一、現代文化的呼喚

從根本上來說，文明戲的誕生不是源于戲劇藝術內部的演變與發展——我們在幾千年的中國傳統戲曲和文明戲乃至現代話劇之間找不到任何由此及彼的邏輯聯系，也即在傳統戲曲的內在機制中不存在由虛到實、由程式化的歌舞到生活化的對白的必然發展趨向，盡管隨著文明戲的誕生也出現了不少融合了話劇因素的戲曲改良“新戲”。文明戲的誕生（包括向外國——不論東洋還是西洋——引進新劇種的行為）主要源于國人對現代文化的呼喚。

鴉片戰爭的爆發和甲午海戰的失敗在徹底暴露晚清王朝昏庸無能的同時，也昭示了中國幾千年封建文化的末路。從封閉的封建宗法社會向半封建半殖民地社會的轉折更加深了中國人的民族危機感。在由于帝國主義侵略而導致的民族危亡的境況中，社會有識之士沒有停留在對當政王朝的絕望上，而是超越現實的政權、制度，深入探討其文化根源，發現以個體農業經濟為基礎、以宗法家庭為背景發展起來的中國傳統的文化模式，與西方近代文明相比，具有極大的保守性和落后性。正是這種保守、落后的中國傳統的文化價值體系孵化了作為腐敗政治支柱的官僚體系和宗法制度。于是提出了中國文化的變革或轉型的要求。我們知道，五四新文化運動提倡民主、科學，其目的就在于實現整個中國文化的現代化的價值體系轉換。實際上，這種轉換從五四以前、鴉片戰爭以后就已經開始了。1840年鴉片戰爭以降，先后出現的學?？婆e之爭、中學西學之爭、新學舊學之爭、文言白話之爭、東西方文化之爭乃至明末清初之際的歷算學之爭，以及黃宗羲、顧炎武等人清算王陽明主觀主義哲學的斗爭，等等，都體現了國人對傳統文化的質疑和對現代文化的追求。到梁啟超時，更是從文化先驅者們的個人思考進一步轉入用新思想對國民進行現代文化啟蒙了。梁啟超寫于1901年的《新民說》明確提出：“今日欲抵擋列強之民族帝國主義，以挽浩劫而拯生靈，惟有我行我民族主義之一策。而欲施行民族主義于中國，舍新民未由。”如何“新民”，即如何對國民進行現代文化啟蒙呢？先驅者們首先想到了文藝這一利器，梁啟超的《論小說與群治之關系》一文便充分強調了小說——實際上也即文學乃至文藝——在塑造民族新性格、振奮民族精神的現代思想、文化啟蒙中的重要作用。而在文藝諸形式中，更重要的又是戲?。骸拔嵋越袢沼任釃?，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想，當以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力所及者，僅在中上社會，而下等社會無聞焉。欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想而受其感化力者，舍戲劇未由”。一方面，是文化先驅者欲用新思想、新文化啟蒙大眾；另一方面，處于民族危亡之中的國人也有對列強的痛恨、對當局的不滿和對國家、民族前途、命運的擔心，內心深處存在著對變革的期待。這樣，實際上在劃時代的五四新文化運動之前，就已經通過啟蒙者與被啟蒙者雙向選擇在全社會形成一股巨大的、不可逆轉的指向現代文化的時代心理主流，文明戲便是在這一時代心理主流的激蕩中應運而生。正如洪深所指出：“當時的文明戲，何以能如此的受人歡迎，是一個值得研究的問題。我個人以為一方面固然是戲劇藝術的力量，一方面也因為是觀眾的遷就，與環境的有利。在一個政治和社會大變動之后，人民是極愿聽指導，極愿受訓練的時候。他們走入劇場里，不只是看戲，并且喜歡多曉得一點新的事實，多聽見一點新的議論，……那滿清的威權，令人側目，將及三百年了，一旦推翻，凡是描寫滿清官闈的戲，都是人們所要看的。那官吏的腐敗，人民無可如何的，也長久了。凡是攻擊官僚的戲，也是人們所要看的。那舊時的道德觀念，人民不像從前這樣尊重或怕懼了。凡是發揮愛情，如取材于《紅樓夢》諸戲，也是人們所要看的。那時才經了一番政治奮斗，第一次革命，好容易成功，凡是可以激發愛國心，如譯自法國的《熱血》等戲，也是人們所要看的。那時人民興高望奢，正欲與世界大國，較長爭強，凡是敘說外國的情形，如《不如歸》《空谷蘭》等戲，也是人們所要看的。”

由于起始于晚清的中國現代文化轉型首先是從社會政治層面發動的，所以不論是現代思想文化的傳播者還是其受眾都表現出了對社會政治的極端注重，現代文化由此明顯地呈現出政治文化的性質與特征，而作為現代文化載體的文明戲自然也以其強烈的政治意識區別于遠離現實政治的傳統戲曲?！芭f的戲曲一向是搬演歷史上的英雄兒女或仙佛妖魅之類的故事的，一般作者為了寫劇而寫劇，于他們所處的時代漠不相關，雖亦有抒發作者的思想的，也無非是一貫的文士不得志的牢騷而已。這時候的戲曲（指文明戲——引者注）即使同樣地搬演著歷史上的故事，卻另有其題外的旨趣，進焉者甚至把戲曲當作一種政治宣傳的武器了?！?img alt="楊世驥：《戲曲的更新》，載《新中華》（復刊）2卷4—6期，1944年4—6月出版。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F2CCCA/14037550903237206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752626734-7pGMsaIDm2uFV5E7eB4Hn7ijxv6i9nDt-0-cfe9fd8481ccf3538665b4bfe79481c8">當時許多新劇工作者都是同盟會成員，他們的不少劇作都是直接鼓吹政治革命的，如辛亥革命前夕王鐘聲以革命烈士為題材編演的《秋瑾》《徐錫麟》《張文祥刺馬》等劇熱情地歌頌了資產階級革命家英勇無畏的獻身精神；武昌起義剛一勝利，任天知為配合新的革命形勢便很快編演了《黃金赤血》《共和萬歲》《黃鶴樓》等劇：《黃金赤血》號召人們募捐以支持新生的革命政權；《共和萬歲》熱情洋溢地贊頌新建立的共和政府；《黃鶴樓》則主要表現武昌起義者的光輝業績。這些劇目深受觀眾的歡迎，從而在資產階級革命中起到了良好的宣傳作用。另一些作品則是通過揭露封建階級的罪惡從另一方面成為了資產階級革命有力的一翼。如《燕支井》充分暴露了以慈禧太后為首的清代最高統治階級內部的矛盾與黑暗；《一念差》非常深刻地描繪了封建官場上的勾心斗角和爾虞我詐；《新村正》正面表現資產階級改良派和封建階級頑固派之間的斗爭，反映了封建勢力的強大與險惡；《恨?！贰都彝ザ髟褂洝贰兑粓A錢》《母》則從家庭和人與人之間關系的角度揭露了封建階級的罪惡。此外，還有反對帝國主義侵略，和站在資產階級與封建主義兩種思想斗爭前列為婦女解放和婚姻自由大聲疾呼的作品，前者如《庚子國恥》《邱菽園毀家救國》《美人心》《征鴻淚》《亡國恨》等，后者如《不如歸》《自由姻緣》《自由夢》等。雖然“這種形式在藝術上多少是有缺憾的”（本章后面也將對其存在的問題進行專門的論述），但它卻與五四及整個中國二十世紀文學以政治文化為主體的現代化流程是基本一致的，甚至，它所存在的問題也是后來現代文學同樣存在的問題。

當然，作為對現代文化呼喚的應答，或作為現代文化載體和現代文化的具體表現，文明戲決不僅僅是在對現實政治的關注上，而且還在藝術形式上區別于屬于舊文化的傳統戲曲。首先是與其對社會政治的關注和其強烈的現實批判精神相適應，在藝術風格和表現形式上追求“寫實”。顯然，這種“寫實性”既是西方近代劇和日本新派劇的重要特征，也是當時中國人對“文明新戲”之“新”的認定所在。盡管作為文明戲模仿對象的日本新派劇“其標榜的寫實主義還很表面，藝術美還不出舊套，還沒有創造出真正的新?。ㄔ拕。?img alt="大山功：《新劇四十年》,（日）三杏書院，昭和19年版，第15頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F2CCCA/14037550903237206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752626734-7pGMsaIDm2uFV5E7eB4Hn7ijxv6i9nDt-0-cfe9fd8481ccf3538665b4bfe79481c8">，當時國人也還沒有能力對它的這種特質進行辨別，所贊嘆不已的不過是趨于寫實的舞臺布景、服裝、道具而已，如《娛閑錄》曾刊載了一幅日本新派劇《無名氏》“審問黨人臺上布置，悉仿歐洲古代建筑，各角色扮妝極慘淡經營之致”的演出劇照，并以此為楷模，“愿有心人為參之也?！?img alt="衷：《本期新舊派演劇照片之說明》，載《娛閑錄》第9冊。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/F2CCCA/14037550903237206/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1752626734-7pGMsaIDm2uFV5E7eB4Hn7ijxv6i9nDt-0-cfe9fd8481ccf3538665b4bfe79481c8">但不可否定的是，這種形式上的“寫實”不僅是其所表現內容的必然要求，與其現實題材和社會政治關注相一致，而且，它本身就以與虛擬化的對立成為戲劇現代化的標志。與此相關的，也是文明戲作為早期話劇在形式上的另一個重要特征是舞臺對白的日?；蚩谡Z化。我們知道，傳統戲曲中也不乏對白，唱、念、做、打之“念”即對白，是戲曲作品構成的有機組成部分。然而，傳統戲曲是將唱、念、做、打融為一爐，并以唱、做為主，對白（或旁白、獨白）一般沒有重要的戲劇動作，只介紹或交代情節，卻不能推動情節發展，因此，從根本上來說戲曲是一種歌舞藝術。不僅如此，與程式化、虛擬化的整體特征相適應，戲曲的對白（旁白、獨白）還具有鮮明的節奏、特定的音調和韻律，與實際生活口語具有很大的距離。正如徐半梅所指出，傳統戲曲中的“對白”雖然也不用唱而“專用說白”，但它用的“上口白”, “不是我們平日所用的言語”。而文明戲則剛好與戲曲相反：雖然早期的文明戲并不完全排斥歌舞，如《黑奴吁天錄》中就有一個跳舞唱歌的場面，但歌舞在這些早期話劇中是作為純粹的娛樂因素被外加進去的，與劇情的關系不大。文明戲已經開始以對白作為結構戲劇沖突和推動情節發展的主要手段——這與西方近代話劇是完全一致的。而且，文明戲的對白既不講究韻律，也沒有程式化的語調，盡管由于文人的介入曾在一個階段出現過一些用文言寫成的劇本，然而很快就白話化了。

文太太 老爺，咱們總要求平安，俗話說得好，留得青山在，不怕沒柴燒。就多捐些也不要緊。

梅妻 太太，你說話比老爺明白多了。錢財是棺材里廂帶不去的。

上例引自進化團演于1911年底的《黃金赤血》，其對白不僅通俗易懂，而且連日常俗語、諺語都被用了進去，顯然已經完全白話化甚至口語化了。這種戲劇語言的白話化實踐無疑可以算是五四新文化運動和文學革命語言現代化的先聲。正是因為采用現實題材，關注社會政治，并以寫實為風格，以白話化乃至口語化的對白為表現方式，所以，應該可以說中國早期話劇——文明戲既在國人對現代文化的呼喚中應運而生，也較好地應答了中國文化現代化的呼喚。