲酒，在南方是沒有的。

哈爾濱還有些灰色的樓房……

……我能比三十年前淪落哈爾濱時要老練鎮定得多了……

文學也是這樣，很悶人，一個字一個字的聚合物……

污穢雜亂的文字，總也有不期然而然的空隙，容或青穹可露，涼飔可逸……寫作者和閱讀者是一個人，怎會是兩個人呢？是一個人。

……

哈爾濱何嘗可以完全抱怨呢，松花江對面是太陽島，“道里”的一條繁華的街上，有白俄羅斯商賈開的“斯陶倆爾”皮貨店，夏天也不歇業，滿堂屋毛茸茸地。一側玻璃柜中羅列不少古典飾物，我看中某只觀賞歌劇時用的“單罩”，即有長柄的獨片望遠鏡，還有可愛的，江畔的大陽傘下，老人瞑目端坐，娟娟少女斜簽著捧書朗讀，前面是一望無際的松花江，男性氣概的熏風吹得暢洋，使我既羨慕那位年老的，也羨慕那位少的，更羨慕那本被捧著的書，如果一旦是我寫的書，那么再羨慕什么呢？羨慕那個開始動手造出廢墟的人，如果沒有那種人的呢？那么我羨慕蘇佛克郡的漁民……

從文字對哈爾濱一個小酒店、酒店中一個獨自飲酒的北方女性以及松花江邊一老一少的細膩描述來看，似乎應該絕對相信木心確曾有過這么一次哈爾濱之行。假如序言寫在1986年2月之前不久，那么三十年前的夏天就是1955年，木心二十七歲，在上海郊區高橋中學任教。假如所寫屬實，那么木心就該是這年暑假去過哈爾濱“辦事”！

問題是：除了這段文字，卻找不到任何他人或文字為木心這次哈爾濱之行進行驗證。與此相同的是，序言里所寫“三十年后”在英國的蘇佛克郡為書寫序也沒有另外的人或文字作證。那么，至少就有了兩種可能：或許木心真地去過一趟哈爾濱而不為人所知，或許是木心慣用的“虛構性”神游寫作方式。就如他在其他文字里漫游日本、印度、西班牙那樣。

其二，引文中的“打裥”“全跏”“半趺”“青穹可露，涼飔可逸”“暢洋”，或屬于傳統文化中的古舊詞匯，或屬于個人化組合，皆為當代文學中少見的字眼。對此，有人激賞，有人詬病，無論激賞還是詬病，作為木心文字風格之突出表現，則值得關注與研究。

其三，此篇序文落筆就寫在英國蘇佛克郡游歷，游歷中又回憶“三十年前”的“哈爾濱之行”，初看不明白作者用意，細看則看出眉目。即如“文學也是這樣，很悶人，一個字一個字的聚合物……”“污穢雜亂的文字，總也有不期然而然的空隙，容或青穹可露，涼飔可逸……”，那是從對“哈爾濱之行”的描述亦即“起興”中，引發出的對文學寫作的感悟，至此也就明白序文寫游歷的真實意圖。繞如此大的圈子，原來是要升華出一點個人的“文學理論”！這不正是最古老的比興之法嗎！

短短一段文字，亦可見出木心文字之風格、文體。

而這，不過是被稱為文體家的木心之冰山一角的文體特征。

二

“一個字一個字地救出自己”，出自木心散文《卒歲》。

理解這句話，是要理清三個疑問：一是何以言“拯救”？二是何以用“文字”？三是何種“文字”？

狄更斯《雙城記》開篇，人們熟悉的那段話：“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是智慧的年頭，那是愚昧的年頭；那是信仰的時期，那是懷疑的時期；那是光明的季節，那是黑暗的季節；那是希望的春天，那是失望的冬天；我們全都在直奔天堂，我們全都在直奔相反的方向——簡而言之，那時跟現在非常相像，某些最喧囂的權威堅持要用形容詞的最高級來形容它。說它好，是最高級的；說它不好，也是最高級的?！保ǖ腋梗骸峨p城記》，孫法理譯本）

這段話之成為經典，不過是因為說出了人們在任何時代都會有的共同感受，狄更斯所寫的18世紀是這樣，20世紀其實也還是這樣。21世紀已有十七年，似乎也可以如此描述，甚至更可以夸張些。木心也有句話，恰像為這段話作他個人經驗的注解：“我恨這個既屬于我而我亦屬于它的二十世紀，多么不光彩的喪盡自尊的一百年，無奈終究是我借以度過青春的長段血色斑斕的時光，我，還是，在愛它?！保拘模骸哆t遲告白》）

木心對狄更斯的注解出自他的個人經驗，是他對20世紀個人愛恨情仇的一種表述。木心活了八十四歲，其中20世紀七十三年，21世紀又十一年，除了20世紀初期的近三十年亂世，至少從他曉事后，20世紀最重大的二次大戰、大戰后又數十年的冷戰，冷戰期間十年水深火熱的煉獄，他都是親歷者，且有個人受難的二十年，而所謂“不光彩的喪盡自尊的一百年”卻又一定不僅僅是對個人身世的感慨，應該也包含著他對整個世界和人類的打量與思考。

《而我輩也曾有過青春》，回憶戰后上海的學校生活，其中有句：“藝術學校天荒地老的宿舍里/吃美國大兵剩下來的飼料/讀俄羅斯悲天憫人的長篇小說/八年離亂熬過去了/人躺著，兩腳高擱在床檔上/滿腦子意大利文藝復興法國印象派/這便是我輩動輒大言不慚的黑色青春?！币粋€“熬過去”，一個“黑色青春”，已足夠揣想二戰給木心烙下的心靈傷痕。五言詩《如偈》中“榮辱萬事過/貴賤一身兼/我亦飄零久/移樽美利堅/避秦重振筆/抖擻三百篇”幾句，也頗耐尋味。這跟他在《文學回憶錄》中所說一句話可以對照來看：“因為活，我愛，因為愛，我寫——我愛中世紀，讀懂我的書，要懂得中世紀，才能真明白。”尤其是“避秦”“中世紀”之語，再清楚不過地透露出木心文學的歷史背景。

再看《夢中賽馬》：

成名，好像夢中賽馬

成名是再要無名已經不可能了

回想過去的三十年、四十年

每秒鐘窮困，每步路潦倒

陰霾長街，小食鋪

幾個難友用一只酒碗輪流喝

那種斯文，那種顧盼自雄

屢敗，屢戰，前途茫茫光明

每秒鐘每步路都窮困潦倒

三十年，四十年過去了

成名，好像夢中賽馬

再要隱姓埋名已經不可能了

“回想過去的三十年、四十年/每秒鐘窮困，每步路潦倒”，即使這短短兩行詩，已足見木心內心的苦難。這是寫他自己，佐證呢？佐證就是1956年、1967年以及1971年前后三度被囚禁的生活，第一次，木心三十歲不到，囚禁半年；第二次，木心四十歲，以“現行反革命”罪被上海靜安公安分局關押一年半；第三次，四十四歲左右，囚禁于工廠地下室數月。

囚禁，關押，這還只是人生戲劇的“高潮”部分，也許更難應對的還是一天又一天難熬的日常生活。

在所謂“不讀木心的10個理由”（胡赳赳：《木心：中國目前缺少的不是國學大師，而是詩人》）中有“他不涉及時政”一條，如此“心得”，或許只適足證明讀者的粗心。我的感覺恰恰相反。

隨便舉一例：散文《煙蒂》開端部分即以“有人向我討煙”引發回憶：“我經歷過煙的恐慌期，那時衣食問題同樣匱乏得像處于大戰的噩夢中，苦悶的心情，借酒消愁則沒有酒，粗劣的煙葉也找不到，用茶葉、桑葉、珍珠米的須，都卷起來抽——那時倒反而沒有人向我討煙了，絕望使人明智，大概總是這么回事。”這還不夠“時政”嗎？

那么，在這樣的時世之中，除非以“死”逃脫，否則就必然有一個如何拯救自己的問題。

對此，木心的回答是：“我不喜歡哭哭啼啼，小女兒一樣，要么就天地之間放聲大哭，要么就悶聲不響，就怕吃一點苦啊，講不完地講。而且聰明的讀者能夠讀懂，我如此克制悲傷，我有多悲傷。歷史在向前進，個人的悲喜禍福都化掉了。我對自己有一個約束：從前有信仰的人最后以死殉道，我以‘不死’殉道?！幕蟾锩陂g，多少人自殺，一死了之，這是容易的，而活下去苦啊，我選難的。可以向死的機會很多，我都挺過來了。監獄里面，飯吃不下，硬塞也要活下去。小時候，家里幾代傳下來的，是一種精致的生活，后來那么苦，可是你看看曹雪芹筆下的史湘云，后來要飯了，賈寶玉，敲更了。真正的貴族是不怕苦不怕累的，一個意大利作家寫過，貴族到沒落的時候愈發顯得貴?！保ɡ钭谔眨骸赌拘模何沂墙B興希臘人》，《南方人物周刊》，2006年26期）

《同情中斷錄》中也寫道：“在十年浩劫的荒謬時空里，唯深諳韜略者才可能免于一死，現代亂世，還得用古典哲學應對周旋，來勢剛之又剛，我便柔之尤柔，忍無可忍，忍之毋誤，理念已經簡化到‘生’就是勝，‘死’就是輸?！薄爸钡轿沂陝诟暮螅挪慌赂郀柣??！保拘模骸段膶W回憶錄》）

在這樣的以生殉道選擇中，文學、藝術之于木心，便是最體己的拯救工具了。

三

我是一個在黑暗中大雪紛飛的人哪

這是木心最具個人風格的單行詩之一，標題就一個字：《我》。

最簡單的一行，也是最意味深沉的一行，具現木心人格與詩格?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨”，對木心而言，文學甚至比繪畫更適合表達他對歷史、生命的理解與認知。

詩人與藝術家的稟賦，決定了木心拯救自我的方式。

從1989年到1994年，整整五年的時間，木心應約給聚集在紐約的十余位中國年輕藝術家講世界文學史，從陳丹青記錄、整理的《文學回憶錄》看，其中時時有木心對自己一生的回顧和沉思，授課中間時時穿插著他對個人選擇的梳理，實為夫子自道。茲舉數端：

人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛情上，柳暗花明，卻無一村。說來說去，全靠藝術活下來。

因為活，我愛，因為愛，我寫——我愛中世紀，讀懂我的書，要懂得中世紀，才能真明白。

人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思。幸福，就是心安理得地愛藝術。

愛情是中間段，你嫉妒什么？左面是欲望，右面是思維。我把愛情抽去后，欲望不可能了，就往思維那邊發展——我用荷爾蒙寫作。

文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。

實則，他從年輕時就曾引述福樓拜之語表達他對藝術的傾心：“藝術廣大已極，足可占有一個人?！保拘模骸逗{傳聲》）

在后來寫的回憶錄《遲遲告白》中也有這樣的申述：“我與西方的朋友們共同祈禱，這是一場植物性戰略性的文學安魂彌撒?！贝艘痪浔砺赌拘母鼮楹甏蟮奈膶W構想，遠遠超出“自我贖救”范圍。

還有《卒歲》中的一段話：“當一個人歷盡恩仇愛怨之后，重新守身如玉，反過來寧為玉全毋為瓦碎，而且通悟修辭學，即用適當的少量的字，去調理煙塵陡亂的大量人間事——古時候的男人是這樣遣度自己的晚年的，他們雖說我躬不悅，遑恤我后，卻又知優哉游哉聊以卒歲，總之他們是很善于寫作的，一個字一個字地救出自己。救出之后，才平平死去。還有墓志銘，不用一個愛字不用一個恨字，照樣闡明了畢生經歷，他們真是十分善于寫作的?！?

只是需要注意，木心對藝術、對文學的傾心是一貫的，從年輕到老年并不曾有大的改變，而只有在煉獄般的非正常生活中，他才真正產生了上述對藝術、對文學的看法，即那種“所向無空闊，真堪托死生”的情懷。這跟一般人所謂“玩文學”心態更是相去何止萬里。

“用適當的少量的字，去調理煙塵陡亂的大量人間事”，這是從個人所處具體時代背景角度而言，“人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思”，則是從整個生命存在的荒謬性角度而言，帶上一種哲學化意味了。

即是說，對木心而言，文學、藝術的“拯救”功能（意義、價值），是包含從現世際遇和哲學化存在雙重角度的估量的。

四

木心創造了一個獨特的文學世界和美術世界。照他自己的趣話，本來他還可能創造一個音樂世界，而身上的文學家與畫家“合謀”，把那個可能的音樂家給謀殺了。

說木心的美術世界“獨特”，不妨引述上海畫家陳巨源一段有趣的回憶：1976年某一天，木心向幾位朋友“展示了他的一套極為特殊的藝術作品”，作為他自己五十歲的印跡，自然有“博得一片贊揚之聲”的期許，不料“眾人對他這種全新的藝術太過陌生，不知如何評說，都保持了沉默”。此種反應，使木心“嗒然若喪”，竟至獨自買醉一回?。惥拊矗骸杜c一代奇才木心的交往》，《木心逝世兩周年紀念專號》）而至木心辭世之后的某年，陳丹青收到英國BBC電臺大型文獻紀錄片《世界文明》導演艾什利先生來信，稱“木心可能是這部關于山水畫電影的第一個故事”。導演進一步說明選擇木心的“理由”：“無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源，是對天堂的向往抑或伊甸園的挽歌，木心的故事會讓我們體認：山水畫可以如此個人，同時，還能寄托畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣，它可以代表非常傳統的中國式山水畫藝術?！币灾陵惖で喟l出這樣的感慨：“老頭子要是活著，讀到，我猜他會一愣：慰藉、靈感、天堂、伊甸園……？他的轉印畫居然潛伏著這位英國人所窺見的歷史線索？他竟‘代表非常傳統的中國式山水畫藝術’？”（陳丹青：《繪畫的異端》，《木心研究專號·木心美術館專輯》）

說木心的文學世界“獨特”，亦可從兩方面觀察。一是聽其夫子自道，二是窺其文本理路。

木心既然把生命的樂趣全部寄托到文學藝術上去，自然是義無反顧，同時也就把如何構建他自己的藝術世界、文學世界當作畢生最重要的課題。這方面他也有太多表述。比如在《文學回憶錄》中就引彌爾頓的話說：“‘每一行都要表現自己的性格?！@是我終生追求的?！?

又說：“模仿塞尚十年，和紀德交往二十年，信服尼采三十年，愛陀氏四十多年。憑這點死心塌地，我慢慢建立了自己。”

老年回到烏鎮，他撰文紀念魯迅，談及“文體”問題：“魯迅這種強烈的風格特征，即得力于他控制文體之為用。文體，不是一己個性的天然自成，而是辛勤磨礪，十年為期的道行功德，一旦圓熟，片言只語亦彪炳獨樹，無可取代，試看‘五四’迄今，誰有像魯迅那樣的一枝雷電之筆?！保拘模骸遏斞讣?虔誠的閱讀才是深沉的紀念》）也不過是從個人經驗角度對魯迅表達認同。

除了總體的關于文體、風格的建立，對于自己寫詩、寫散文、寫小說，木心也有大量的經驗之談；至于具體筆法，由《文學回憶錄》分解出來的《木心談木心》一書記載尤多。

若從讀者角度觀察，會強烈感受到木心風格在現當代文學家中獨一無二的特性，這格外體現于他的詩作和散文中。

被譜曲傳唱的詩作《從前慢》，如以現當代詩固有的經驗閱讀，會感到從未有過的陌生感而似乎面臨一種挑戰，因為它顯然不是新詩建立以來任何一種較為定型的模式與風格。它不能像徐志摩那類詩去“朗誦”，也不同于卞之琳、穆旦的“象征”，更不同于所謂“新民歌體”或郭小川、賀敬之那類“政治抒情”，朦朧詩就不要說了，可也不同于當代流行的“口語體”。即是說，木心的詩似乎并不在現當代漢語詩的譜系之中。

木心的詩，只能說是木心體。

它不“格律”，不“象征”，不“民歌”，不“抒情”，亦非流行于當代的“口語詩”但又確具口語性。

它冷極卻又暖人肺腑，非音樂卻又扣人心弦，不抒情可是動人心魄，極口語而同時極古雅。

再一首《它們在下雪》：

雪就越下越大

我是說雪朵的大

從未見過這樣大的雪

像繡球花，飄飄繡球花

不停，盡飄不停

我開了門，直視

雪朵也快樂自己的大

小的也有孩子手掌那么大

必是好多雪片湊在一起

松松，虛虛，團團的白

地面屋頂很快就全白了

雪的浩浩蕩蕩的快樂

我的快樂就比不上

雪是飄的 我呆站著

當代不少詩人追求詩語的驚警，用詞、句式、修辭講究“驚人”，其內在地含有對閱讀者強烈的“征服欲”，假如詩人用心良善，意在傳達發自內心的美好，自然也就無可厚非。若是只求讀者記住那些越寫越大的“我、我、我”字，便覺有些僭越。木心也追求用字用語的個性化，而其出語則平易冷凝，用心更是溫煦和平，在在印證著他“頭腦、心腸、技術”三位一體的觀念。體現于《它們在下雪》，則以擬人態度寫雪之“浩浩蕩蕩的快樂”，又以雪之瀟灑的飄飛反襯自己的“呆”，通過詩人看似不假修飾的自然口語，讀者感受到的完全是對世界、對生命的暖暖體貼。相比之下，那些徒然在詩里聲嘶力竭凸顯“自我”者，倒引人憐憫了。設想以《它們在下雪》這樣的詩作給孩子們做“詩課”的教材，該是多么暖心！

木心嘗謂：“在文學上，凡是‘只可意會，難以言傳’的思維和意象，字句的功能就在于偏要絕處逢生，而且平淡天真，全然口語化，令人會心一哂，輕輕帶過，不勞注目?！保拘模骸遏斞讣?虔誠的閱讀才是深沉的紀念》）又嘗謂：“識時的知趣的現代詩人都重感覺，重悟性，用眼來聽，用耳來看，用皮膚來思想，用腦子來撫摩——現代詩人是冷賢的，善節制，風雅內斂……”（木心：《海峽傳聲》）都是對閱讀木心詩作者必要的提示。

2017年9月19日改定于杭州午山

『我不再良善到可恥了……』——《同情中斷錄》釋讀

《同情中斷錄》是木心旅美后期作品，寫于1998年9月10日，從一些資料了解，當時木心住在紐約皇后區公寓，是在紐約住過的最后一個地方。

我尚未讀到木心作品的臺灣版本，由網上介紹，此文曾與另九篇回憶錄性質的散文結集，書名就以此篇篇名名之，由旭侑文化事業有限公司在1999年出版，卻沒有收入后來大陸出版的木心作品集中的任何一種，不知什么緣故。

篇名“同情中斷”當取自其在篇首所引李健吾譯福樓拜小說《情感教育》第三部第六節開頭一段：“他旅行，他回來，他經識了廢墟的暈眩、駝鈴的寂寞、帳下寒冷的醒寤、同情中斷了的辛辣?！逼杏謹荡紊婕按苏Z，一次在敘述到“杭高”的“學生兄弟們”趁國慶假日來莫干山歡聚的中間，突然穿插一段關于紀德“要愛而非同情”、福樓拜“同情中斷了的辛辣”的議論，又一次是到上海浦東后的寒暑假聚會中，與七個學生中的兩個齊弘、韋仲討論、推敲福樓拜用語的準確，再一次提到“同情中斷”是到了文章末尾，經過了七個優秀弟子變的變、毀的毀種種“同情中斷了的辛辣”之后，詩人感慨：“‘是愛而非同情’，這本是尼采的嗓音卻由紀德吐露出來，尼采是烈酒，紀德是葡萄酒，而我們，我們二十世紀的下半葉，沒有上半葉那樣的闊氣了，我們哪有臉面說‘是愛而非同情’，晴空游絲般的同情也中斷而飄失?！?

而文章最后的兩段是：“他人給予我辛辣，我回報了加倍的辛辣，不過在感知的層次上他們的淺，我深，因為我比誰都弱，呆，畏于承當摧殘?！薄霸浟忌频娇蓯u，我不再良善到可恥了?！?

需要說明的是，木心依據的《情感教育》，是李健吾的譯本，而在不同譯本中，“同情中斷了的辛辣”一語或被譯為“感情破裂后的痛苦”（席繼權），或被譯為“好感消失后的心酸”（王文融），不一而足。譯文的差異，表明“同情”一詞亦可解為“感情”“好感”諸義，總之屬于不同于或遜于“愛”的一種人際情誼吧。

那么，這種“同情”或“情誼”具體到此文所寫，指的是什么？而又何以“中斷”？而這種中斷又何以令詩人感覺“辛辣”且“回報了加倍的辛辣”，而又發出篇末“我不再良善到可恥了”那樣沉重甚至殘酷的感慨呢？

七個各具稟賦的中學生，一個初登講臺的青年教師，在一個學期的親密交往中締結了新鮮的也是濃烈的情誼，然后持續——持續到分別后的假日團聚、又一個年頭的異地追隨，之后，之后，人生道路的陸續展開、政治情勢的倏然變異、生存重壓的日益凸顯，讓七個如花的少年突然或者漸漸變得面目全非，終于一個一個讓始終懷著夢想和愛的青年老師失望乃至絕望了。

七個學生，走在不同的生命路上，結局各不相同。

“學生兄弟們各奔前程，音訊寥落，有的連地址也遺失，或遷徙不復來信——‘藝術道路上的伙伴’，初衷是真實的，現實是虛妄的，更有甚者，往反面反方向鼠竄而去。”

曾經“斯文多禮，聲言懇切”的維柯一再騙取老師的同情，甚至偷了老師珍貴的存書去賣錢、去送人，借偷竊詐騙以營生……

曾經熱心追隨老師的敏特，一旦在政治運動中遭到審查，竟反誣老師是幕后操縱者……

曾經“細細心心保持著個人主義一葉扁舟”的樂濟，在逃避不了現實之后，反而搖身一變，“寫些媚俗有方的文章頻頻發表，儼然菁英名流，他要‘成就’，不要‘心靈’，一步兩個腳印走得起勁”……

就連曾經最弱的韋仲，“生性隨和，極易坦誠相處，唯其病弱，尤其寬容體恤”，近五十年后卻也變得面目全非、“淫得不像人了”……

“四十年貧賤不能移，韋仲做得到。十年浩劫的威武，他屈節，把我寄藏在他家的文稿繳了出去，改革開放，生計好轉，這不能算是富貴，怎么就淫得不像人了?！?

對這樣一個曾經“屈節”把老師懷著托孤心情寄藏他家的文稿上繳的學生，木心顯然并未深究，而是理解了、寬諒了，否則不會在回國時為其準備“九本文集，三本畫集，旅行世界的照相集，以及一匣莫札特故鄉薩爾斯堡的巧克力”這樣豐厚的贈禮——“我的意思是較完整地把我十五年的經驗和成果讓他有個縱觀，沒有什么夸耀，我所做到的不過是誠實、勤勉。”

可是，“想不到這個弱者已變得這樣的強了”。

還有那個曾經誣陷老師、給木心帶來第一次牢獄之災的敏特，幾十年后聽說老師在海外有了名聲，竟然又笑嘻嘻地湊攏來，欲再次借重老師的聲望為其所用……理所當然地遭到了拒絕。

常有人說師生之間的情誼是純潔、最純潔的，實則這所謂純潔與其說實有，倒不如說是一種期望中的幻影。真實的交往必然如世間其他交往一樣，有真誠，有利害，有互惠，有沖突，有溫暖，有背叛，所謂純之又純，在這充滿欲望的人世間又哪里真有呢！也許相對而言，學生時代較為單純，但他們總有長大的時候呵，一旦成年，進入紅塵滾滾的社會，功利、世故甚或市儈之心隨之膨脹，那純潔的少年之心難免不走樣。飛黃騰達的，自以為是的，看破紅塵的，世故練達的，自然個個都練就一套欺世、混世的神功，回頭再看當年的“老師”，心頭氤氳的，也許只是“山登絕頂我為峰”的一份自豪感吧？

那么，所謂最純潔的情誼也無非兩種結局：要么彼此有禮貌地保持這情誼，盡量壓抑那奔騰著的驕傲之心；要么死心塌地地服從功利之需，撕破那溫良恭儉的面紗，于是乎“同情中斷”，繼而體驗那同情中斷后的“辛辣”“心酸”“心痛”……

如果沒有過太多這樣一次又一次付出而又一次又一次受傷的經歷，又何以吐露出“曾經良善到可恥，我不再良善到可恥了”這樣沉痛甚至是殘酷的心聲呢？

《同情中斷錄》，讓我看到木心的憂傷。

2013年11月3日于杭州德勝頤園客房

木心：中國文學局外人？

木心生于烏鎮，死于桐鄉，而烏鎮和桐鄉作為20世紀中國文學地理坐標中的重鎮，先后滋養過陸費逵、沈雁冰、豐子愷、錢君匋這些與20世紀中國文學、文化有著重要關聯的人物，自然是不折不扣的文學藝術之鄉。故而，由烏鎮或桐鄉出面為上述文化巨擘所做一切有意義之事，都順理成章且值得銘記。

面對木心留下的文學、藝術遺產，我雖然不是烏鎮或桐鄉人，似乎也覺得有一份責任去做一些事，繼承之，發揚光大之，讓更多讀者走近它們，當為情理中事，勿需附加任何條件。今日，在桐鄉，我想提出一個關于文學家木心與中國現代文學關系的問題跟各位討論，也許對于認識其人其文以及如何深入理解烏鎮、桐鄉的文化地位有所裨益。

這個問題就是：木心是不是20世紀中國文學的“局外人”？

“局外”一說，來自梁文道先生閱讀《文學回憶錄》的一篇文章，題目就是《文學，局外人的回憶》。他感慨木心“竟然‘局外’到了一個沒有人能從他的作品中讀出來處的地步，‘局外’到了讓人時空錯亂的地步”。接下來，梁文道指認“一個不曾中斷、未經洗劫的木心才會這般令人摸不著頭腦”的原因可能在于木心“是‘不得禰先君’，遠適異鄉，自成一宗的‘別子’”，何以說是“別子”？因為在梁文道看來，上世紀三四十年代江浙一帶“豐厚蘊藉”的“文脈”“畢竟是斷了”，已然不會“自然衍生出木心這樣的作家”，所以他認為“從今日大陸（所謂的中州正統），一直往回看到‘五四’，恐怕也找不到類似的寫作”?？墒?，“雖說是局外人，但又讓人奇詭地熟悉，仿佛暌違多年的故人”。

梁文道這段充滿曲曲折折意味的話語，實在表達了相當一部分木心讀者想表達而表達不清的困惑與疑問。因為，閱讀木心，對習慣于以流行的或主流的文學觀念評判閱讀對象的讀者來說，的確具有相當大的難度，難怪有不少論者談到他們最初接觸木心作品時感覺“讀不下去”或“讀不懂”（《梧桐影·木心紀念專號》理洵《初讀木心》，吳被提《木心印象》）。對此，梁文道作出的上述“猜想”和判斷，或者意在招引讀者把注意力集中到木心“自成一宗的‘別子’”血統上來吧？

梁文道的基本判斷給人留下“熟悉的陌生人”這樣的印象：因為在他看來，木心似乎既獨立于“五四”寫作傳統之外，卻又不曾中斷于中斷了的三四十年江浙文脈，甚至更不曾中斷于“老中國”的“傳統正朔”，雖然另一方面木心又“非常西化，非常前衛”。

我們暫且不討論木心與“五四”寫作傳統、上世紀三四十年代江浙文脈以及“老中國傳統正朔”的關系，我們只從木心置身大半生的中國當代文壇著眼，來看看其“局外人”之身份、寫作特征。

木心生于1927年，1947年戰后才剛滿二十周歲，從一般個體成長意義上說，他的未來尚未開始而即將開始。如他早熟，那么在這前后就該嶄露頭角；如他后熟，亦可于十年后的1957年前后放出光芒。查一部現代文學詞典，生于1927年而后成名的文學家約有十幾位，較知名的如詩人公劉、羅洛、雁翼，學者李希凡、敏澤，小說家高玉寶，長他一歲的知名詩人則有李瑛、張志民，小說家梁羽生，小他一歲的又有詩人余光中、羅門、洛夫、蓉子、顧工，小說家李準、陸文夫、宗璞、高曉聲、魯彥周。這些人中，1949年前出道的只有張志民、李瑛少數幾人，多數都是50年代漸成氣候。而木心在這兩個階段是怎樣的呢？

讀《戰后嘉年華》，可知1947年前后的木心，雖有杭州舉辦個人畫展的經歷，總體上也還處在求學階段，1949年以后的整個50年代，則因時代轉換而籍籍無名于時代風氣之外，1956年甚至有了首度牢獄之災，此后一而再、再而三入獄或隔離審查，由此可知他即便是能畫能寫，亦不可有公劉、羅洛、宗璞那樣曇花一現式的幸運，更不可能如余光中、羅門、洛夫那樣恣意于現代詩的自由實驗，他在莫干山寫下的幾篇關于哈姆萊特、伊卡洛斯、奧菲司的論文也就只好隨西風而俱去了。

如此說來，他不屬于40年代，亦不屬于50年代、60年代以及70年代，因為他不同于上述任何人。不過這是就公開層面的文學寫作而言，換個角度，比如潛在寫作的角度，木心倒是與“文化大革命”時期另類文學藝術產生了關聯，因為1967年以后的獄中和隔離生活，使他留下了一部《獄中筆記》（六十五萬言的The Prison Notes）和三十三幅水墨畫作，他甚至有過在那個時期創作兩部巨構《巴比倫語言學》和《瓷國回憶錄》的宏大計劃。由這個角度，視木心為中國當代文學的“潛在寫作者”，實至名歸。

80年代，木心到美國，先是繪畫得到認可，隨后散文作品在臺灣引發“木心熱”，用木心自己的話說，這是“我的成名期”（《海峽傳聲》）。從1986年的《散文一集》，到90年代末，臺灣已出版了木心大部分文學作品。進入21世紀，木心開始堂而皇之地重返大陸，從作品到他的人，終于在他生于斯、長于斯、受難于斯而又逝于斯的地方掀起了一輪雖曰“小眾”而頗有深致的文學閱讀風暴。那么，可不可以將木心視為中國當代文學另一類“歸來者”呢？

似乎是，又似乎非。從40年代木心開始發表美術、文學作品而在1949年后因政治原因陷入沉寂角度看，似乎是；從他1949年后直到20世紀結束始終未在大陸文壇露面角度看，卻又似乎不是，即使從他80年代在海外發表作品的題材、格調看，也不與任何大陸血統的“歸來者”相同。就如最早在海外發表其作品的《美洲華僑日報》編輯王瑜所言：“他和大陸那時流行過的傷痕文學、尋根文學，后來一窩蜂的魔幻加重回鄉土的現實主義文學都不相干……”（王瑜《木心印象》，《溫故·木心紀念專號》，廣西師大出版社2013年版，第134頁。）從這個意義上說，木心仿佛就是中國當代文學的“局外人”。

可是，他真的是一個與20世紀中國文學無涉的“局外人”嗎？他果然不是一個20世紀中國文學的“歸來者”嗎？

也許，這一切追問，都還有待于我們更深入的考察和思索。

2014年12月于杭州午山

附注：

此文為2014年12月應桐鄉圖書館、桐鄉“梧桐閱社”之邀所做講座之部分內容。

木心詩集六種札記

小引

木心最好的文學作品是詩，創作量最大的也是詩，故以身份言，木心首先當為詩人。據王凈整理《木心著作版本知見錄》（《梧桐影》“木心紀念專輯”）輯錄，廣西師大出版社出版木心詩集凡六種，占了已出十三本文學著作中的近一半。這是只就書目而言，如就篇目言，則詩作數量排第一位是無可置疑的。在現代詩美學和藝術造詣方面，木心更仿佛天馬行空、獨往獨來，孤懸于當代流行“詩壇”之外，實有大詩人之氣度。此六種詩集以出版日期先后為序，依次是：《西班牙三棵樹》（2006.9），《我紛紛的情欲》（2007.1），《巴瓏》（2008.9），《偽所羅門書》（2008.9），《云雀叫了一整天》（2008.10），《詩經演》（2008.10）。然我看到的，已不是這些最初的版本，而是稍后出版的另一種版本，比如《西班牙三棵樹》《我紛紛的情欲》皆為2009年1月第一版，2011年1月第三次印刷；《偽所羅門書》等四本則為2013年5月第二版第一次印刷。前兩種是作為一套八冊（另六冊分別為散文集、小說集、談話集）木心作品集整體推出，后四種與散文集《愛默生家的惡客》亦作為一套五冊木心作品集整體推出。去年和今年我依據由校圖書館借出的新版本做了零星札記，皆因服膺于木心詩作之種種匠心獨運的微妙之處，而作以心會心之期，或標記，或評點，或引證，不一而足，愿同好者有以教我。

對我個人而言，這也是繼續研讀木心詩作的基礎工作，故拉拉雜雜，不成系統。需要說明的是，作為閱讀札記，詩集順序則未必與出版先后一致。

第一種：《我紛紛的情欲》

該集分三輯，共收入121首詩作。即第一輯46首+第二輯3首+第三輯72首=121首。

木心之詩，首先從詩體上說，已不好截然說是“新詩”“舊詩”亦或“自由詩”“語體詩”，因為用哪個概念似乎都不十分準確，或只能稱其為“現代詩”？比如此集，總體上應該是自由體、語體，但也有形式上的“舊體”或“文言”，如115頁《思絕》即為傳統的七言四句古體，29頁《參徐照句》是五言（改古人個別詞句），21頁《大衛》又是四言體。木心對詩體有個人思考，對流行的詩體分類也有個人看法，在《文學回憶錄》中懷疑“自由詩”的“名稱有問題”（《文學回憶錄》第868頁）。

難得的是，該集作品都在篇末注明寫作日期。除《英國》（1944）、《阿里山之夜》（1948）、《思絕》（1956）三首，其他作品均寫于1987—1996年間，應該是木心赴美后中期作品，創作時間上晚于《西班牙三棵樹》。

我標記的詩：

《我紛紛的情欲》（1990）：“尤其靜夜/我的情欲大/紛紛飄下/綴滿樹枝窗欞/唇渦，胸埠，股壑/平原遠山，路和路/都覆蓋著我的情欲/因為第二天/又紛紛飄下/更靜，更大/我的情欲”。此詩很性感，但未必是狹義的性。從具體所寫，更像是寫下雪之夜所看到的雪的生機，詩題徑改為《雪》就明白了，那么，詩中的“我”即是擬人了。若不改詩題，則更顯張力，“我”是無限大的生命沖動，在整個世界翻涌，故有“紛紛”“大”“滿”“覆蓋”這些形容詞或動詞，而又將“動”置于“靜”中，真乃絕境。

《肉體是一部圣經》（1993）：“生活是一種飛行/四季是愛的襯景/肉體是一部圣經”。

《論悲傷》（1994）：“我時常悲傷地/去做一件快樂的事//悲傷是重量/我怎樣也輕不起來//雅典山頭/大堆目眩神馳的悲傷//現代人，算了/引不起我半點悲傷”三個點跳，點到為止，不露形跡。有句：“得不到快樂，很快樂，此之謂悲觀主義?！保ā段膶W回憶錄》第615頁）可參照。

《論陶瓷》：“愿得/陶一般的情人//愿有/瓷一般的友人”，這樣的情人、友人，哪里去找？木心講《紅樓夢》時有說：“要寫超現實的美男美女：意淫。”（《文學回憶錄》第502頁）

《五月窗》（1996），不老的心。

《夏風中》（1996）：“我知道，浮來汆去的/都不是我最后的情人/那最后的一個將會來臨”。

《擇路》（1996）。《泡沫》（1996）?！锻砺暋罚?996）。

《咆哮》（1996）：“人，從前是有靈魂的/又叫做心，畫出來很好看/大戰后，靈魂猝然失落/先還在問失落了什么/稍后失落感也迷茫失落了/頭腦披滿長發，沒有記憶/胴體和四肢里尚留記憶/歌手們嘶聲嗥叫跳踴/不是頭腦在唱，是什么呢/是肩和背在唱，手和腳在唱/悲涼，直著嗓門咆哮/這是肩和背的悲涼，腳和手的悲涼/扭擺著，比劃著，無知已極/這是大幅度無知已極的悲涼”。

《中國的床帳Ⅱ》（1996）：“中國的床，陰沉沉，一張床就是一個中國”。木心曾謂：“不要糾纏于地方色彩。”（《文學回憶錄》第317頁）又謂：“我童年在烏鎮所見，幾乎家家戶戶都有見不得人的丑事暗暗進行。”“我想了三十多年，要不要翻中國的底，顧慮重重。”（《文學回憶錄》第438頁）這首小詩或者是木心極少數“翻底”之作，而表現力極強，有超現實寫法。

《它們在下雪》（1996）：“雪就越下越大/我是說雪朵的大/從未見過這樣大的雪/像繡球花，飄飄繡球花/不停，盡飄不停/我開了門，直視/雪朵也快樂自己的大/小的也有孩子手掌那么大/必是好多雪片湊在一起/松松，虛虛，團團的白/地面屋頂很快就全白了/雪的浩浩蕩蕩的快樂/我的快樂就比不上/雪是飄的/我呆站著”。

《是愛》（1996）：“好像是愛/一點點希望/還得云淡風輕/昨日，買家具二件/本世紀初的長柜/上世紀中葉的高櫥/那櫥，沉，烏幽幽/我仿佛咬了十九世紀一口肉/獨行俠的家不能稱家/鷹的巢，懸崖峭壁/詩稿積于柜，書本列于櫥/我的懸崖峭壁哪/愿無言而倚偎，聽落地的鐘/滴答滴答的童年少年”。

以上諸首，作為體現木心美學的詩作，要點之一就是無論所寫的情緒、心境還是所用的文字、語句、節奏，都給人一種超級寧靜之感。木心的詩拒絕“朗誦”，而宜乎“默讀”，甚至根本不必讀，直接用眼睛看就是了，木心詩是視覺詩。他說：“我有意識地寫只給看、不給讀、不給唱的詩?？丛姇r，心中自有音韻，切不可讀出聲。詩人加冕之夜，很寂靜?！保ā段膶W回憶錄》第803頁）強調“詩是詩，歌是歌”與“微妙的默契”（《文學回憶錄》第982頁）又謂：“詩的綱領：一出聲就俗。”（《文學回憶錄》第1068頁）此之謂也。

《歌詞》（1975）：“你就像天空籠罩大地/我在你懷中甜蜜呼吸/你給予我第二次青春/使我把憂愁忘記/我是曾被天使寵愛過來的人/世上一切花朵視同塵灰/自從我遇見你/萬丈火焰重又升起/看取你以忠誠為主，美麗其次/可是你真是美麗無比/你燃燒我，我燃燒你/無限信任你/時刻懷疑你/我是這樣愛你”。該詩注明1975年寫，確有歌詞節奏，可以唱的詩，與后期主張（“文字不要去模仿音樂”，《文學回憶錄》第804頁）大不一樣。

第二種：《偽所羅門書——不期然而然的個人成長史》

該集分七輯共79題詩作，前有2005年寫于紐約之短序，另有2000年《附錄》一篇。

Solomon，大衛之子和繼承人。

《偽所羅門書》似假托所羅門“箴言”“詩集”名義（故稱“偽”，類似魯迅《偽自由書》用法），以詩體記錄作者歐洲、非洲游歷，故詩題所涉皆為洋味，如《汗斯酒店》《荷蘭畫派》《入埃及記》者。另有類似序言的一段，似可解釋書名來歷：“以所羅門的名義，而流傳的箴言和詩篇，想來都是假借的。……最后令人羨慕的是他有一條魔毯，坐著飛來飛去——比之箴言和詩篇，那當然是魔毯好，如果將他人的‘文’句，醍醐事之，凝結為‘詩’句，從魔毯上揮灑下來，豈非更樂得什么似的?！?

這，似乎是解釋其詩乃假所羅門的魔毯“揮灑下來”，然“將他人的‘文’句”一語所指為何呢？莫非集子中的詩皆有所本乎？

不借助作者其他可以佐證的文字，似乎該集的詩句不好讀通。如第二首《窺視與劫掠》寫到“我的眼睛轉向北邊/一里遠的小教堂”，接下來有“我童孩時期住過好幾年”，疑問是：這里所寫究竟是現在游歷的歐洲還是童年時期的記憶？又如第三首《第六年呀》寫到“幽暗的老教堂”，又寫到“拉丁文學校在城里”，最后說“我是男生九年制的第六年呀”，疑問是：這里的“拉丁文學?！焙汀暗诹辍笔亲髡咦约旱慕洑v還是另外某人的？是在中國還是歐洲？再如第五首《荷蘭畫派》，第一行“我是初次來到這座臨近北海的城市”，第七行則是“看來我在這里哥哥的家中要住一段時間”，疑問是：這座城是哪坐城？“哥哥”是誰？最后一首《山茱萸農場》寫個人的經歷，有“一所英國公校把我熨得平平整整/旋踵入劍橋，國王學院卒業/1939年漫游西歐，逛了大半個美國……”，這個“個人”是作者自己嗎？作者有這樣的經歷嗎？

這些疑問，在《遲遲告白》中得到解釋，一些讀過木心作品的讀者也問過這些問題，木心的回答是“夢游”，事實上是“我從上海到紐約，什么地方也沒有去過”。“而后來我盤桓英倫，遍歷南北歐，反而畏于描摹目擊親炙的那一切……”（《魚麗之宴》第81—82頁）

第三種：《西班牙三棵樹》

該書前有《引》，寫于1986年，解釋書名及詩作來歷。所謂“三棵樹”云云，非樹也，乃西班牙酒名，“詩集無以指喚，才襲用一種酒的牌名……”，然也并非“與我何涉”，作者前面交代：在曼哈頓上城區麥德遜大街白鯨酒吧啜飲“三棵樹”，“寫長短句，消磨掉像零碎錢一樣的零碎韶華……”那么，這三輯共58首新舊體詩當全部寫于作者初到美國的幾年吧？

《引》又有說明：“待要成集，亂在體裁上，只好分輯，分三輯?！狈州嫷母鶕恰绑w裁”，則第一輯33首與第二輯6首在我判斷應該是一般抒情詩跟敘事詩的區別，第三輯19首則詩文交互參差，說是“詩話”“筆記”或許更為確切，且為文言繁體字排版，亦或原文如此。詩文交融，難分彼此，然足見詩人心志。試加標點輯錄《其十六》，以見一端：“壬戌夏末，予籌赴新大陸，整飭煩苦，猶老女乍嫁，倉皇自理妝奩。八月杪，滬郊虹橋機場臨飛，默占一律：滄海藍田共煙霞，珠玉冷暖在誰家。金人莫論興衰事，銅仙慣乘來去車。孤艇酒酣焚經典，高枝月明判鳳鴉。蓬萊枯死三千樹，為君重滿碧桃花?！贝溯嫽蚩膳c《詩經演》對照研讀，以見木心舊詩根柢之深厚。

我初次閱讀標注的一些：第一輯中的《夏夜的婚禮》《十四年前一些夜》《泥天使》《JJ》《斗牛士的襪子》《雪后》《論擁抱》《如歌的木屑》《甜刺猬》《再訪帕斯卡爾》第三輯中的《其六》《其十一》。

《論擁抱》，如作情詩看，真是絕好的情詩。但要說到它的好，仍須讀者自己感覺，感覺到了就好，感覺不到也枉然。木心謂：“真正偉大的作品，沒有什么好評論的?！保ā段膶W回憶錄》第391頁）即此意。

海峽兩岸的版本，均將此集列為木心詩集之第一種出版，從寫作時間上看，是對的。

第四種：《云雀叫了一整天》

木心詩集，共兩輯，有《后記》一篇。甲輯收詩作103首，乙輯為無題單行詩，共699則?！逗笥洝冯[約可見此集寫作背景，最后一句“我決意在此結束這本詩集”，“此”指的是作者游歷歐洲時的德國吧？因有“我合法地站在德國的土地上了”“九月的法蘭克福……”諸句。時間呢？整本詩集沒有一首詩落下可靠的寫作日期，只《唯音樂如故》一首的后記有“1981”字樣，又有《二十世紀的最后一天》一首，那么寫作下限可能是2000年年底，但這需要旁證。

旁證不如木心自己的尾注，按說木心應該有篇末注明寫作日期的習慣，《我紛紛的情欲》有，何以這本沒有？原稿本是這樣的嗎？不注明寫作日期，莫非是從藝術策略著眼？抑或是出版時抹掉了？

對生活的記錄、回憶與遐想，又有文化的懷鄉（《明季鄉試》128頁，《清嘉錄》其一、其二，《農家》178頁）與慕濡（《加拿大魁北克有一家餐廳》131頁，《我與德國》134頁）?！痘疖囍械那樵姟穼懟疖嚿嫌龅降膽賽壑械那嗄?；《格瓦斯》憶寫1959年在北京莫斯科餐廳喝“格瓦斯”之事；《而我輩也曾有過青春》寫二戰結束上海藝專生活；《修船的聲音》（82—83頁）回憶少年時代對外面世界的神往；《二十世紀三十年代的美國》寫經濟大蕭條人們對“同甘共苦”的感受；《夢中賽馬》寫人生的感慨（49—51頁）。也有一些即興的、機智的，甚至瑣碎的小品或游戲之作如《論誘惑》《巴黎六條新聞》《爪哇國》《時間囊》《論德國》，旅行記如《伏爾加》《多羅德啞》。讀書札記、談藝錄如《象征關》（34—35頁）、《古希臘》（38—39頁，讀周作人《知堂回想錄》）。

單行詩《人香》162頁：“地球本來是帶著人香而飛行的”。

風格近于淡遠、平實、戲謔、自然，機智而非抒情的。沒有特別“藝術化、人工化”的雕琢痕跡，口語風，古風（《白香日注》99頁、《謔庵片簡》103頁、《天慵生語》105頁），幾乎沒有流行的八股氣或修辭風。詩體則自由體為主，偶有古體如《如偈》（榮辱萬事過，貴賤一身兼。避秦重振筆，抖擻三百篇。樓高清入骨，山遠淡失巔。），《擁楫》（四言體情詩）。改作，如改作周作人回想錄《北京秋》109頁；《京師五月》改自富察敦崇《燕京歲時記》；《西湖》“略明末王思任句”。

漂亮的小詩：《惠特曼》：“五月是鳥的月份/是蜜蜂的月份/是紫丁香的月份/是惠特曼的月份”。

《論悲傷》：“不過我所說的悲傷/和別人所說的悲傷是兩樣的”。

《春》：“迎春送春是說說的/春天又不是一個人”。

我將《我》這類詩稱為“單行詩”，木心很擅長寫這類詩，且意味雋永。木心謂之“俳句”，實則與日式俳句形式上未必有關聯，而從言簡義豐角度又是名副其實的，如《我》：“我是一個在黑暗中大雪紛飛的人哪”，真有說不出的好。

第五種：《巴瓏》

該集收20世紀80—90年代語體詩35首，據評論家春陽云，原集37首長詩，刪掉2首，所刪《米德蘭》與《倒影之倒影》，乃《明天不散步了》與《哥倫比亞的倒影》兩文的詩歌形式的版本。個別寫于1984年（《門戶上方的公羊頭》）、1985年（《波爾多的鐘聲》），多數寫于1988—1993年間。又除個別篇目（《明人秋色》《洛陽伽藍賦》），似多為作者的“旅外詩”，詩題如《巴瓏》《羅馬停云》《東京淫詞》《從薄伽丘的后園望去》《圣彼得堡復名》《波斯灣之戰》《在維謝爾基村》《共和國七年葡萄月底》《薩比尼四季》《西西里》《智利行》《魏瑪早春》《維蘇威燼余錄》《埃特魯里亞莊園記》者，可知。然“旅外”，不見得是實際的旅行，而更多時候是以精神旅行的方式，或假以古之人口吻，故此種旅行，或常常是想象中的天馬行空，類似的情況在《偽所羅門書》等集子中亦有，此亦木心詩一特質。

大量詩作以“典籍”入詩，或曰改作、化用、移用，或如作者自謂“湊泊”（32頁《蘭佩杜薩之貺》后記），似為木心詩之一特征，或可稱“學人詩”乎？此集中《東京淫詞》（1988）后注云“本篇每擷永井荷風散文句，但為詩故沉吟久之”，《倫敦街聲》后注云“參自約瑟夫·愛迪生（Joseph Addison）的一封信”，《蘭佩杜薩之貺》后注稱內容取自意大利作家朱塞培·托馬西·迪·蘭佩杜薩短篇小說《莉海婭》（Lighea），《明人秋色》摘錄自明人譚元春，《塞爾彭之奠》則“和合”懷特（Gilbert White）自己的文句及戈斯（Edmund Gosse）卡爾佩伯（Nicholas Culpepper）赫德遜（W.H.Hudson）他們的一些小節或單句為詩，《薩比尼四季》從西塞羅《論老年》“忍不住抽取數節，鍛煉周納，羅織了此首八十余行的詩”?！赌┒刃幸鳌啡∽愿＠锾貭枺‥.Friedell）。《洛陽伽藍賦》由楊衒之《洛陽伽藍記》提煉出（第175頁），《智利行》的靈感得自哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯關于智利導演米格爾·利廷事跡的報告文學（第195頁）。最后一首《埃特魯里亞莊園記》與意大利古代作家蓋·普林尼（Pliny the younger）的書信集有關，“在二百四十七帖中，我擇了致彌提烏斯的之一，致塔西陀的之二，試加分行、斷點、葉韻，刪之增之蘧蘧結體……”（第244頁）

此種作詩法，木心自謂“用假口袋，裝真東西”，具體做法則是：“我盡鑲嵌工匠的心，生怕斲傷它，又不免要略施切割琢磨的伎倆，某些環節，我技窮了，只好用自己的東西墊上，也是這些地方，最有相視莫逆的樂趣。”（第244頁）

網上有署名“王陌塵”的論者，稱之為“詩人從書中找到了一條重現歷史、文化的通道，將散落在歷史塵埃中的枯萎的詞句編排成頗有情趣的新篇章”（上海圖書館網站·讀者園地《品味人類精神的醇酒——讀木心詩集〈巴瓏〉》，作者王陌塵）。或者，也可以說是借他人酒杯，澆一己之塊壘。

是的，“酒杯”！“巴瓏”（Parron）者，“西班牙馬德里的酒壺”也。同名詩《巴瓏》中有描寫：“巴瓏是玻璃的，圓肚細頸長長尖嘴/執其頸舉而傾之，酒出如幽泉/仰面張口接飲，遞來復遞去……”此詩寫于1988年，寫的是西班牙馬德里的酒店生活：“奏樂，唱，可扭的東西都劇烈扭/一千五百余家小酒店夜夜馬德里”然語間多含揶揄諷刺：“狹街窄巷多轉折，背影消失得快/青石板塊塊沾野史，涼雨滴著淤血/跳舞斗牛騎士畫師底里全是假/晃來蕩去的外國游客一身全是蠢貨”，又如：“到如今酒是便宜人是疏懶午間偷情是長/海盜兒孫只落得站著玩玩吃角子老虎/既然羅馬會完，世界也要完”，最后又有“夜雨瀟瀟，到了只剩神話還像話的地步”一句。另外，形式上該詩似乎用了“戲擬”，不但有戲劇化場景，又似是“我”與“公爵”的對話。

不少詩有對現代史事的敏感。《從薄伽丘的后園望去》副題為“柏林墻拆毀有感”，《圣彼得堡復名》《波斯灣之戰》，則更顯直接。當然多數涉及的歷史是古代史。

也有很中國味的詩境。除了《明人秋色》《洛陽伽藍賦》這些整篇中國背景的詩，還有一些片段，如《雪掌》在描摹北美雪景中融入的兩行：“在中國江南，此名春雪/春雪不足玩，兒童鄙視之/何以北美的春雪滋潤如臘雪……”（第51頁）

情詩?！堆鸥枳罚骸拔伊既?我愛/我的佳偶/你美麗全無瑕疵/你舌下有蜜有奶/你的腳趾使我迷醉……”然木心若干“情詩”，未必以具體人物為對象，往往是藝術情懷的寄寓。在木心，藝術是他的宗教。

自然物象?！堕蔄ceraceae》，將之喻為“木本情人”，寫得俏皮、情趣盎然：“我只要風和日暖觀賞你/槭材要做成器具到市場去/你要去就去，明天才許去/享盡這槭葉叢里的饕餮夜色”。

風俗景觀之詠：《末度行吟》，“抽剝”福里特爾（E.Friedell）《現代文化史》中“若干細節”，展示“十世紀上下的歐陸風俗景觀”，更意在“在乎住著走著的人”。

當情詩寫的宗教詩或曰信仰詩（對藝術），《五島晚郵》。何謂“五島”？有網友釋為“指紐約的五個區”，也許吧。或許真如一些讀者認為的，此詩是《巴瓏》里最好的一首。最為洋洋大觀的一首。

又，35首詩并不都是長詩，真正較長的是該集后半部分的十余首，《共和國葡萄月底》《末度行吟》《五島晚郵》《西西里》《洛陽伽藍賦》《智利行》《魏瑪早春》《夏夜的精靈》《維蘇威燼馀錄》《埃特魯里亞莊園記》。

詩集的插頁有圖片可鑒。

木心乃十分知性的詩人，表現之一即是在過去和域外的時空間自由穿越。若以缺點視之或為“掉書袋”，若以特點視之或為“詩的修辭”，此點頗似T.S.艾略特或博爾赫斯，也只是“似”而已。

第六種：《詩經演》

此集是木心詩集中最為特別的一種，徹底的復古，因為他回到了《詩經》的四言體和歐洲的十四行。收四言古體十四行詩300首，前263首由《詩經》出，后37首稱“外篇”，出《莊子》《孟子》《論語》《老子》。

春陽為各詩作注釋，書末另有春陽《注后記》一篇，對《詩經演》有所解釋。

實則與《巴瓏》《偽所羅門書》中一些詩作一樣，是對古典的“改寫”，此為木心喜歡的一種寫作方式。此集中的多數即為對《詩經》的改寫，還是那句話：借古人酒杯，澆自己塊壘。如《懷里》一詩，即由《豳風·東山》改作，表達他在北美的懷鄉之情：“我徂北美/慆慆十載/我來自東/零雨其濛/我西曰歸/腧心東悲/蜎蜎者蠋/蒸在桑野/敦彼獨宿/亦在車下/伊威在室/蟏蛸在戶/不我畏也/里可懷也”。

有論者言及《詩經演》主題時，用了“情史政怨”一詞，謂：《詩經演》三百篇，以《詩經》古語為材料，演繹情史與政怨。形式上以四言為主，粗擬十四行體。中國詩與歐陸詩全般無涉的格式，在此宛然合一。文藝復興與春秋時代，作為木心神往的兩個文化源頭，本詩集的格調從中流淌而出。

論情，如《朝出》，出《鄭風·出其東門》，最后六行為：“野有瑤草/瀼瀼露零/清揚婉兮/適我愿兮/與子偕隱/肌膚相敬”，《彼采》《將騏》《投之》《同袍》等，皆然。

2013年10月6日至2014年8月10日于杭州午山

木心印象答問

您好！我們是中文專業的學生，目前在進行有關作家木心先生的調研探究，重點關注其中后期甚至晚年的創作以及歸國后故鄉對他的影響。冒昧地向您請教有關木心先生的問題。誠請您著重挑選兩三個問題進行簡要闡述，非常感謝！期待您的回復！

問：您了解木心先生嗎？您最喜歡木心先生的哪部作品？請談談您閱讀后的感受？

答：不是很了解，在圖書館看到有木心系列著作集，曾經隨便翻閱過他的一兩部詩集和散文集，其中有一種叫《我紛紛的情欲》，感覺其風格柔和細膩，是訴諸心靈、靈魂的作品，有一種知識分子的知性成分，比較符合我的閱讀情趣。

問：您認為木心先生作品的創作風格是怎樣的？有哪些獨樹一幟之處？

答：只是浮薄的印象，就是感覺他很內在、很細膩、很精致，也很沉靜，這是當代大陸作家較少有的品質。

問：陳丹青在多種場合高調推介其恩師木心的散文集子，稱“木心先生可能是我們時代唯一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者”。對此您怎么看？

答：陳丹青說的有道理，但表述似乎略顯夸張了些。我相信木心先生是一個比較內斂、能夠面對內心的沉思者，古典文學的修養很高，在我們這個浮躁的時代很少有他那樣的沉靜。但若說“唯一”，怕是有些廣告語言色彩。讀者不妨從細致的閱讀進入木心文學世界，作出自己的判斷。

問：木心先生的作品以幽遠、雅致的方式表達出一種強烈而深沉的懷鄉性。請就此懷鄉性的指向和意義談談您的觀點？

答：這一點沒有很注意，無印象。

問：您認為故鄉對木心先生的影響如何？能否在其文學作品中有明顯的體現？

答：印象中木心先生好像20世紀70年代末才離開上海到美國，他什么時候離開烏鎮的不清楚，也不太了解烏鎮對他有何影響。不過他晚年執意回故土隱居，且逝于烏鎮，說明他對故土確有感情，有葉落歸根之意。他這方面的作品沒怎么注意。

問：木心先生在大陸的影響隨其歸國出書開始，文學界對其褒貶不一，對此您對木心先生的評價是？

答：世界很小，世界也很大，我們不知道、不了解的東西太多了。木心因為在海外，我們不是很了解他，陳丹青先生為我們推薦，讓我們有機會了解我們不知道的木心，這是好事。我也相信木心先生是我們所需要的，他的儒雅的知識分子精神是對當代文化的很好的補充。但不必夸張，不必刻意拔高，任何一顆星都是獨一無二的，也都是我們需要的。

2012年12月4日于杭州

附注：

此篇答問錄，篇目注明是在2012年底，彼時我尚未開始細讀木心作品，故沒有多少實際內容，乃是一次相當被動的浮薄印象表述。今錄于此，意在留下一個未走近木心時的印跡，特此說明，讀者幸勿罪我。2018年2月1日晚于午山。